پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدعلی علومی

از هر طرف که رفتم جز وحشتم نیفزود / زینهار از این بیابان وین راه بی‌نهایت‌/ حافظ

چه بسا در اولین نظر، مقایسه فیلم «جاده» با اشعار حافظ عجیب جلوه کند. اما این فیلم همچون اشعار حافظ لایه به لایه و چند وجهی است. از جمله این شباهت‌ها است: «نقد اجتماع و روابط بیمار اجتماعی و بیان آن از طریق نمونه‌های نوعی که در جامعه مصداق‌های بی‌شمار یا برعکس، کم تعداد دارند. رویکرد هستی شناسی فلسفی و عرفانی. بهره‌مندی از اساطیر کهن و باورهای رایج، منتها از منظر و زاویه دید انتضامی و نه انتزاعی.

ساخت و پرداخت بسیار دقیق و ظریف و سرانجام طرز بیانی که به سهل ممتنع مشهور شده که البته این همه دقایق و ظرایف در «جاده» از طریق تصویرها و صحنه‌پردازی‌ها انجام شده است. همچنین مانند اشخاص نوعی و نمونه‌وار مشهود در اشعار حافظ –رند، صوفی، زاهد- اشخاص اصلی جاده، یعنی زامپانو، جلسومینا وال‌ماتو، نمونه‌های زیادی در جوامع جدید دارند.

الف- نقد اجتماع، برده‌داری جدید: در زمان ساخت و نمایش فیلم جاده، مردم ایتالیا هنوز از عقوبت‌های سنگین و سهمگین جنگ دوم جهانی در عذاب بودند. از آن جمله بود تنگدستی ویرانگری که ناگزیر برده‌داری نوع جدید را ایجاد کرده بود. 

در اولین صحنه فیلم می‌بینیم که مادر، در ازای دریافت ده هزار لیر دخترش جلسومینا را به زامپانو می‌‌دهد و در همان حال با گریه و زاری و رقتی مادرانه، گفته‌هایی با این مضمون خطاب به دخترش دارد که، نانِ خودت را درمی‌آوری و یک نان‌خور هم از ما کم می‌شود. با این پول ما می‌توانیم سقف خانه را تعمیر کنیم. (اشارتی غیر مستقیم است به حفظ خانه و خانواده و خواهر و برادران کوچک‌تر جلسومینا، به خصوص وقتی که پدر خانواده رفته است.)

در صحنه بعد، زمانی که زامپانو می‌کوشد تا به زور کتک جلسومینا را تعلیم دهد، در پس زمینه تابلو شرکت «اِسو» مشاهده می‌شود. این کمپانی بزرگ روزگاری در عرصه صنعت و تجارت نفت، امپراتوری تقریباً بلامنازعی داشت اما رویکرد انتقادی به اجتماع و روابط ناسالم، منحصر به همین صحنه‌ها نیست. چنان که پیشتر گفته شد، زامپانو نمونه، مظهر و تجسمی از انسان‌های بی‌شماری است که در شرایط و روابط ناعادلانه، بی‌بهره از تحصیل و رها شده به خود، مغلوب زندگی بدوی و غریزی شده‌اند. آدم‌هایی باقیمانده از دوران بربریت و جنگ همه علیه همه! به این جهت و جهت نجات احتمالی بشریت از جایگاه حیوانیت، موضوع دادگری و بیداد، از کهن‌ترین تمدن‌ها و فرهنگ‌ها تا حالا، پیوسته مفهومی بوده مورد کاوش و واکاوی عده زیادی از فلاسفه اجتماعی که عدالت یا توحش را دو راه پیشاروی بشریت دانسته اند. شعر حافظ ناظر به همین موضوع است. آدمی در عالم خاکی نمی آید به دست /عالمی دیگر بباید ساخت وز نو آدمی!

باری، با اصطلاحی وام گرفته از ادبیات، یکی از شاه بیت‌های فیلم جاده، صحنه‌ای است که در کاهدانی صومعه می‌گذرد: جلسومینا، متاثر از گفته‌های خواهر روحانی وال‌ماتو، می‌کوشد که فکر کردن و عاطفه را به زامپانو بیاموزد و او می‌گوید که این چرت و پرت‌ها را ول کن!

