پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

«آرامش در حضور دیگران» اثری است که از اولین قاب، جهان خود را به‌طور تمام‌عیار اثبات می‌کند؛ جهانی که در آن معماری فضای روایت به مثابه پیکره‌ای فعال و معرف وضعیت روانی و اجتماعی شخصیت‌ها عمل می‌کند. خانه سیروس طاهباز صرفاً لوکیشنی برای رخداد نیست؛ مجموعه‌ای از محورهای معنایی است که تقابل میان نظم و فروپاشی را در هندسه قاب نشان می‌دهد. دیوارها، درها، پنجره‌ها و به‌ویژه راه‌پله‌ها ساختاری عمودی و تودرتو می‌سازند که حرکت شخصیت‌ها در آن بازتابی از سلسله‌مراتب قدرت، میل و سرگشتگی است. پله‌ها محوری برای میزانسن‌اند؛ محل تلاقی بدن‌ها، فواصل عاطفی و ورود و خروج از مناطق کنترل‌شده خانه. حرکت از طبقه‌ای به طبقه دیگر، هم‌معنا با صعود و سقوط معنوی است و هر قدم علامتی است بر تغییر وضعیت روانی.

میزانسن تقوایی مبتنی بر هندسه قرینه و ترکیب‌بندی‌های ریاضی‌گون است؛ نماهای قرینه، خطوط تیز و قاب‌بندی‌های معکوس بار مفهومی ایجاد می‌کنند. این هندسه که از تحلیل‌های صحنه‌پردازی و طراحی صحنه سرچشمه می‌گیرد، معنا تولید می‌کند و نگاه مخاطب را به لایه‌های پنهان فیلم هدایت می‌کند. نورپردازی از نوع سایه‌روشنِ با تضاد بالا کارکردی فوق ادراک دارد؛ روشنایی گزینشی بر چهره‌ها و اجسام می‌افتد و بخش‌هایی را در تاریکی رها می‌کند تا حس پنهان‌بودگی، گناه یا سرکوب‌شدگی را تقویت سازد. این کنتراست نوری، کارکردی صرفا برای ایجاد فضا ندارد و برای خلق شبکه‌ای از احساسات و معانی بهره‌برداری می‌شود.

دوربین در اثر عمدتاً از ترکیب نماهای بلند و برداشت‌های آرام سود می‌برد و هرگاه که احتیاج به تاکید روانی است، با حرکات دقیق و مدبرانه وارد عمل می‌شود. استفاده از پلان‌های نزدیک و قاب‌بندی‌های خفه، مخاطب را به درون چهره‌ها می‌برد و آن‌گاه با بازشدن نما، ارتباط شخصیت با محیطش آشکار می‌شود. تقوایی با آگاهی کامل از ظرفیت صامت تصویر، دیالوگ را در حد ضرورت نگه می‌دارد و به سکوت به عنوان عنصری سازنده معنا ارج می‌نهد. در نتیجه، بیان تصویری فیلم بسیار غنی است؛ تصویر بار روایت را به دوش می‌کشد و خوانش‌های چندلایه به مخاطب عرضه می‌کند.

مونتاژ فیلم خصلتی دوگانه دارد، از یک سو متأثر از اصول مونتاژ شوروی است به‌طوریکه قطع‌ها و ارتباطات زمانی که برای ایجاد تضاد معنایی و ضرب‌آهنگ روانی به‌کار گرفته می‌شوند و از سوی دیگر از حساسیت ریتمیک موج نو فرانسه الهام می‌گیرد که فضا را برای تأمل و تعلیق باز می‌گذارد. تلفیق این دو رویکرد مونتاژی باعث می‌شود فیلم هم کشش دراماتیک داشته باشد و هم لایه‌های اندیشگی آن به‌تدریج باز شوند. موسیقی در فیلم همچون شاخصی تاریخی و روانی عمل می‌کند؛ گاه به شکل مارش یا موتیف‌های نظامی وارد صحنه می‌شود و تداعی خاطره قدرت گذشته را فراهم می‌آورد و گاه در پرداختی نامحسوس تنش درونی را تشدید می‌کند. ترکیب صوتیِ تصویر و موسیقی در برخی سکانس‌ها تبدیل به گونه‌ای از کُنتراپوانت می‌شود که معنا را فراتر از کلام جلوه‌گر می‌سازد.

روایت اقتباسی تقوایی از قصص ساعدی یک نمونه بارز از ترجمه ادبی به زبان سینماست؛ ترجمه‌ای که در آن حذفِ بخش‌های متعدد متنِ منبع به معنی فقدان محتوا نیست، بلکه به معنی استخراج جوهرِ دراماتیک و تبدیل آن به عناصر تصویری است. در این تبدیل، تقوایی بخش آغازین مربوط به زندگی شهرستانی سرهنگ را کنار می‌گذارد و وارد تهران می‌شود تا فضای شهری و منازعات داخل خانه را محور قرار دهد؛ خوانشی که تمرکز را از سرهنگ به دختران انتقال می‌دهد و بدین ترتیب ساختار روایت را به سود نمایش بحران‌های جمعی بازآرایی می‌کند. این انتخاب اقتباسی نشان از درک عمیق از تفاوت بین ساختار رواییِ ادبی و سینمایی دارد، سینما باید موقعیت‌ها را بسازد و لحظات را آشکار کند، نه آنکه صرفاً متن را بازگو کند.

