پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سید حسام فروزان

مشکل «بی‌داد» این نیست که حرفی برای گفتن ندارد؛ اتفاقاً مشکلش این است که بیش از اندازه اصرار دارد حرفش را به ما بگوید.

فیلم تازه سهیل بیرقی را نمی‌توان در مقام یک اثر سینمایی تمام‌عیار ارزیابی کرد. فیلمنامه، ساختار و اجرا، هر سه با کاستی‌های جدی روبه‌رو هستند و فیلم در بخش‌هایی چنان به شعار نزدیک می‌شود که از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد. با این حال، تقلیل «بی‌داد» به همین ضعف‌ها نیز چندان منصفانه نیست. چون آنچه این فیلم را به اثری قابل بحث تبدیل می‌کند، بیش از آنکه کیفیت سینمایی‌اش باشد، موقعیتی است که از دل آن بیرون آمده؛ روایتی از شکاف عمیق میان بخشی از جامعه امروز ایران و ساختار رسمی حاکمیت.

سهیل بیرقی از همان ابتدا تکلیفش را با مخاطب روشن کرده است. «بی‌داد» فیلمی زیرزمینی است که خارج از سازوکار رسمی سینمای ایران ساخته شده و نخستین نمایش جهانی‌اش را در بخش مسابقه اصلی جشنواره کارلووی‌واری تجربه کرد و جایزه ویژه هیئت داوران را به دست آورد. حتی پنهان نگه داشتن فیلم تا نزدیکی جشنواره، به دلیل نگرانی‌های امنیتی برای عوامل، به بخشی از داستان خود فیلم تبدیل شد. بنابراین «بی‌داد» را نمی‌توان جدا از شرایط تولید و عرضه‌اش دید؛ شرایطی که به فیلم اهمیتی فراتر از متن سینمایی آن می‌دهد.

مسئله فقط آواز خواندن نیست

قصه در ظاهر ساده است: دختر جوانی می‌خواهد در جامعه امروز ایران خواننده باشد. اما در جامعه‌ای که آوازخوانی عمومی زنان با محدودیت‌های جدی مواجه است، همین خواسته ساده به مسئله‌ای سیاسی تبدیل می‌شود. صدای زن، دیگر فقط صدا نیست؛ به نشانه‌ای از حضور، اعتراض و میل به زندگی تبدیل می‌شود.

بیرقی این داستان را به اعتراض یک نسل پیوند می‌زند؛ نسلی که، به تعبیر خود او، بیش از آنکه درگیر ایدئولوژی باشد، درگیر زندگی است. «بی‌داد» از این منظر درباره خوانندگی نیست؛ درباره حق دیده شدن، شنیده شدن و زندگی کردن است. درباره نسلی که نمی‌خواهد صرفاً مطابق تعریفی که ساختار رسمی از زندگی به او ارائه می‌کند زندگی کند.

اما درست همین‌جا تناقض اصلی فیلم شکل می‌گیرد: فیلمی که قرار است از واقعیت حرف بزند، در بسیاری از لحظات آن‌قدر اصرار دارد واقعیت را به نماد تبدیل کند که از خود واقعیت دور می‌شود.

«بی‌داد» مملو از نشانه است؛ آن‌قدر که گاهی تقریباً هر شخصیت، هر موقعیت و هر دیالوگ وظیفه‌ای نمادین بر عهده دارد. فیلم مدام می‌خواهد به ما یادآوری کند که باید چه چیزی را ببینیم و چگونه آن را تفسیر کنیم. در نتیجه، جایی که باید شخصیت‌ها زندگی کنند، ایده‌ها شروع به حرف زدن می‌کنند.

نکته‌ای که هوشنگ گلمکانی درباره شدت نمادپردازی و قربانی شدن واقع‌گرایی به پای مضمون مطرح کرده، به نظرم دقیقاً به قلب مسئله می‌زند: وقتی فیلم بیش از اندازه می‌خواهد «معنا» داشته باشد، ممکن است از «زندگی» فاصله بگیرد.

وقتی آدم‌ها بلندگوی فیلمساز می‌شوند

این مشکل بیش از همه خودش را در فیلمنامه نشان می‌دهد. بعضی موقعیت‌ها نه از دل شخصیت‌ها و منطق داستان، بلکه از نیاز فیلم به رساندن یک پیام بیرون آمده‌اند. بعضی خطوط داستانی نیز نیمه‌کاره می‌مانند یا چنان که باید درام را پیش نمی‌برند.

در واقع، هرجا «بی‌داد» اجازه می‌دهد شخصیت‌ها فقط آدم باشند، فیلم جان می‌گیرد؛ و هرجا از آنها می‌خواهد نماینده یک نسل، یک اعتراض یا یک وضعیت اجتماعی باشند، مصنوعی‌تر می‌شود.