جلسومینا بلافاصله به ترومپت و آهنگی پناه می‌برد که از ال‌ماتو آموخته است و زامپانوی وحشی، بیگانه با اندیشه، هنر و اصلاً هر نوع معنا به او می‌توپد که خفه شود!

جاده بی‌آنکه مانند فیلم‌های نئورئال ایتالیا به زندگی روزمره بپردازد، مسخ شدن و تنزل انسان در بی‌عدالتی را با ایجاز، در کردار و گفتار زامپانو مختصر کرده است. به عبارتی زامپانو دلالت بر مدلول‌های فراوان در روابط غیرانسانی و بی‌عدالتی جاری در جامعه دارد. 

ب- رویکردهای جاده به فلسفه: بر پایه منطق هگلی و سه اصل اساسی آن، یعنی تز، آنتی‌تز و سنتز یا بنا به برگردان دکتر حمید عنایت، «نهاد، برابر نهاد و بر نهاد»، اشخاص اصلی جاده نیز تجسمی از همین جمع اضداد و بر نهادشان در جامعه و روابط اجتماعی هستند.

به طور خلاصه، جلسومینا مظهری از بخشایش، مهر و شفقت طبیعت به اضافه انسان به مثابه موجودی طبیعی و هنر، یکی از والاترین ساخته‌های معنوی بشر است. 

در جایگاه متضاد با او، زامپانو قرار دارد که مظهری از زندگی غریزی و بدوی و اصلاً بیزار از هنر و اندیشه است. ال‌ماتو، بر نهاد یا سنتزی از این هر دو تن است. 

او مهر و شفقت جلسومینا را دارد و همزمان بی‌بهره از شیطنت‌های کودکانه نیز نیست. به جلسومینا می‌گوید، من هیچ دشمنی با زامپانو ندارم اما نمی‌دانم چرا هر بار که او را می‌بینم، مایلم که کتکش بزنم!

همچنین پس از صحنه عزای مصایب مسیح، اولین باری که جلسومینا، به عنوان برنهاد یا سنتزی از وجه استعلایی خود، یعنی ال‌ماتو را می‌بیند، او با بال ساختگی فرشتگان و گریم قطره اشکی در ارتفاع چهل متری مشغول بند بازی است و آن گریم و ارتفاع، دلالتی تصویری از انجیل‌های چهار گانه، آسمان در مفهوم مینوی و قدیسان مسیحی یا ادرک جاده از مسیح، یعنی همان جنبه استعلایی جلسومینا در برنهادی به نام ال‌ماتو است. همچنان که بلافاصله پس از پایان نمایش، صحنه میدانی متروک و پر از پاره کاغذها را نشان می‌دهد به علاوه چهار مرد، دو سرباز و دو جوان نیمه هوشیار و جلسومینایی که در بازگشت از شیفتگی به ارتفاع، آسمان و ال‌ماتو، باز پا به زمینی می‌نهد که پر از آشغال  و وقایعی خشن چون نظامی‌گری است (دو سرباز ایتالیایی که جلسومینا در برابرشان قلمرو دارد) و ناهوشیاری و جباریت و زورگویی زامپانو!

به عبارت دیگر، ال‌ماتو تجسم عینی از برنهاد هگلی است که وجوه متضاد را در خود به طریقی استعلایی گرد آورده است. 

اما موضوع مهم از این قرار است که در جاده، اشخاص اصلی به تعبیری «تیپ» نیستند که تنها رفتارهایی تخت و یک سویه داشته باشند. حتی زامپانو نیز کاملاً بی‌بهره از مهر نیست. آن گاه که جلسومینا را رها می‌کند، با پتویی رویش را می‌پوشاند. پول – که نزد زامپانو بسیار مهم است- زیر پتو و ترومپت را که ابزار کارش است، کنار دخترک می‌گذارد و سپس می‌گریزد.

جلسومینا نیز گر چه گیج و منگ می‌نماید اما باهوش است و در صحنه دزدی از صومعه، هر چند تحت اجبار و تهدید زامپانو، باری به هر حال با او همدست می‌شود و بعدها موضوع قتل ال‌ماتو را از همه پنهان نگه می‌دارد. 

