سینماسینما، محمد نجاری*
در سپهر سینمای جهان، عنوان «پیرپسر» چون نغمهای دوگانه، دو روایت متمایز اما همصدا را به هم پیوند میدهد: «پیرپسر» اکتای براهنی، که در خاک اسطورههای ایرانی و زخمهای خانوادگی ریشه دارد، و «پیرپسر» (Oldboy) پارک چانووک، که در طوفان زیباییشناسی خشن و فلسفهی انتقام کرهای غوطهور است. این دو فیلم، با عنوانی مشترک، ما را به سوی مردانی میانسال هدایت میکنند که در دام نابالغی روانی و تراژدیهای عمیق گرفتارند. اما این شباهت ظاهری، تنها دروازهای است به سوی کاوشی روانکاوانه، اسطورهای، و فرهنگی که هر فیلم را در جغرافیای خود به اثری یگانه بدل میکند.
فیلم «پیرپسر» ساخته اکتای براهنی، بهعنوان اثری اقتباسی با ریشههای عمیق در اسطورههای ایرانی مانند رستم و سهراب و الهام از ادبیات جهانی چون «برادران کارامازوف» داستایوفسکی، با بازنمایی تراژدی خانوادگی و کاوش روانکاوانه، به نقد ساختارهای پدرسالارانهی ایرانی میپردازد و در ژرفساختی عمیق، درام روانشناختی را در بستری بومی بازآفرینی میکند. در سوی دیگر جهان، «پیرپسر» (Oldboy) پارک چانووک از سینمای کُره (۲۰۰۳)، خود اقتباسی از مانگای ژاپنی «پیرپسر» اثر گارون تسوچیا و نوبوئاکی مینگیشی، با زیباییشناسی خشن و پیچشهای روایی تکاندهنده، به اثری جاودان در سینمای جهان تبدیل شده است. این فیلم، با ریشه در فرهنگ ژاپنی و بازسازی در بستر کرهای، گفتوگویی فرهنگی را در سطح جهان رقم زده است. بررسی تطبیقی این دو فیلم، که هر یک از اقتباسهایی چندلایه سرچشمه میگیرند، ضرورتی برای درک چگونگی بازنمایی مفاهیم روانکاوانه و تراژیک در جغرافیاهای فرهنگی متفاوت است.
از آنجا که فیلم پارک اقتباسی از مانگای پیرپسر گارون تسوچیا است. درک مفهوم مانگا بهعنوان یک مدیوم داستانسرایی کمک میکند تا ریشههای روایی و فرهنگی فیلم پارک و تفاوتهای آن با اثر براهنی بهتر فهمیده شود. در حالی که مانگای پیرپسر در فرهنگ ژاپنی و با تمرکز بر انزوای روانی و انتقام شکل گرفته، فیلم براهنی ریشه در اسطورههای ایرانی و نقد ساختارهای خانوادگی دارد. با این حال، هر دو اثر از طریق مضامین روانکاوانه به هم متصل میشوند، و مانگای ژاپنی بهعنوان منبع اصلی فیلم پارک، نقش مهمی در این شباهتها ایفا میکند. لذا این یادداشت، نخست با تعریف مانگا، ویژگیهای اصلی آن، و چگونگی اقتباس آن در فیلم کرهای آغاز میشود، سپس به تحلیل عمیق شباهتها و تفاوتهای «پیرپسر» براهنی و پارک میپردازد. این بررسی، نهتنها یک گفتوگوی فرهنگی میان ایران، کره، و ژاپن را ترسیم میکند، بلکه اقتباس را بهعنوان پلی چندوجهی و روانکاوانه برای کاوش در زخمهای انسانی در آینهی سینما معرفی میکند تا نشان دهد چگونه «پیرپسر» در سهسوی جهان، آینهای برای روانهای شکسته و داستانهای ناگفته است.
۱. مانگا: تعاریف و ویژگیها
مانگا به معنای «کمیک» یا «تصاویر طنزآمیز» به کمیکها یا رمانهای گرافیکی ژاپنی گفته میشود که بهعنوان یکی از مهمترین اشکال هنر و داستانسرایی در فرهنگ ژاپن شناخته میشوند. کلمهی «مانگا» از ترکیب دو واژهی ژاپنی «مان» (به معنای بیهدف یا آزاد) و «گا» (به معنای تصویر) تشکیل شده است و بهطور کلی به داستانهایی اشاره دارد که در قالب تصاویر و متن روایت میشوند. مانگا معمولاً بهصورت سیاهوسفید طراحی میشود و در ژانرهای متنوعی از جمله اکشن، ماجراجویی، عاشقانه، ترسناک، علمی-تخیلی، فانتزی، روانشناختی، و تاریخی ارائه میشود.
