پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه 

این همه به کشف آتلانتیس می‌ماند/ بچه های اعجوبه (وحشتناک)، ساخته احمد نجدت کوپور

مستندی که تضادهای جامعه‌ی ترکیه‌ی امروزی را از خلالِ جدل‌های خانواده‌ای گیر کرده میان سنت و مدرنیته به نمایش می‌گذارد. قدرتِ فیلم در گفت‌و‌گوهایی است که نسلِ جوانِ خانواده از نسلِ پیش که به بازی تقدیر تن داده و مقابلِ هر تغییری مقاومت می‌کنند رُخ‌ می‌نماید. بچه‌های خانواده سؤال می‌پرسند اما با مقاومت سختِ پدر و مادر مواجه می‌شوند. اشکال پدر و مادر آن است که عادت ندارند به سؤالی پاسخ بدهند. آن‌ها یا مثل مادر مطیع و برده‌ی محض‌اند یا چون پدر با فریاد در پی اجرای فرامینی‌اند که به نظرشان درست است. این گفت‌و‌گوهای چالشی آدم‌های خانواده است که فیلم را این همه پرفراز و فرود و دیدنی کرده و به بُعد کنایی آن قوت داده تا تصویری از جامعه‌ی ترکیه‌ی کنونی به نمایش بگذارد. 

شیوه‌ی مستندساز، شرکت در چنین لحظاتِ بحث و گفت‌وگو است. چهره‌ی مادر چون سنگ است. بهت‌زده از این برخورد. صورتی که در پی پاسخ نیست. می‌خواهد بحث تمام شود چون تا به یاد داشته همین بوده. سیمای دختر، در پی جواب است. او مادر را می‌کاود تا چیزی از او بیرون بکشد. عصبانی و پرخاش‌جو نیست. سیمای جستجوگری است که با منطق به میدان بحث آمده. این همه، پرسونایی که از او در فیلم تصویر می‌شود را جذاب کرده. چهره‌ی دختری که همه چیز را می‌کاود و به بیهوده بودن این زندگی دایره‌وار و تکراری آگاه است.

پسر خانواده از سویی عزم کرده از زن جوانش جدا شود چون عشقی بین او و خودش نمی‌بیند. طردِ همسر جوان، نوعی سرکشی در مقابل عرف و سنت‌های غلط است که هر عاطفه و مهری را از بین برده. در گفت‌وگوی بین برادر و خواهر خانواده می‌فهمیم هیچ خاطره‌ی کودکی که آن‌ها را به گذشته وصل کند وجود ندارد. در واقع با نسلِ معترض جوانی روبروییم که گذشته‌ای ندارد و طغیانش بر حسب اتفاق از همین ریشه می‌گیرد؛ این‌ که در در پی کسبِ هویتی برای خود است تا زندگی‌اش را معنی کند. 

فیلم از تغییری می‌گوید که در راه است و فیلمساز به این تغییر خوش‌بین است. نسل پیشین اما در مقابلِ آن مقاومت می‌کند. گذری سخت که به هرحال صورت خواهد گرفت. پوست‌اندازی‌ای که هرچند با درد همراه است اما افقی روشن را نوید می‌دهد. هرچند چشم‌اندازی برای این تغییر مشاهده نمی‌شود اما همین امید است که ما را به آرمان‌های این نسل علاقه‌مند می کند. 

تاکید دوربین را روی صورت پرسشگر بچه‌های جوان خانواده ببینید. اینان با جواب ساده قانع نمی‌شوند. خانواده را به چالشی اساسی کشیده‌اند و راه گریز را نیز بر آنان بسته‌اند. اتاق‌های جدا افتاده از هم آن خانه قدیمی را به یاد بیاوریم و رنگ و حال و هوایی که سلول‌های یک زندان را تداعی می‌کند. تنهایی آدم‌ها با دوربین در حالی که از حال و روز و آینده‌ی خود می‌گویند. نوعی جوشش پنهان برای عوض کردن آنچه مورد رضایت‌شان نیست. 