مطلب از این قرار است که رویکرد جاده به مفاهیم عرفان مسیحی، مانند رویکرد حافظ، عرفانی منتزع از جهان و واقعیت‌های عینی، ملموس و محسوس نیست.

پ: این جمله سارتر در مورد انسان که «وجود بر ماهیت مقدم است» بیان موجزی از بیشتر رویکردهای اگزیستانسیالیسم در زمینه‌های متعدد و متفاوت دینی یا غیر دینی است. 

در شبی که جلسومینا بر سر دو راهی انتخاب قرار گرفته است که آیا با سیرک همراه شود، چون که به قول یکی از زن‌های وابسته به سیرک، «حداقل غذایی پیدا می‌کند.» یا با زامپانو بماند و تحقیر شود و کتک بخورد، باری به هر حال، ال‌ماتو همان گاه به دیدار جلسومینا می‌آید و گفته‌هایی با این مضامین دارد که: من روشنفکر نیستم. بیشتر از دو، سه کتاب نخوانده‌ام اما می‌دانم که همه چیز از ستاره‌ها تا این سنگریزه برای هدف، منظور و دلیلی به وجود آمده‌اند. (سنگریزه‌ای را برمی‌دارد و به جلسومینا می‌دهد.)

ال‌ماتو در جایگاه برنهاد جلسومینا و زامپانو، با سرخوشی کودکانه و در ضمن با تمسخری خشن و موهن به جلسومینا می‌گوید که، حتی تو که این قدر زشتی و هیچ کاری بلد نیستی، در زمینه‌ای مفید هستی.

سپس جلسومینا را بر سر دو راهی و انتخابی دیگر قرار می‌دهد. رفتن با او یا ماندن با زامپانو که به قول ال‌ماتو «مثل خر کتکت می‌زند!». جلسومینا سنگریزه را نگه می‌دارد. می‌خواهد که در تغییر رفتار زامپانو مفید باشد. 

پس از آن، در گفت‌وشنودهای جلسومینا با خواهر روحانی در صومعه، چنین مضامینی را داریم. خواهر روحانی می‌گوید که آنها نیز همچون جلسومینا و شوهرش، زامپانو، زیاد به سفر می‌روند چون که هیچ چیز جز خدا شایسته دلبستگی نیست. و جلسومینا، متاثر از گفته‌های خواهر روحانی و ال‌ماتو، می‌گوید که هر کس معبودی دارد. زامپانو معبود خودش را دارد و من هم معبود خودم را دارم. 

معبود، دلیل و مقصود زندگی جلسومینا، یاری رساندن به زامپانو است تا او را از زندگی غریزی و فاقد فکر و معنا به درآورد و وارد قلمرو تفکر و دگردوستی کند اما این دلایل و معانی نیک و منظور جلسومینا بلافاصله و به طرزی تراژدی‌وار درهم می‌شکند. طوری که تحت تهدید و زورگویی زامپانو است که جلسومینا وادار به دزدی «قلب‌ها»ی صومعه قدیمی می‌شود. 

بنا به باور مسیحیان، مسیح کتک خورد، شکنجه و تحقیر شد و بی‌هیچ گناهی مصلوب گشت. در کلیت جاده، وضع و موقعیت جلسومینای مهربان و ناچار به تحمل تراژدی گونه‌های پیاپی، کمابیش همین و چنین است. در صحنه بعد، خواهر روحانی کنار مجسمه مسیح مصلوب ایستاده است و جلسومینا به طرزی دردناک و رقت‌انگیز با او وداع می‌کند تا صحنه تراژدی‌وار بعد، قتل ال‌ماتو را ببیند. 

ت- شاه ترکان سخن مدعیان می‌شنود / شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد/ حافظ

مانند بعضی از اشعار حافظ در جاده نیز نمادها و نشانه‌های مرتبط با اساطیر کهن یا باورهای رایج مذهبی حضوری واضح دارند. از آن جمله اهمیت عدد «سه» در باورهای مسیحی و بیانگر خدای پدر، پسر و روح‌القدس است. در جاده بعضی از نمونه‌های ارجاع به عدد مذکور از این قرارند: در صحنه‌ای که زامپانو مرتکب قتل ناخواسته یا غیر عمد ال‌ماتو می‌شود، او از جاده به چمنزاری می‌رود که در آن جا «سه درخت» در کنار هم روییده‌اند.