ویژگیهای اصلی مانگا
مانگا معمولاً با سبک بصری خاص خود شناخته میشود که شامل شخصیتهایی با چشمان بزرگ، حالات اغراقآمیز چهره و طراحیهای دینامیک برای انتقال احساسات و حرکت است. این سبک ریشه در تأثیرات هنر سنتی ژاپنی (مانند اوکییوئه) و کمیکهای غربی دارد.
برخلاف کمیکهای غربی که از چپ به راست خوانده میشوند، مانگا بهصورت سنتی از راست به چپ خوانده میشود، که این ویژگی به ساختار زبان ژاپنی مرتبط است.
مانگا برای گروههای سنی و مخاطبان مختلف طراحی میشود:
– شونن (Shonen): برای پسران نوجوان (مانند ناروتو یا وان پیس).
– شوجو (Shojo): برای دختران نوجوان (مانند سیلور مون).
– سنین (Seinen): برای مردان بزرگسال (مانند پیرپسر یا برزرک).
– جوسهای (Josei): برای زنان بزرگسال؛ و ژانرهای خاص عاشقانه مانند: یوری و یائویی.
مانگا معمولاً ابتدا بهصورت سریالی در مجلات هفتگی یا ماهانه (مانند ویکلی شونن جامپ یا ویکلی مانگا اکشن) منتشر میشود و سپس در قالب کتابهای جلدشده (تانکوبون) جمعآوری میشود.
اگرچه مانگا و کمیکهای غربی (مانند آثار مارول یا دیسی) هر دو در دستهی داستانهای مصور قرار میگیرند اما تفاوتهای کلیدی دارند:
– سبک روایی: مانگا اغلب داستانهایی پیچیدهتر و طولانیتر دارد که ممکن است سالها ادامه پیدا کند، در حالی که کمیکهای غربی گاهی بر داستانهای کوتاهتر یا متمرکز بر ابرقهرمانان تمرکز دارند.
– مخاطب: مانگا برای طیف وسیعی از سنین و سلایق طراحی میشود و در ژاپن بخشی از فرهنگ عمومی است، در حالی که کمیکهای غربی در گذشته بیشتر به مخاطبان خاص (مانند طرفداران ابرقهرمانان) محدود بودند.
– سبک بصری: مانگا معمولاً سیاهوسفید است و بر جزئیات احساسی و روایی تأکید دارد، در حالی که کمیکهای غربی اغلب رنگی و پرزرقوبرق هستند.
تأثیر فرهنگی مانگا
مانگا بخشی جداییناپذیر از فرهنگ ژاپن است و در سطح جهانی نیز تأثیر عظیمی داشته است. در ژاپن، مانگا توسط افراد در هر سنی خوانده میشود و در کافههای مانگا (manga cafés)، کتابفروشیها، و حتی متروها دیده میشود. در سطح بینالمللی، مانگا از دههی ۱۹۹۰ با ترجمه به زبانهای مختلف، بهویژه پس از موفقیت آثاری مانند اکیرا، دراگون بال، و ناروتو، به پدیدهای جهانی تبدیل شد. اقتباسهای سینمایی و انیمهای (مانند فیلم پیرپسر پارک چانووک) نقش مهمی در گسترش این فرهنگ داشتند.
مانگا همچنین الهامبخش مدیومهای دیگر، از جمله بازیهای ویدیویی، فیلمها، و حتی ادبیات گرافیکی غربی بوده است.
۲. مانگای ژاپنی «پیرپسر» (Oldboy) اثر گارون تسوچیا: سفری در تاریکی روان و انتقام
مانگای ژاپنی پیرپسر اثری است نوشتهی گارون تسوچیا (Garon Tsuchiya) با طراحی نوبوئاکی مینگیشی (Nobuaki Minegishi)، که بین سالهای ۱۹۹۶ تا ۱۹۹۸ توسط انتشارات فوتاباشا در مجلهی ویکلی مانگا اکشن (Weekly Manga Action) منتشر شد. این مجموعه در ۸ جلد به چاپ رسید و به دلیل داستان پیچیده، مضامین روانشناختی عمیق و کاوش در تاریکیهای روح انسان، به یکی از آثار تأثیرگذار در ژانر مانگا تبدیل شد. این مانگا بعدها دستمایهی اقتباس سینمایی معروف «پیرپسر» (Oldboy) به کارگردانی پارک چانووک در سال ۲۰۰۳ شد، که شهرت جهانی مانگای ژاپنی را چند برابر کرد. در ادامه، جزئیات بیشتری دربارهی داستان، مضامین، سبک هنری، و تأثیر فرهنگی این مانگا ارائه میشود.