این همه در دلِ یک خانواده‌ی سنتی اتفاق می‌افتد. جایی که پدر خانواده در رأی‌گیری شبهه‌برانگیز انتخاباتی، به دخترش برگه رأیی می‌دهد تا به نفعِ حزب عدالت و توسعه به صندوق بیندازند. دختر، بعد رأی‌گیری وقتی پیروزی حزبِ حاکم را می‌بیند از خود انتقاد می‌کند که فرم تازه‌ای از حوزه‌ی رأی‌گیری گرفته اما در نهایت به خواسته پدر تن داده. این اسارت ناخواسته، این وابستگی به چیزی موهوم که دختر را چون برده‌ای در خانه نگه داشته است که او را به خشم در‌می‌آورد. دختر، آن‌قدر روشن‌بین است که رشته‌های نامرئی این اسارت را ببیند. 

نسلی که در فیلم می‌بیینم در پی اتوپیایی خیالی نیست او رهایی را طلب می‌کند و چون جوابی نمی‌گیرد به طغیان سر برمی‌دارد. جالب آنکه نام فیلم به فرانسه نه بچه‌های اعجوبه که بچه‌های وحشتناک یا دردسرآفرین معنی می‌دهد. نام فیلمی* از ژان پیر ملویل با موضوعی در مورد بچه‌های یک خانواده‌ی دردسرآفرین بر اساس اثری از ژان کوکتو. اطلاقِ صفت اعجوبه از بار معنایی فیلم می‌کاهد و تلاش بچه‌های خانواده برای طغیان را به کاری بیهوده تقلیل می‌دهد. 

فیلم، هر چه هست نمایشِ این دورانِ گذار است. چیزی که در راه است. افقی با ابرهای تیره که می‌آید با حس و حالی از اضطراب و تردید و تشویش. ستاره‌ای که در کورسوی آسمان می‌درخشد. نوری از مهتاب که بر گورستانی افتاده و آن را شبیه سایه‌ای کرده از دهکده‌ای پر جنب و جوش که زیر این آرامگاه خوابیده. 

این همه به کشف آتلانتیس می‌ماند. جزیزه‌ای افسانه‌ای که مدت‌ها پیش از خدایان رویگردان شد و در اقیانوس غرق شد و حال صدایش شنیده می شود. این که سربرآورد و به شکوه و اقتدار معنی تازه دهد. 

*Les Enfants Terribles

آتشی که خیال خاموشی ندارد/ «احتضار»، به کارگردانی حجت طاهری

طبیعتی به اغماء رفته، پیوند یافته با نفس‌های آخر پیرمردی محتضر. همه‌ی جان‌مایه‌ی فیلم این است. طبیعت، از رمق افتاده نفس‌های آخرش را می‌کشد. این را در مستندی می‌بینیم با کادرهای بسته‌ای که قهرمان جنگلبان فیلم را دنبال می‌کند و به دنبال نشانه‌های این فاجعه‌ی طبیعی و انسانی ما را با حقیقت هولناک‌تری روبرو می‌کند؛ این که همه چیز از پیش برنامه‌ریزی شده است و نابودی جنگل و طبیعت قطعی است و تلاش‌های محیط‌بانان در خطر انداختن جان خود تنها اوضاع را وخیم‌تر می‌کند. همان‌طور که مرگ پدر محتضر قطعی است و مادر نیز با همین سرنوشت روبرو خواهد شد. تاکید بر روی ساعت دیواری در نمای ابتدایی و پایانی از زمانی می‌گوید که به پایان رسیده. 

مستندی در مورد مرگ طبیعت و انسان. فیلمی درباره‌ی فقری که گذشته‌ی عاشقانه‌ی زوج ذغال چوب درست‌کُن فیلم را هم از بین برده. مَرد، در حالی که کُنده‌ای برای کوره‌ی ذغالش پیدا کرده به یاد می‌آورد این همان درختی بوده که زیر سایه‌اش روزگار عاشقانه‌شان را با همسرش می‌گذرانده. بدرفتاری با الاغِ باربر از سوی مرد به یادمان می‌آورد چیزی این وسط مُرده و از بین رفته و اینکه ارتباط ما با طبیعت چگونه قطع شده و از ما موجوداتی چنین بی‌رحم ساخته. احتضار، نشان می‌دهد زندگی ما چقدر وابسته به طبیعت بوده و حال که طبیعت را کشته‌ایم و به آن زخم زده‌ایم تا چه اندازه زندگی درونی و بیرونی خود را نابود کرده‌ایم. در نبود این ارتباط، این فقر است که حاکم شده. فقری اقتصادی و فرهنگی که راه بر هر گونه تغییر اوضاع بسته است. 