در صحنه‌های قبلی، در اتاق اسوالد، کودک بیمار و سیاهپوش، شمایلی به دیوار نصب شده است که تصویر «سه قدیس» را دارد. در همان جا، افزون بر جلسومینا و اسوالد، «سه کودک» در حال بازی هستند. 

در آخرین صحنه‌های جاده، زنی که زامپانو را از درگذشت جلسومینا مطلع می‌کند، باز هم «سه کودک» در کنار او مشغول بازی هستند. 

این ارجاعاتِ جاده در جهت ایجاد وجوه معنوی پیرامون یا در وجود شخصیت‌های جلسومینا و ا‌ل‌ماتو است. از باب مثال، ال‌ماتو در سیرک و با همان بال‌های ساختگی و نقش اشک از طنابِ بندبازی فرود می‌آید و بر الاغی می‌نشیند. الاغ  مرکب مسیح بود. ال‌ماتو نیز مانند خواهر روحانی و جلسومینا، مسافری همیشگی است. تعلقِ خاطری به دنیا ندارد و حتی در لحظات درگذشت نیز شاد و سرخوش است. 

او قبلاً به جلسومینا گفته بود که همیشه به مرگ فکر می‌کند. در آخرین لحظه‌ها به ساعتش نگاهی می‌اندازد. می‌گوید که ساعتم را شکست. زمان برای ال‌ماتو متوقف شده است و او به چمنزار و کنار آن سه درخت می‌رود. بر زمین می‌افتد. به چمنزار چنگ می‌اندازد و با مشتی پر از علف و با چشمان باز می‌میرد. 

ث- نمادهای اساطیری:

فرهنگ و باورهای مردم اروپا، دو خاستگاه قدرتمند دارد. یکی فرهنگ کهن و اساطیر هلنیستی و دیگری اعتقادات و باورهای مندرج در عهد عتیق و عهد جدید است. 

هر چند که از دوران رنسانس به بعد، تزلزلی عمیق در آن فرهنگ و باورهای ایجاد شده اما هنوز به ویژه در ابعاد وسیع علوم انسانی و در فلسفه یا در فرهنگ و شاخه‌های متعدد هنر، در تقابل یا در تداوم آن باورها و اعتقادات، تاثیرات جهان قدیم به طرزی پنهان و غیر مستقیم یا مستقیم و آشکارا، مشهود است. 

با این توضیح ناگزیر، برگردیم به جاده. موتوسیکلت یا به قولی: «ماشین عجیب و غریب» زامپانو حاوی اتاقکی با چادر برزنتی است. در یک طرف چادر، پری دریایی نقش شده و در سمت دیگر نقشی از جغد است. 

در نخستین صحنه‌های جاده، زمانی که ما جلسومینا را در کنار خانواده‌اش می‌بینیم، در پس زمینه و در کنار دریا قایقی کهنه و نشسته در خشکی مشاهده می‌شود. پس از توضیحات مادر، جلسومینا دور از نظر دیگران رو به سوی دریا می‌نشیند. شور و شوق به سفر و آموختن در او موج می‌زند و پس از آن است که سفر اولیس‌وار و پرماجرای جلسومینا آغاز می‌شود. 

از آن دست ارجاعات اساطیری جاده که ارتباط مستقیم و آشکار با پری‌ها و الهگان و موجودات ناشناخته دریا در «اودیسه» دارد، رجوع به سیرنها است. موجوداتی مهیب و هولناک اما با بانگ‌ها و آوازهایی بسیار دلنشین. در سرود دوازدهم از کتاب «اودیسه» با برگردان شادروان سعید نفیسی، یکی از الهگان به اولیس می‌گوید: «به کشور سیرنها خواهی رسید که بانگشان هر آدمیزادی را دلپذیر خواهد افتاد. اگر کسی …. بانگشان را بشنود، هرگز زن و فرزندانش گردش را فرا نخواهند گرفت… آواز خوش آهنگ سیرنها وی را دلبسته خواهد کرد. در چمنزاری جایگزینند و گرداگردشان… پر از استخوان پیکرهایی است که تباه شده‌اند.»