خلاصهی داستان مانگای ژاپنی «پیرپسر»
داستان «پیرپسر» حول محور گوتو شینیچی (Shinichi Gotō)، مردی ۲۵ ساله، میچرخد که بهطور ناگهانی ربوده شده و به مدت ۱۰ سال در زندانی خصوصی محبوس میشود، بدون آنکه دلیل این اسارت یا هویت ربایندگانش را بداند. او در این مدت در اتاقی کوچک، با امکانات محدود و تحت نظارت دائمی، زندگی میکند و تنها از طریق تلویزیون با دنیای بیرون ارتباط دارد. پس از ۱۰ سال، گوتو بهطور غیرمنتظره آزاد میشود و حالا باید معمایی پیچیده را حل کند: چرا زندانی شده بود؟ چه کسی پشت این ماجرا بود؟ و چگونه میتواند انتقام بگیرد؟
روایت مانگا سفری پرتنش و روانشناختی است که گوتو را در مسیری تاریک از کشف حقیقت و مواجهه با گذشتهی خود هدایت میکند. برخلاف فیلم پارک چانووک، که پیچشهای روایی تکاندهنده (مانند موضوع رابطه با محارم) و خشونت بصری را به داستان اضافه کرد، مانگای پیرپسر بیشتر بر جنبههای روانشناختی و معمایی تمرکز دارد و لحنی تاریک اما کمتر خشن دارد. گوتو در تلاش برای بازسازی هویت خود و یافتن معنای اسارتش، با دشمنانی مرموز و گذشتهای مبهم روبهرو میشود که او را به سوی خودشناسی و انتقام سوق میدهد.
مضامین اصلی
مانگای «پیرپسر» به دلیل کاوش عمیق در مضامین روانشناختی و فلسفی، اثری برجسته در میان مانگاهای ژانری سنین (مناسب برای مخاطبان بزرگسال) محسوب میشود. برخی از مضامین کلیدی آن عبارتند از:
– انتقام و عدالت: مانند بسیاری از آثار گارون تسوچیا، پیرپسر پرسشهایی دربارهی ماهیت انتقام مطرح میکند. آیا انتقام میتواند عدالت را برقرار کند؟ گوتو در جستوجوی پاسخ، با اخلاقیات پیچیدهای مواجه میشود که مرز بین قربانی و عامل را محو میکند.
– هویت و از خودبیگانگی: ۱۰ سال اسارت، گوتو را از جامعه و هویت پیشینش جدا کرده است. مانگا به بررسی این میپردازد که چگونه انزوا و فقدان آزادی، روان انسان را متلاشی میکند و هویت او را به چالش میکشد.
– ناخودآگاه و گذشته: گذشتهی گوتو، که بهتدریج در داستان آشکار میشود، نقش کلیدی در انگیزههای ربایندگان دارد. مانگا از مفاهیم روانکاوانه (مانند سرکوب و گناه ناخودآگاه) برای نشان دادن تأثیر گذشته بر زمان حال استفاده میکند.
– قدرت و کنترل: اسارت گوتو، که توسط نیرویی ناشناخته و قدرتمند طراحی شده، به موضوعاتی مانند قدرت، نظارت، و کنترل اجتماعی اشاره دارد. این مضمون، مانگا را به اثری فراتر از یک داستان انتقامی تبدیل میکند.
سبک هنری و روایی
سبک طراحی نوبوئاکی مینگیشی در پیرپسر، بهعنوان یک مانگای سنین، حالتی واقعگرایانه و تاریک دارد که با فضای روانشناختی داستان همخوانی دارد. برخلاف بسیاری از مانگاهای مدرن که ممکن است بر جزئیات بصری پرزرقوبرق یا اکشنهای اغراقآمیز تمرکز کنند، پیرپسر از تصاویر سادهتر اما تأثیرگذار استفاده میکند. خطوط تمیز و سایهزنیهای سنگین، حس claustrophobia (تنگناهراسی) و فشار روانی محیط زندان را بهخوبی منتقل میکنند.
از نظر روایی، مانگا از ساختاری غیرخطی بهره میبرد که با فلاشبکها و معماهای تدریجی، مخاطب را درگیر نگه میدارد. گارون تسوچیا، که به خاطر داستانسرایی پیچیده و شخصیتپردازی عمیق شناخته میشود، در این اثر نیز مهارت خود را در خلق شخصیتهایی چندلایه و داستانی پرتعلیق نشان میدهد. برخلاف فیلم پارک چانووک، که بر پیچشهای روایی شوکهکننده تمرکز دارد، مانگا رویکردی آرامتر و تأملبرانگیزتر دارد و بیشتر بر درونیات گوتو و مبارزهی او با خودش متمرکز است.
تفاوتها با فیلم پارک چانووک
فیلم «پیرپسر» (۲۰۰۳) پارک چانووک، اگرچه اقتباسی از مانگای گارون تسوچیا است، تغییرات قابلتوجهی در داستان و لحن ایجاد کرد:
– شخصیتپردازی: در مانگا، گوتو شینیچی ۲۵ ساله است و پس از ۱۰ سال اسارت آزاد میشود، در حالی که در فیلم، اوه دائهسو مردی میانسال است که ۱۵ سال زندانی بوده. این تفاوت سنی، بر عمق تراژدی روانی در فیلم میافزاید.