صبر و طاقتی تمام شده که راه آشتی با طبیعت را بسته است. چیزی شبیه دوزخی آتشین که به دست انسان برافروخته شده و خیال خاموش شدن هم ندارد. در فیلم می‌بینیم این آتش چگونه به زندگی بومیان منطقه که به نابودی طبیعت همت گذاشته‌اند می‌پردازد. این حقیقت البته از یاد نمی‌رود که دست‌های قدرت خارج از منطقه در کار نابودی است. گویی خشکسالی و قحطی و دروغ بر خطه‌ی حاصلخیز فیلم سایه انداخته باشد.

 گیر کردن در دایره‌ی تقدیری که انسان برای خود رقم زده. نماهای شبانه‌ای که از تلاش نافرجام برای خاموش کردن آتش توسط محیط‌بانان تصویر می‌شود در همین راستا است؛ کاری بی حاصل که راه به جایی نمی‌برد. محیط‌‌بان شخصیتِ اصلی مستند، این را خوب می‌داند. در نماهایی که بالای سر پدر محتضرش با همکارانش تلفنی پیام صوتی می گذارد این ناامیدی را در چشم‌ها و سیمایش می‌توان دید. 

انگار این آتشی است که خیال خاموشی ندارد. چیزی که از حیطه‌ی اراده‌ی چند محیط‌بان ساده خارج است. اوضاع چنان از کنترل خارج شده که به ماشین در حال حرکت محیط‌‌بان غیر مسلح تیراندازی می‌کنند و چند ماشین باقی مانده در مرکز استان را برای پیشواز از فلان مقام مسئول به کار می‌گیرند. پوسیدگی در تار و پود همه‌ی روابط رسمی و اداری ریشه دوانده. گویی سررشته‌ی امور از جای دیگر خراب است. از جایی که آتش به طبیعت افتاده و خیال بازایستادن ندارد. 

در ادامه‌ی کاووش‌های شبانه محیط‌بانان، به ماشین‌های حملِ چوبِ قاچاق می‌رسیم. ماشین‌هایی پر از چوب درختان نورسیده. آن‌قدر تازه که هنوز جوانه نزده سربریده شده‌اند. این پایان کار طبیعت و انسان است. این آتشی است که انسان خود به زندگی خود و طبیعت انداخته. احتضار، درباره‌ی این ساعات پایانی است. زمانی که مردن را به نظاره نشسته‌ایم و حس‌های‌مان را چنان از دست داده‌ایم که مرگ خودمان را نمی‌بینیم.

 فیلم، بیانیه‌ای است علیه این طبیعت‌سوزی و نابودی زندگی انسانی. گویی هیولایی سربرآوره با اشتهایی سیر‌ناپذیر برای نابودی هر چه سَرِ راهش قرار می‌گیرد. فیلم، پر از حس خشم و ناامیدی است در برابر فاجعه‌ای که در سکوت کار خودر ا پیش می‌برد. ناله‌ای که از سوختن چوب برمی‌خیزد و آن را نمی‌شنویم. زمانی که به چیز دیگری تبدیل شده‌ایم. بردگانی در خدمت هیولاوشی پنهان، پُشت همه‌ی این قضایا. احتضار، مجموعه‌ی همه‌ی این چیزها است. کابوسی شبانه درباب مرگ طبیعت.

آوازی برای رهایی در هیاهوی شهری که صدایت را نمی‌شنود/ «آن شب»، ساخته مینا قاسمی زواره

در نبود یک نظمِ اجتماعی درست، جایی که قانون سردرگم مانده، جایی که زنان بی‌سرپرست به حال خود رها شده‌اند و نوزادفروشی چیزی عادی و معمول است، زمانی که جنایتِ کشتن روح انسانی بیداد می‌کند، این‌که زنی مددکار بخواهد قَدعلم کند مقابل این همه نابسامانی و یک تنه مقابلش بایستد، اگر چنین زنی پیدا شود چون مستند پر از درد و کوبنده‌ی آن شب مینا قاسمی زواره، آن زمان با پدیده‌ای روبرو خواهیم شد که در شکل و شمایل یک مستند، دوربینش را به لایه‌هایی از اجتماع می‌برد که به چشم نمی‌آید. این سفری است در دوزخ که راه به جایی نمی برد.  