سپس در همان سرود، اولیس که به سیرنها نزدیک شده است، می‌گوید که: «ایشان آوازی خوش آهنگ را آغاز کردند و می‌گفتند: … به این جا بیا تا بانگ‌ ما را بشنوی… هرگز هیچ کس بدین جا نیامد، مگر آن که بانگ خوش آهنگ ما را بشنود. مردم از این جا فریفته و داناتر بازمی‌گردند.»

مطابق با این اسطوره و نقش پری دریایی بر اتاقک زامپانو، جلسومینا بانگ و آهنگ دلپذیر سیرنها را می‌شنود، آواره و نیمه مجنون دیگر هرگز به خانه‌اش برنمی‌گردد، هر چند که شیفته و فریفته موسیقی و دانایی بود. 

جلسومینا این آهنگ دلپذیر و بی‌نام را از ال‌ماتو آموخته بود و او نیز سرگذشت غم‌انگیزی می‌یابد، شبیه آن چه در اودیسه آمده است: «… در چمنزاری جایگزینند و گرداگردشان، استخوان پیکرهایی است که تباه شده‌اند.»

نظیر همین معناست در شعر حافظ: چو پرده دار به شمشیر می‌زند همه را /کسی مقیم حریم حرم نخواهد ماند؛ و اما جغد در فرهنگ و باورهای قدیمی بعضی از ملل اروپایی، مظهری از خرد و هوشیاری بود. 

باری، بر چادر برزنتی، ورودی به اتاقک ماشین عجیب زامپانو، دو شمشیر متقاطع نقش شده و بر دست و بازوی زامپانو نیز، همین شمشیرها و نقش مار خالکوبی شده است و مار مظهر اهریمن است. اتاقک که به قول ال‌ماتو «بوی گند می‌دهد»، پر از ابزارهای بدوی یا قرون وسطایی مرتبط با جنگ و جادوگری است. نظیر شاخ بز و شمشیرهایی که در معرکه‌های زامپانو همیشه بر زمین پخش و پهن شده‌اند. 

همچون ابزارهایش، زامپانو هم باقی مانده‌ای از روزگار توحش و بربریت در زمان معاصر است. 

در حاشیه‌ای مرتبط با موضوع افزوده ‌شود که آدم‌هایی مانند زامپانو، عموماً لشکر فاشیست‌های هیتلری و موسولینی و ژنرال فرانکو، نونازی‌ها و گروه‌های نژادپرست کنونی در اروپا یا اعضای داعش را تشکیل می‌دهند. چون که این نوع مطرودان منفرد، در دستگاه مهیب قدرت امکان ابراز وجود می‌یابند و البته باز یادآور می‌شویم که زمان ساخت فیلم جاده، هنوز فاصله زیادی با دوران یکه تازی موسولینی در ایتالیا نداشت. 

ج- نقش و کارکرد عدد «دو» در جاده:

همچون اشعار حافظ در انتخاب دقیق کلمه‌ها، طوری که اغلب اوقات حتی نمی‌شود کلمه‌ای را جا به جا کرد، در جاده نیز ما بارها با چنین دقتی مانند تکرار عدد «دو» در شکل‌های متعدد و متنوع و این بار در قالب تصویر مواجه می‌شویم. 

در اولین حضور زامپانو، در دو سوی او دو بطری است، یکی سفید و دیگری تیره!

همچنین گلدان محقری با بوته خشکیده‌ای قرار دارد که دلالتی تصویری بر درگذشت رزا، گل سرخ است. 

در همان صحنه زامپانو به بچه‌ها پول می‌دهد تا بروند و «دو بطر نوشابه» بگیرند و البته پنیر برای رفع گرسنگی.

زامپانو با دو زن، موسرخه و بیوه‌زن روابطی دارد که جلسومینا، در مقام همسر و دستیار او متوجه می‌شود. 

در میدان شهر و پس از بندبازی، هنگامی که از نیمه شب گذشته، ساعت دو بار زنگ می‌زند و همان وقت زامپانو می‌آید.

جلسومینا دو بار در بساط معرکه گرفتن‌های زامپانو حضور دارد. یک بار در نمایشی کمدی، زامپانو نقش شکارچی و جلسومینا نقش شکار یعنی نقش اردک را بر عهده دارد و اردک، باز با آب و با دریا مرتبط است. 