– پیچشهای روایی: فیلم پارک با افزودن عنصر رابطه با محارم، پیچش روایی تکاندهندهای ایجاد کرد که در مانگا وجود ندارد. مانگا بیشتر بر معمایی بودن انگیزههای ربایندگان تمرکز دارد.
– خشونت و سبک بصری: مانگا لحنی تاریک اما کمخشونت دارد، در حالی که فیلم پارک با صحنههای خشن (مانند مبارزهی راهرو یا خوردن اختاپوس زنده) و زیباییشناسی بصری خیرهکننده، تأثیر احساسی قویتری ایجاد میکند.
– زمینهی فرهنگی: مانگا ریشه در فرهنگ ژاپنی دارد و به موضوعاتی مانند انزوای اجتماعی و فشارهای روانی در جامعهی مدرن ژاپن میپردازد، در حالی که فیلم پارک این داستان را در بستر فرهنگ کرهای بازسازی کرده و به مسائلی مانند گناه جمعی و تابوهای اجتماعی پرداخته است.
تأثیر فرهنگی و میراث
مانگای ژاپنی «پیرپسر»، اگرچه در مقایسه با مانگاهای پرفروشی مانند وان پیس یا دراگون بال فروش جهانی عظیمی نداشت، اما به دلیل مضامین عمیق و سبک منحصربهفردش، در میان طرفداران مانگای سنین و آثار روانشناختی جایگاه ویژهای دارد. انتشار این مانگا در مجلهی ویکلی مانگا اکشن، که به داستانهای بزرگسالان و غیرمتعارف معروف است، به آن اجازه داد تا مخاطبانی خاص اما وفادار پیدا کند.
اقتباس سینمایی پارک چانووک در سال ۲۰۰۳، که برندهی جایزهی بزرگ جشنوارهی کن شد و مورد تحسین کوئنتین تارانتینو قرار گرفت، شهرت این مانگا را جهانی کرد. این اقتباس، اگرچه از نظر داستانی تفاوتهایی با منبع اصلی داشت، به معرفی مانگای پیرپسر به مخاطبان بینالمللی کمک کرد. بعدها، بازسازی آمریکایی این فیلم توسط اسپایک لی در سال ۲۰۱۳، هرچند موفقیت چندانی کسب نکرد، نشاندهندهی تأثیر گستردهی داستان اصلی در فرهنگ جهانی بود.
در ژاپن، «پیرپسر» بهعنوان نمونهای از مانگاهای روانشناختی، بر آثار بعدی در این ژانر نیز تأثیر گذاشت و به نویسندگان و مانگاکارها نشان داد که چگونه میتوان داستانهایی تاریک و تأملبرانگیز را در قالب کمیک روایت کرد. این مانگا همچنین به بحثهایی دربارهی انزوای اجتماعی، هویت، و تأثیرات روانی اسارت در فرهنگ ژاپنی دامن زد، موضوعاتی که در دههی ۱۹۹۰، با افزایش فشارهای اجتماعی و اقتصادی در ژاپن، بسیار مرتبط بودند.
۳. پیرپسرهای ایرانی و کُرهای
۳.۱ «پیرپسر» (اکتای براهنی، ۲۰۲۳، سینمای ایران)
«پیرپسر» اکتای براهنی، روایتی است از فروپاشی یک خانواده در بستر فرهنگی ایران، که در خانهای قدیمی و پر از راز رخ میدهد. غلام (حسن پورشیرازی)، پدری مستبد، لذتجو، و گرفتار نهادهای سرکوبنشدهی خویش، محور این تراژدی خانوادگی است. دیالوگ کلیدی او، «مردی که قانون نداشته باشه، برای همیشه پسره. اگه پیر هم بشه، پیرپسره»، مفهوم مرکزی فیلم را آشکار میکند: مردی که از بلوغ روانی بازمانده، نهتنها خود، بلکه خانوادهاش را به سوی نابودی میکشاند. تنشهای ادیپال میان غلام و دو پسرش، علی و رضا، و حضور رعنا بهعنوان نمادی از میل و کشمکش عاطفی، روایت را پیش میبرد. فیلم با الهام از اسطورههای ایرانی مانند رستم و سهراب و ضحاک، و ارجاعات ادبی به «برادران کارامازوف» داستایوفسکی، به کاوش در روابط خانوادگی، فشارهای اقتصادی (مانند بحث فروش خانه)، و نقد ساختارهای پدرسالارانه میپردازد. خشونت در این فیلم، برخلاف نمودهای فیزیکی، بیشتر در قالب کلام و عواطف سرکوبشده بروز مییابد، و فضای بستهی خانهی قدیمی، چون قفسی نمادین، این تنشها را تشدید میکند.