زخم‌هایی که عین خوره روح را می‌خورند. این بن‌مایه‌ی فیلم است در دنیایی که از این زخم‌ها برای بقاء استفاده می‌کند. دوربینِ مینا قاسمی، صراحت و شجاعت آن را دارد که به قلب فاجعه‌ی نوزادفروشی بزند و بی‌تفاوتی نهادهای مسئولی را تصویر کند که نوزادفروشی برایشان چیزی معمول است. انگار این پیگیری زن مددکاری در محله‌ای گمنام در میدان شوشِ تهران است که غیر عادی می‌نماید.

 دوربین، عموماً در خود مرکز مددکاری می‌ماند. بیرون، پر از خطر و ناامنی است، حتی برای گروه سازنده. دوربین مجبور است از دریچه‌ای به نظاره وقایع بنشیند. چون اجازه‌ی فیلمبرداری آن‌چه بیرون رُخ می‌دهد را به آن نمی‌دهند. هیچ‌گاه در مستندهای اجتماعی، دوربینِ مستندساز را این اندازه بی‌پناه و بی‌دفاع ندیده بودیم. چنین می‌نماید دوربین، در این مرکز پناه گرفته و تبدیل به یکی از ساکنانش شده. 

برای همین است که زن آسیب‌دیده‌ی اجتماعی فیلم که نوزادش را برای فروش گذاشته و سرش کلاه گذاشته‌اند و می‌خواهند نوزاد را مُفت از چنگش درآورند، به دوربین اعتماد کرده رو به آن زبان باز کرده و حقیقت را می‌گوید. زنی بیست و هفت ساله که پنجاه ساله می‌نماید. آن‌قدر رَدِ درد و رنج در صورتش پیداست گویی از یکی از داستان‌های داستایوسکی سربرآورده. 

البته این‌بار از راسکلنیکفی اثری نیست که بخواهد دستش را گرفته و روحش را نجات دهد. اصولاً سونیایی در کار نیست که آن‌قدر روح آزاده‌ای داشته باشد که همچون راسکلینکف، قهرمان رُمان جنایت و مکافات داستایوسکی، به پایش بیافتد و روح رنج‌کشیده اش را تقدیس کند. در وجود زنِ درد کشیده ی فیلم، چیزی نمانده که راه به این آزادگی ببرد. روحِ زن آسیب‌دیده، مدت‌ها پیش در کام آتش نیستی از بین رفته. آنچه از او به جا مانده پوسته‌ای است سخنگو که فقط در لحظه‌ای گذرا زبان باز می‌کند برای بازگویی آنچه به سرش آمده.

قهرمانِ مستند آن شب، بی‌شک، آن زن سرپرست ساختمان مددکاری است که قصد کرده برای یک‌بار هم شده جلوی فاجعه‌ای قریب‌الوقوع را بگیرد اما قادر نیست و این البته مصمم‌ترش می‌کند. فیلم درباره‌ی گولاکی است که شیادان و دزدان با وقاحت به درونش رفت و آمد می‌کنند. شَر و تباهی آن بیرون، آن‌قدر قدرت گرفته که حضورش در یک مرکز مددکاری امری طبیعی است. 

زنانی که در کار خرید نوزادند به دنبال زن قربانی به داخل مرکز آمده‌اند و چیزی هم نمانده نوزاد را با خود ببرند اما زن سرپرست با کله‌شقی خاص حرفه‌ی خود جلویشان می‌ایستد و البته خیلی زود نتیجه‌ی کارش را هم می‌بیند. بیرونِ مرکز، یک بن‌بست کامل است، هیچ جایی نیست نوزاد رها شده را بپذیرد. برای طی مراحل قانونی، نوزادِ بی‌پناه را به جاهای مختلف ارجاع می‌دهند. هیچ‌کس مسئولیت فاجعه را قبول نمی‌کند. همه از دَردِسَر دوری می‌کنند. تلاش زنِ مددکار، یک خوش‌خیالی واهی است. خودش هم این را می‌داند اما به کارش ادامه می‌دهد چون جز جنگیدن چیزی برایش نمانده.