در آخرین صحنه‌های جاده، دو ریل موازی‌ تراموا مشاهده می‌شود که کمی بالاتر همدیگر را قطع می‌کنند (در صحنه بعد زامپانو متوجه تنهایی خود بی‌حضور جلسومینایی می‌شود که می‌کوشید به زندگی او معنایی دهد.)

زامپانو در زد و خورد با صاحب کافه، دو بشکه را با خشم به اطراف پرت می‌کند. 

در اولین و آخرین صحنه‌های جاده، دریا را می‌بینیم. بار نخست روز است و دریا می‌درخشد. آخرین صحنه شب است و زامپانو در کنار دریا نگاهی به آسمان می‌اندازد. او که لاف می‌زد به هیچ کس احتیاج ندارد، در لحظاتی کوتاه متوجه زندگی بی‌منظور، بی‌هدف و بی‌معنای خود می‌شود. در هم شکسته و کتک خورده به شن‌های ساحل چنگ می‌زند. باز با همان دقت اشعار حافظ و ارتباط معنایی ابیات، در آخرین صحنه‌های جاده، سیرکی در کنار دریا برپاست. یک نفر بندبازی می‌کند. (یادآور ال‌ماتو) و زامپانو مانند همیشه همان حرف‌های قبلی را تکرار و نمایش همیشگی خود،  پاره کردن زنجیر را، اجرا می‌کند. 

اما در آخرین صحنه جاده و با پایان باز، هیچ معلوم نمی‌شود که آیا زامپانو می‌تواند زنجیرهای قالبی و غالب بر ذهن و رفتار غریزی خود را بگسلد یا نه؟ 

سخن آخر: بدیهی است که شرح و توضیح فیلم-شعر جاده با آن همه انسجام در روایت، مانند اشعار حافظ، در نوشته‌ای نسبتا کوتاه کار دشواری است. از باب مثال در نخستین صحنه‌ها و اولین حضور زامپانو، اتویی قرار دارد که دلالت و کنایه‌ای تصویری در تناقض با لاف و گزاف زامپانوی ژنده‌پوش است که می‌گوید : زن‌های من هیچ کدام ژنده‌پوش نبودند! 

یا در صحنه‌ای در شهری بندری، جایی که زامپانو از سرگذشت غمناک جلسومینا با خبر می‌شود، او در خیابانی قدم می‌زند که پر از کودک و نوجوان است. (یادآوری تصویری از جلسومینای بسیار جوان)

همچنین زن‌های جاده، مانند زمین مادر، عموماً مهربان و بخشنده‌اند. در صحنه‌ای جلسومینا در آغل، از گودالی بیرون می‌آید و پس از قهر با زامپانو، از حفره کوچکی در چمنزار کنار جاده، گیاهانی را بیرون می‌آورد و به باد می‌سپارد تا به سفر بروند. 

همچنین نگاه زامپانو در آخرین صحنه جاده به آسمان، تذکری تصویری از گفته‌های ال‌ماتو است که همه چیز از ستاره‌ها تا سنگریزه‌ها برای هدف و منظور و دلیلی ایجاد شده‌اند. به قول حافظ: چیست این سقف ساده ی بسیار نقش؟

جاده در ضمن بی‌بهره از رگه‌های طنز نیست. زمانی که در سیرک، ال‌ماتو در خطابی با ادب و احترام به جلسومینا «خانم» می‌گوید، او که از زامپانو چیزی جز تحقیر نشنیده، دستپاچه می‌شود و سرش به دیواره سیرک می‌خورد. 

تقلید جلسومینا از رفتار پر از اعتماد به خود زامپانو نیز مضحک است. او که اولین بار به رستوران رفته است به تقلید از زامپانو خلال دندان برمی‌دارد و می‌کوشد که با مو سرخه‌ قربانی اجتماع و لمپن‌مآب، رفتاری محترمانه داشته باشد و نظایر اینها…

باری به هر حال و بی‌تردید در این فیلم کلاسیک بسا موارد هست که از دید من پنهان مانده یا متوجه‌شان نشده‌ام. 

*این مقاله پیشکش می شود به پیشکسوتان نقد سینما در ایران استادان  پرویز دوایی، هوشنگ گلمکانی، آلبرت کوچویی و همچنین سینماگر گرامی و مهربان خانم زهرا مشتاق