۳.۲ «پیرپسر» (پارک چانووک، ۲۰۰۳، سینمای کُره)
«پیرپسر» پارک چانووک، بخشی از سهگانهی انتقام، داستان اوه دائهسو (چوی مینسیک) را روایت میکند؛ مردی که بهطور ناگهانی ربوده شده و ۱۵ سال در اتاقی محبوس میماند، بدون آنکه دلیل اسارتش را بداند. پس از آزادی، او در گردابی از خشم، انتقام، و جستوجوی حقیقت فرو میرود، تنها برای آنکه با واقعیتی تکاندهنده مواجه شود: رابطهی ممنوعه با دخترش، میجین، که نتیجهی توطئهای پیچیده از سوی دشمن قدیمیاش، لی ووجین، است. عنوان «Oldboy»، برگرفته از مانگای ژاپنی، به توقف زمانی و نابالغی عاطفی اوه دائهسو اشاره دارد، که پس از سالها حبس، در گذشتهی خود گرفتار مانده و روانش از هم پاشیده است. فیلم با تصاویر بصری جسورانه (مانند صحنهی مبارزه در راهرو یا خوردن اختاپوس زنده) و پیچشهای روایی غافلگیرکننده، مخاطب را در جهانی از گناه، انتقام، و فروپاشی روانی غرق میکند. پارک چانووک، با استفاده از نمادهای روانکاوانه مانند آینه (برای هویت شکسته) و چشمبند (برای نابینایی انتخابی)، به کاوش در ناخودآگاه شخصیتها و فلسفهی وجودی میپردازد.
۴. تأثیر و اثرگذاری بر جغرافیای فرهنگی
۴.۱ «پیرپسر» براهنی: آینهای برای زخمهای ایرانی
«پیرپسر» براهنی، در جغرافیای فرهنگی ایران، چون آینهای است که زخمهای پنهان جامعه را بازتاب میدهد. این فیلم، با ریشه در اسطورههای ایرانی مانند رستم و سهراب و ضحاک، و با الهام از ادبیات کلاسیک و مدرن، به نقد ساختارهای پدرسالارانه و تنشهای خانوادگی میپردازد. خانهی قدیمی، بهعنوان نمادی از سنتهای فرسوده و فشارهای اقتصادی بر نسل جوان (مانند مستاجری رعنا و بیپولی فرزندان غلام)، فضایی است که در آن غلام، پدری خودخواه و نابالغ، خانواده را به سوی فروپاشی هدایت میکند. این فیلم به مخاطب ایرانی امکان میدهد تا با زخمهای عاطفی و اجتماعی خود مواجه شود، از خلأهای عاطفی میان پدران و پسران گرفته تا فشارهای اقتصادی که خانوادههای مدرن ایرانی را تحت تأثیر قرار داده است.
تأثیر «پیرپسر» براهنی در سینمای ایران، در احیای درام روانشناختی با نگاهی بومی نهفته است. برخلاف جریان اصلی سینمای تجاری ایران، که اغلب به کمدی یا درامهای عامهپسند متکی است، این فیلم با جسارت به سراغ موضوعات عمیقتر میرود و مخاطب را به تأمل در روابط خانوادگی و ساختارهای اجتماعی دعوت میکند. استفاده از ارجاعات اسطورهای و ادبی، «پیرپسر» را به اثری تبدیل کرده که در محافل بینالمللی نیز میتواند صدایی متمایز داشته باشد.
این فیلم، با ظرافتی شاعرانه، به مخاطب ایرانی یادآوری میکند که چگونه سرکوبهای عاطفی و سنتهای ناکارآمد میتوانند خانواده را از درون متلاشی کنند.
۴.۲ «پیرپسر» پارک چانووک: طوفانی جهانی از کره
«پیرپسر» پارک چانووک، بهعنوان یکی از برجستهترین آثار موج نو سینمای کره (Hallyu)، نهتنها در فرهنگ کره جنوبی، بلکه در سینمای جهانی تأثیری ماندگار بر جای گذاشته است. این فیلم، با سبک بصری خیرهکننده، روایت پیچیده، و مضامین فلسفی، به نمادی از سینمای مدرن کره تبدیل شد و راه را برای فیلمسازانی چون بونگ جون-هو و کیم کی-دوک هموار کرد. در بستر فرهنگی کره، «پیرپسر» به موضوعاتی مانند گناه جمعی، انتقام، و تابوهای اجتماعی (مانند رابطه با محارم) میپردازد که در جامعهای با ریشههای کنفوسیوسی و فشارهای مدرنیته، عمیقاً طنینانداز است. اوه دائهسو، بهعنوان قربانی و عامل گناه، بازتابی از تنشهای درونی جامعهای است که میان ارزشهای سنتی و جهانیشدن سرگردان است.