این همه اما چگونه تصویر شده؟ در قاب دوربینی که آرام و قرار ندارد. درست مثل آن زنی که می‌خواهد نوزادش را بفروشد و بی صبرو طاقت و مشوش است و در کار پنهان کردن چیزی. دوربینِ مینا قاسمی، اما بی‌تابی‌اش برای کشف حقیقت است. دوربین یک لحظه محلِ رخداد را ترک نمی‌کند تا تب و تاب این حادثه را در ریتم و ضرباهنگ فیلم حفظ کند. با فیلمی جستجوگر طرفیم که مثل زن مددکار فیلم، پا پَس نمی‌کشد مگر وقتی که خود مددکار رو به دوربین می‌گوید به اینجا راهت نمی‌دهند. دنبال ما نیا. 

دوربینِ مستندساز این‌گونه در ساختمانی محصور می‌شود و همین بی‌پناهی و آسیب‌پذیری دوربین، شاخک‌های مستندساز را حساس می‌کند تا هر اتفاقی را در مرکز به چیزی از جنس درد تبدیل کند. انگار اینجا جایی است که زنان با خود خلوت می‌کنند تا با زخم‌های خود کنار بیایند. قرار نیست چیزی عوض شود. زندگی به شیوه‌ی سابق آن بیرون، با همان خشونت و بی‌رحمی، در انتظارشان است.

 زنان، اینجا به رویا و افسانه‌ای دلخوشند تا واقعیت بیرون را که به کمین‌شان نشسته فراموش کنند. لالایی و زمزمه‌ی شعرگونه‌ی ‌زنانه‌ی انتهایی از همین رو است که به دل می‌نشیند. شاید این آغاز رهایی است. سفری به سوی نوری که مدتهاست گمشده. رستگاری‌ای به تباهی کشیده شده و  قد علم کردنش از میان‌های خاکستری در گوشه‌ای از کلان شهری بزرگ. چون ققنوس. آوازی برای رهایی در هیاهوی شهری که صدایت را نمی‌شنود.  

چیزی شبیه یک تابلوی اکسپرسیونیستی انتزاعی/ «یک تصویر دو برداشت»، به کارگردانی ساناز سهرابی

مستندی که حال و هوای یک فیلم تجربی را دارد درباره‌ی واقعه‌ای تاریخی چون ملی شدن صنعت نفت، آن هم با بازی بصری با عکس‌های آرشیو بریتیش پترولیوم. انگار این همه سازه‌هایی باشند برای ساختن سویه‌ای دیگر از گذشته که کسی تا به حال موفق به دیدنش نشده. این همان رسالتِ هنر است که در مستندسازی معمولاً فراموش می شود. گویی کارِ مستندساز بازسازی واقعیتِ پیشِ رو است. بدون هیچ واسطه‌ای. بی‌اعتنا به نقلِ قول معروفِ ژان لوک گدار که اصرار داشت واقعیت در سینما روی میزِ تدوین ساخته می‌شود و از آن واقعیت همان نسخه‌ی کسالت‌آوری که زندگی می کنیم کافی است. 

مستندساز، اینجا هوشمندانه به لایه‌های ذهنش نقب زده. آن را با خاطره و شنیده‌های تاریخی و گفته‌های اطرافیان و آنچه از تصاویری که گیر آورده، آمیخته تا چیزی بسازد که در عین شخصی بودن، وجوه اشتراک زیادی با واقعیتِ گمشده‌ی تاریخی دارد. کارِ مستندساز در این فیلم خاص، پیدا کردن خط و ربط‌های بین این همه ماده‌ی پراکنده است. القاء نوعی حسِ سرگردانی که در هنگام برخوردِ اولیه با اسناد و تصاویر آرشیوی به ما دست می‌دهد و استفاده‌ از همه‌ی‌این‌‌ها برای ساختن چیزی که واقعیت گمشده، را چند سویه نمایش می‌دهد. همان چیزی که ما را از افتادن در تفسیری هزاربار گفته شده از تاریخ باز‌می‌دارد. 

یک تصویر، دو برداشت، به دلیل چنین چیدمان هنرمندانه‌ای است که این طور جلوه‌نمایی می‌کند. نه به عنوان مستندی تاریخی، که در مقامِ مستندی که واقعیتِ را دستمایه‌ی خلقِ اثر هنری قرار داده. بنابراین اگر حس و حالی از هنرمندانِ فوتوریست اوایل قرنِ بیست در آن پیدا کردید تعجب نکنید. باندِ صوتی غنی فیلم، صدای جوشکاری و همهمه‌ی کارگران و سوت ناپیدای کارخانه‌ای که شاید کارگران به کار می‌خواند، از همین منظر قابل ردیابی است. یک تصویر، دوبرداشت، یک مستند شکلی است با پیوندهایی قوی با عناصر هنرهای تجسمی و در عین حال آن چنان نزدیک به مدیومِ سینما، گویی همه‌ی اینها به کارِ خلق واقعیتِ سینمایی تازه‌ای درآمده. 