اجراها در فیلم گرته‌برداری از شخصیت‌های روشنفکری و اجتماعی زمان‌اند و بازی‌ها در محدوده بین واقع‌نمایی و نوعی خودنگاری شکل می‌گیرند. ثریا قاسمی در نقش زنِ اهل شهرستان و البته نجیب، با سکوتِ سنگین و نگاه‌های درگیر، بارِ عاطفی بسیاری از سکانس‌ها را حمل می‌کند. بازی‌های منوچهر آتشی و حضور محمدعلی سپانلو در نقش‌هایی نزدیک به خودشان، فیلم را در سطحی متافیکشنال قرار می‌دهد که مرز میان متن و زمانه را مخدوش می‌سازد و به بیننده یادآور می‌شود که روایت در همین بستر تاریخی و فرهنگی رخ داده است. چنین انتخاب‌هایی به اقتباس تقوایی عمق اسنادگونه می‌بخشند و مؤلفه‌های اجتماعی-سیاسی را وارد بافت هنری می‌کنند.

سیاسی بودن فیلم از جنس آرایه‌های سطحی و شعاری نیست؛ سیاست در رگ و پی ساختار فیلم جریان دارد. پس‌زمینه میلیتاریستی سرهنگ، نگاه سربازخانه‌ای او به جهان و توقعاتش از دیگران، اجبار به تسط و فرمان و ناتوانی در مواجهه با تغییرات اجتماعی همه و همه به صورت تاروپود در بافت روایت تنیده شده‌اند. فضای امنیتی حاکم بر خانه و جامعه، فروپاشی اخلاقی در اثر قالب‌های بسته قدرت و درگیرشدن شخصیت‌ها در مناسبات خفه و برگشت‌ناپذیر، فیلم را در قامت یک دستگاه انتقادی قرار می‌دهد که به بررسی زیست‌جهان یک طبقه اجتماعی و سرنوشت آن می‌پردازد. در این معنا، فیلم صرفاً کنشگر یک مورد شخصی نیست؛ بازتابِ تصویریِ بحران جمعی است.

در بعد تماتیک، عنصر آب به عنوان موتیفی تکرارشونده عمل می‌کند؛ آب با معنای مرور زمان، پاکی و یا فرسایش، در بافت بصری و صوتی فیلم حضور دارد و در صحنه‌هایی از ضعف، التهاب یا رهایی به‌طور پنهان یا آشکار وارد می‌شود. آب متناسب با میزانسن تقوایی به شکل نمادین بارگذاری می‌شود و به مخاطب اجازه می‌دهد تعبیرهای روان‌شناختی و تاریخی را هم‌زمان به کار گیرد.

از منظر تاریخ سینما، «آرامش در حضور دیگران» را می‌توان ارج‌گذارِ «خشت و آینه» دانست؛ اثری که همان تم رابطه و انقطاع ارتباط را به شیوه‌ای پیچیده‌تر و ساختارمندتر پی می‌گیرد. در هر دو فیلم، شبکه روابط میان شخصیت‌ها معنادارتر از هر داستان خطی عمل می‌کند؛ روابطی که حلقه‌ای از تاثیرات متقابل را می‌سازند و شخصیت‌ها در مرکز این شبکه‌ها گم و محو می‌شوند. تحلیل این شبکه‌ها نشان می‌دهد که تقوایی به جای تمرکز صرف بر یک رابطه، ساختاری مشبک پدید آورده که خوانش‌های اخلاقی، اجتماعی و روانی را هم‌زمان فعال می‌سازد.

طراحی صحنه و لباس نیز در خدمت ایجاد باورپذیری و تولید معنا عمل می‌کند؛ جزئیاتِ انتخاب‌شده در نمایش فضای داخلی، آرایش وسایل، نوع پوشش شخصیت‌ها و موقعیت‌گذاری اشیاء، همگی به فرمِ فیلم انسجام می‌بخشند و نشان می‌دهند که هر عنصر دیس‌پوزیتیوِ تصویری در خدمت یک تعبیر کلی است. این دقت طراحی، وقتی با اتخاذ فریم‌ها و نورپردازیِ هدفمند همراه می‌شود، فیلم را به نمونه‌ای از سینمای ساختاریافته تبدیل می‌کند که هر بار خوانشی تازه از آن ممکن است.

آرامش در حضور دیگران در ساختار روایی خود دست به اقدامی جسورانه می‌زند، تغییرات در انتها و سرنوشت شخصیت‌ها نسبت به منبع ادبی، نشان از اراده سینمایی دارد که می‌خواهد تراژدی را در سطحی جمعی و تلخ‌تر تصویر کند. ملیحه که در قصه اصلی به شهرستان می‌رود، در فیلم مسیر دیگری را طی می‌کند که پیامدهای عمیق‌تری دارد؛ انتخابی که بر عمق تراژیک اثر می‌افزاید و خوانش اخلاقی اثر را به سمت وخامت تاریخی جامعه سوق می‌دهد.

در نهایت، «آرامش در حضور دیگران» را باید اثری خواند که با پیوندی عمیق میان فرم و محتوا، سینما را به عنوان زبانِ تحول‌بخش به کار می‌گیرد. فیلمی است که با تکیه بر میزانسن‌های دقیق، نورپردازی ساخت‌یافته، ترکیب‌بندی هندسی، مونتاژ هوشمند و موسیقی درآمیخته، جهانی می‌سازد که هم زمانه‌اش را بازتاب می‌دهد و هم آینده‌ای هشداردهنده را اعلام می‌کند. این اثر سندی بصری است برای فهم بحران‌های هویتی و اجتماعی یک دوره و مثالِ بارزی از اقتباس موفق که متن ادبی را در قالبی سینمایی بازتفسیر می‌کند و از این رهگذر معانی تازه‌ای تولید می‌کند.