تأثیر جهانی «پیرپسر» پارک در بازتعریف ژانر تریلر روانشناختی و الهامبخشی به کارگردانان جهانی قابلتوجه است. تا جاییکه کوئنتین تارانتینو از این فیلم ستایش کرده است و در سال ۲۰۱۳، نسخهی بازسازیشدهی آمریکایی فیلم «پیرپسر» (Oldboy) به کارگردانی اسپایک لی از پردهی سینما سر برآورد. این اثر، با فیلمنامه مارک پروتوسویچ، برگرفته از شاهکار کرهای سال ۲۰۰۳ است که خود ریشه در مانگای ژاپنی «پیرپسر» اثر گارون تسوچیا داشت. روایت این نسخه نیز، همچون اصل خود، بر مردی (با بازی جاش برولین) تمرکز دارد که سالها در بندی ناشناخته گرفتار میماند، بیآنکه از راز اسارتش آگاه باشد. او پس از رهایی، در پی حقیقت و کینجویی گام برمیدارد.
با این همه، بازآفرینی آمریکایی اسپایک لی در برابر درخشش فیلم اصلی پارک چانووک کمنور ماند. این فیلم در گیشه ناکام شد و در نگاه منتقدان و تماشاگران، از کمفروغترین آثار لی به شمار آمد. بسیاری بر این باورند که این نسخه نتوانست ژرفای روانشناختی، زیباییشناسی تند و تیز، و تأثیر عاطفی عمیق فیلم کرهای را بهدرستی بازتاب دهد.
صحنههای نمادین فیلم «پیرپسر» پارک چانووک، مانند: مبارزهی تکبرداشتی در راهرو یا خوردن اختاپوس زنده، نهتنها به شوکه کردن مخاطب، بلکه به بازنمایی روان پریشان اوه دائهسو کمک میکنند. این فیلم، با ترکیب شاعرانگی و خشونت، به اثری فراتر از زمان و مکان تبدیل شد که در جشنوارههایی مانند کن (برندهی جایزهی بزرگ هیأت داوران در ۲۰۰۴) مورد تحسین قرار گرفت. «پیرپسر» پارک، با شکستن مرزهای فرهنگی، به زبانی جهانی سخن گفت که همچنان الهامبخش و بحثبرانگیز باقی مانده است.
۵. تحلیل تطبیقی: رقص شاعرانهی دو «پیرپسر» در آینهی روانکاوی
«پیرپسر» براهنی و «پیرپسر» پارک چانووک، چون دو شاعر در دو سوی جهان، از زبانی مشترک اما با لهجههایی متفاوت سخن میگویند. عنوان «پیرپسر» در هر دو فیلم، آینهای است که روانهای شکستهی غلام و اوه دائهسو را بازتاب میدهد. از منظر روانکاوانهی فرویدی، هر دو شخصیت تحت تأثیر عدم تعادل میان نهاد (اید)، خود (ایگو)، و فراخود (سوپرایگو) هستند. غلام در فیلم براهنی، غرق در لذتجویی و استبداد نهادی، خانواده را به سوی فروپاشی میکشاند، در حالی که پسرانش، علی و رضا، در تلاشی ناکام برای متعادل کردن ایگو و فراخود، در برابر پدر سرکوب میشوند. در مقابل، اوه دائهسو در فیلم پارک، تحت سلطهی خشم نهادی و گناه ناخودآگاه (فراخود) قرار دارد، که با افشای حقیقت رابطهی ممنوعهاش، به فروپاشی روانی کامل میرسد.
نمادهای بصری در هر دو فیلم، این عدم تعادل را تقویت میکنند. در «پیرپسر» براهنی، خانهی قدیمی چون قفسی است که سنتهای فرسوده و تنشهای خانوادگی را در خود محبوس کرده، در حالی که در «پیرپسر» پارک، آینهها و چشمبندها نمادی از هویت شکسته و نابینایی انتخابی هستند. با این حال، تفاوتهای فرهنگی و روایی، این دو فیلم را از یکدیگر متمایز میکنند. براهنی، با تکیه بر اسطورههای ایرانی و فضایی بسته، تراژدی را در سکوتی سنگین و عاطفی روایت میکند، در حالی که پارک، با تصاویر خشن و روایتی پرشتاب، جهانی گستردهتر و بینالمللی را به تصویر میکشد.
شباهت عنوانی این دو فیلم، پرسشی را برمیانگیزد: آیا براهنی از شاهکار پارک الهام گرفته یا این شباهت تصادفی است؟ هیچ شواهد مستقیمی (مانند مصاحبههای براهنی یا تیتراژ فیلم) وجود ندارد که الهامگیری مستقیم را تأیید کند. با این حال، با توجه به پیشینهی ادبی و خانوادگی براهنی و آگاهی او از سینمای جهانی، ممکن است عنوان «پیرپسر» اشارهای ظریف به مضامین روانکاوانه و تراژیک فیلم پارک باشد، که در بستری ایرانی بازآفرینی شده است. در فرهنگ ایرانی، «پیرپسر» اصطلاحی است برای مردان میانسالی که ازدواج نکردهاند یا از نظر عاطفی نابالغاند، در حالی که «Oldboy» در فیلم پارک، از مانگای ژاپنی گرفته شده و به توقف زمانی و روانی اوه دائهسو اشاره دارد. این تفاوت در ریشههای فرهنگی عنوان، نشاندهندهی بازنماییهای متمایز اما همسوی مفهوم «پیرپسر» است.