شاید بزرگ‌ترین مشکل فیلم همین باشد: شخصیت‌ها اغلب به جای آنکه حرف خودشان را بزنند، حرف فیلمساز را می‌زنند.

سروین ضابطیان (بازیگر نقش سِتی)  در این میان برای من قابل‌توجه‌تر است. بازی او البته در تمام لحظات یکدست نیست، اما در چند موقعیت مشخص، خشم و سرکشی درونی ستی را به‌خوبی منتقل می‌کند. در همین لحظات است که ستی از یک نماد ــ یا حتی صریح‌تر، از یک بلندگو ــ فاصله می‌گیرد و به یک آدم واقعی تبدیل می‌شود؛ آدمی با خشم، ترس، میل و تناقض.

امیر جدیدی اما در سوی دیگر ماجرا قرار می‌گیرد. لحن گفتار و برخی اداهای شخصیت، او را بیشتر به یک تیپ نزدیک می‌کند تا یک شخصیت باورپذیر. نحوه ارائه این کاراکتر، ذهن تماشاگر را به برخی چهره‌های موسیقی زیرزمینی، از جمله امیر تتلو، می‌برد؛ شباهتی که بیش از آنکه به شخصیت عمق بدهد، مصنوعی بودن او را برجسته می‌کند. اگرچه بازی او قابل تحسین است.

جسارت، دیگر امتیاز سینمایی نیست

با همه اینها، نمی‌توان از کنار «بی‌داد» به‌سادگی گذشت. فیلم جسور است؛ هم در موضوع و هم در شیوه ساخته شدن. اما باید میان «جسارت» و «کیفیت سینمایی» تفاوت گذاشت.

ساختن فیلمی خارج از سازوکار رسمی و در شرایطی که عوامل نگران پیامدهای آن هستند، بدون تردید کاری جسورانه است. اما جسارت در تولید، به‌خودی خود ضعف فیلمنامه یا شخصیت‌پردازی را برطرف نمی‌کند. همان‌طور که اهمیت اجتماعی یک فیلم لزوماً به معنای ارزش سینمایی آن نیست.

«بی‌داد» دقیقاً در همین مرز ایستاده است: فیلمی که ممکن است به‌عنوان یک سند اجتماعی و تاریخی مهم‌تر از یک اثر سینمایی موفق باشد.

از همین رو، دو برخورد افراطی با فیلم هر دو اشتباه‌اند. یکی اینکه تمام ارزش «بی‌داد» را به جسارت موضوع و شرایط تولیدش تقلیل بدهیم و هر ضعف سینمایی را نادیده بگیریم؛ و دیگری اینکه صرفاً بر ضعف‌های فنی و روایی تمرکز کنیم و اهمیت اجتماعی فیلم را فراموش کنیم.

«بی‌داد» نه شاهکار است و نه فیلمی که بتوان به‌سادگی کنار گذاشت.

فیلمساز حرف مهمی برای گفتن دارد؛ مسئله این است که گاهی آن‌قدر مشتاق رساندن این حرف است که به سینما فرصت نمی‌دهد خودش حرف بزند.

و شاید همین تناقض، بهترین نقطه ورود به فیلم باشد. «بی‌داد» می‌خواهد درباره آدم‌هایی باشد که صدایشان شنیده نمی‌شود، اما خودش هم گاهی آن‌قدر بلند حرف می‌زند که صدای شخصیت‌هایش در میان فریاد فیلمساز گم می‌شود.

در نهایت، شاید همان جمله هوشنگ گلمکانی دقیق‌ترین جمع‌بندی برای «بی‌داد» باشد: «وقتی فیلم بیش از اندازه سمبولیک می‌شود، واقع‌گرایی‌اش قربانی مضمون خواهد شد.»

برای فهم این فیلم، شاید بد نباشد کمی از خود فیلم فاصله بگیریم و به شرایطی نگاه کنیم که امکان ساخته شدنش را فراهم کرده است. آن‌وقت «بی‌داد» بیش از آنکه صرفاً فیلمی درباره آواز خواندن یک زن باشد، تبدیل می‌شود به سندی درباره جامعه‌ای که در آن «صدا» هنوز می‌تواند یک مسئله سیاسی باشد.

و شاید اهمیت واقعی فیلم، همین‌جا باشد؛ نه لزوماً در اینکه چقدر اهمیت  سینمایی دارد، بلکه در اینکه چرا ساختن چنین فیلمی هنوز به این اندازه دشوار و بحث‌برانگیز است. بالاخره کی قرار است سینمای ایران از شرایط بحرانی خارج شود؟