از منظر شاعرانه، اگر «پیرپسر» براهنی چون شعری از حافظ است که در لایههای پنهانش غم، نقد اجتماعی، و اسطورههای ایرانی نهفته، «پیرپسر» پارک چون تراژدیهای شکسپیر یا ادیپشهریار است که با خون، انتقام، و فلسفه رنگآمیزی شده. هر دو فیلم، در کاوش روان انسان و زخمهایش همصدا هستند، اما در جغرافیای فرهنگی خود، مسیری متمایز را میپیمایند: براهنی در خاک ایران، با عطر اسطوره و نقد پدرسالاری، و پارک در آسمان طوفانی کره، با طعم انتقام و شاعرانگی خشن.
نتیجهگیری
مانگای پیرپسر اثر گارون تسوچیا و نوبوئاکی مینگیشی، با داستان تاریک و روانشناختی خود، یکی از آثار برجستهی ژانر سنین ژاپن در دههی ۱۹۹۰ است. این مانگا، با کاوش در مضامینی مانند انتقام، هویت، و انزوای روانی، داستانی پرتعلیق و تأملبرانگیز ارائه میدهد که فراتر از یک روایت سادهی انتقامی است. سبک هنری واقعگرایانه و روایت غیرخطی آن، همراه با شخصیتپردازی عمیق، این اثر را به یکی از مانگاهای ماندگار تبدیل کرده است. تأثیر جهانی این مانگا، بهویژه از طریق اقتباس سینمایی پارک چانووک، نشاندهندهی قدرت آن در عبور از مرزهای فرهنگی است. اگرچه ارتباط مستقیمی با پیرپسر براهنی وجود ندارد، شباهتهای مضمونی و عنوانی میان این آثار، دعوتی است به تأمل در چگونگی بازنمایی روان انسان در فرهنگهای مختلف، از خاک ژاپن تا سینمای کره و اسطورههای ایران. پیرپسر تسوچیا، چون آینهای تاریک، ما را به عمق روان گوتو شینیچی و پرسشهای بیپاسخش میبرد، جایی که هر صفحه، گامی به سوی حقیقت و تاریکی است.
در رقص شاعرانهی «پیرپسر»های براهنی و پارک چانووک، ما شاهد دو روایت هستیم که از یک عنوان مشترک، به دو جهان متفاوت پل میزنند. «پیرپسر» براهنی، با ریشه در اسطورههای ایرانی و درامی خانوادگی، زخمهای پنهان جامعهی ایران را با ظرافتی شاعرانه و عمقی روانکاوانه به تصویر میکشد. در مقابل، «پیرپسر» پارک چانووک، با طوفانی از تصاویر خشن و روایتی جهانی، مرزهای سینمای روانشناختی را درمینوردد و به اثری جاودان در سینمای مدرن تبدیل میشود و حتی الهامبخش بازسازی آمریکایی اسپایک لی در سال ۲۰۱۳ شد، هرچند این بازسازی نتوانست شکوه نسخهی اصلی را تکرار کند.
پیر پسر براهنی و پارک چانووک، با زبان روانکاوی، از مردانی سخن میگویند که در دام نابالغی روانی و تراژدیهای خانوادگی گرفتارند، اما در بسترهای فرهنگی خود، صدایی یکتا مییابند. شباهت عنوانی این دو اثر، چه تصادفی باشد و چه الهامی ظریف، دعوتی است به تأمل در روان انسان و داستانهایی که در سایهی فرهنگها شکل میگیرند. «پیرپسر» براهنی، با عطر خاک ایران، و «پیرپسر» پارک، با طوفان کرهای، ما را به سفری روانکاوانه در آینهی تراژدی دعوت میکنند، جایی که هر «پیرپسر» داستان خود را با اشک و خون روایت میکند.
*دکتر محمد نجاری، معاون نوآوری و فناوری پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی و استاد گروه نمایش دانشگاه آزاد تهران مرکز
لینک کوتاه
مطالب مرتبط
- تام استاپارد؛ نویسندهای که جهان را از نو صحنهپردازی کرد
- «پیرپسر» در آینه مکتب نقد عمیقگرا
- «پیرپسر»؛ پیرمرد پرحاشیه
- درباره فیلم «پیر پسر»؛ پدر خانه را ویران کرد
- «پیر پسر» قاچاق شد/ پرداخت خسارت سنگین در انتظار منتشرکننده فیلم
- کتاب «نمایشگان: مجموعه مقالات نخستین کنفرانس ملی نمایشنامه پژوهی ایران» رونمایی شد
- «پیرپسر»؛ سفری وارونه در اساطیر و روان انسان
- مقایسه غلام باستانی در «پیرپسر» با هری لایم در «مرد سوم»
- «پیرپسر»؛ شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد
- یادداشتی به مناسبت روز ملی سینما/ سینما با طعم مارتادلا
- نقد «پیرپسر»/ خانه، بازیگر برگزیدهی این نماست!
- جمعبندی نقدهای اروپایی و آمریکایی بر «پیرپسر»/ فیلم براهنی زیر ذرهبین مطبوعات و منتقدان خارجی
- نگاهی به «پیرپسر» و تطابق آن با جهان سینمای کیارستمی/ اول به پیرامون، بعد به دوردستها
- «پیرپسر» و جذابیتهای پنهان
- تطبیق جهان تاریکِ داستایفسکی و جهان تاریکترِ براهنی
پربازدیدترین ها
- فوت خواننده پیشکسوت موسیقی نواحی گیلان/ ناصر مسعودی درگذشت
- نگاهی به فیلم «بیسر و صدا»؛ ایده خلاقانه، مسیر اشتباه
- حقایقی درباره بازمانده ساخته سیف الله داد/ماجرای توقیف فیلم بازمانده به دلیل حجاب!
- بیانیه انجمن بازیگران سینما در واکنش به وقایع اخیر و هتک حرمت هنرمندان/ پژمان بازغی استعفا داد
- «رابین هود»؛ افسانهی شیرین مرد شریف قانون شکن!
آخرین ها
- نگاهی به فیلم سینمایی «سامی»؛ دوربین به مثابه سمفونی برای سفری طولانی
- معرفی برندگان هیئت ملی نقد آمریکا ۲۰۲۵/ «یک تصادف ساده»؛ بهترین فیلم بینالمللی/ «نبردی پس از دیگری» ۵ جایزه گرفت
- ۱۵ اثری که برای فهرست اولیه اسکار فیلم بینالمللی شانس بالاتری دارند
- تأملی بر حضور نوری بیلگه جیلان در جشنواره جهانی فیلم فجر؛ داور غایب
- بیانیه کانون کارگردانان سینما درباره بازداشت سینماگران در مهمانی خصوصی
- واکنش رضا کیانیان به گزارش تاریخ سه هزار ساله زیر چرخ لودرها
- اعلام مستندهای دو بخش از نوزدهمین جشنواره «سینماحقیقت»
- واکنش کانون کارگردانان سینمای ایران به حکم جعفر پناهی
- شروودِ تالار وحدت؛ جایی که ماهان حیدری قهرمانان آینده را پیدا میکند
- تورج اصلانی داور جشنواره ترکیهای شد
- سروش صحت و علی مصفا «بیآتشی» را روایت کردند
- سام درخشانی هم استعفا داد
- نمایش موزیکال «رابین هود» / گزارش تصویری
- حلقه منتقدان فیلم نیویورک منتخبان ۲۰۲۵ خود را اعلام کرد/ «نبردی پس از دیگری»، بهترین فیلم شد؛ پناهی، بهترین کارگردان
- جشنواره جهانی فیلم فجر۴۳؛ در ایستگاه پایانی «درس آموختهها» بهترین فیلم شد/ جایزه ویژه داوران به کارگردان ژاپنی رسید
- «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» به چین میرود
- گاتهام ۳ جایزه به «یک تصادف ساده» داد/ «نبردی پس از دیگری» بهترین فیلم جوایز مستقل نیویورک شد
- بیانیه انجمن بازیگران سینما در واکنش به وقایع اخیر و هتک حرمت هنرمندان/ پژمان بازغی استعفا داد
- مصائب افزایش سن ، از جولیا رابرتز تا نیکول کیدمن
- تام استاپارد؛ نویسندهای که جهان را از نو صحنهپردازی کرد
- نگاهی به فیلم «پارتنوپه»؛ زیبایی از دست رفته
- توقیف سکوی پخش «بازمانده» پس از انتشار ویدیوی بدون مجوز
- «سمفونی باران» کلید خورد
- «ناتوردشت» به باکو میرود
- از جدال اندیشه تا لبخند روی ردکارپت
- گفت وگو با کارگردان مستند «مُک» به بهانه حضور آن در جشنواره سینما حقیقت
- «زوتوپیا ۲» رکورددار فروش جهانی سینما شد
- صدای بخش خصوصی را بشنوید؛ هوای آلوده با تعطیلی تئاتر تمیز میشود؟
- «رها» بهترین فیلم اول جشنواره گوا شد
- سنگرم اندازه همان کافه ام بود