 آدم‌های داخل عکس، سوژه یک بازی بصری قرار گرفته‌اند. گویی تاریخ را بخواهیم به صورتِ لایه‌های بریده تماشا کنیم. به این می‌ماند تاریخ به صورت ورق پاره‌هایی درآمده که به هم چسبانده شده برای کشفِ حقیقتی تازه که لزوماً ربطی به بده‌بستان تاریخ و روایتگری مستندهای معمول ندارد.

 این جستجوی حقیقت می‌تواند صدای راوی باشد که به دنبالِ ردی از تاریخی گمشده در خاطرات خانواگی است، یا صدای مسخ‌شده‌‌اش که از فضای آرشیو برتیش پترولیوم می‌گوید، که با لذت گرد و غبار نشسته بر اسناد و عکس‌ها را به درون فرو می‌دهد*، یا در عکس‌های بریده بریده و کنار هم قرار گرفته باشد، انگار بخواهیم تکه‌های پازلی را به هم بچسبانیم تا چیزی را زنده کنیم که اصلاً  صورت و شکلِ گذشته‌ی خود را ندارد. 

با مستندی روبروییم که تاریخ را بازسازی می‌کند اما درآمیخته با زمان حال. برای این است که عکس‌های گذشته، کنار هم چیده می‌شوند و روی هم قرار می‌گیرند و این تکه‌های مختلف پراکنده، شکلی چندوجهی و انتزاعی می‌سازند. گویی حقیقت چیزی چند لایه باشد که مدام شکل عوض کند؛ چیزی شبیه یک تابلوی اکسپرسیونیستی انتزاعی. 

سورپرایز نهایی جایی است که به فیلمِ دونده‌ی امیر نادری ارجاع می شود. صحنه‌ی دویدنِ بچه‌ها برای به دست آوردن یخی که مقابل آتش پالایشگاه ذوب می شود. اینجا هم تصویر، چند پاره است. فیلم امیر نادری هم دیگر آن یکپارچگی خود را ندارد. به چیزی چند لایه تبدیل شده. گویی خاطره در گذر از ذهن برای رسیدن به زمان حال، با چیزی غریب در آمیخته و صورت تازه‌ای پیدا کرده. فیلم، این‌گونه به کاووشی نقاشانه و فلسفی شبیه شده. گویی این یک نمایشگاه هنر مفهومی است یا با فیلم مقاله‌ای طرفیم که تاریخ را به شکلی جز روایت‌گری معمول احصا می‌کند. 

در فیلم ساناز سهرابی، تاریخ صرفاً وسیله‌ای است تا به عنصری بصری شکل بدهد. کارِ فیلمساز، کاوش در این شکل‌نمایی جدیدِ تجسمی و سینمایی است. روایتِ روای، نه شرح یک رویداد تاریخی که شکلِ قرارگیری این سطوح بصری است. انگار در حال دیدن تابلوی نقاشی‌ای انتزاعی هستیم. چیزی این وسط گم شده که به کلمه نمی‌آید. کلمه، تفسیر را به خطا می‌برد. جز از طریقِ نوعی چیدمان بصری نمی‌شد به چنین دستاورد بصری‌ نابی رسید. انگار وارد آتلیه‌ی هنرمند نقاشی شده و با یک سری شکل و تعدادی کلمه در کارِ ساختن اثری هنری‌ایم. 

این میان، سینما نیز وسیله‌ای برای خلقِ این تابلوی بصری است. رجوع به فیلمِ دوندهِ امیر نادری از همین رو است که چنین شگفت می‌نماید. آن صحنه‌ی خاص از فیلمِ دونده، انگار همان پازل گمشده‌ای باشد که این تابلوی بزرگ سینمایی را کامل کند.

فیلمساز، از طریقِ عکس‌ها در پی اثبات چیزی نیست. بلکه برعکس، با تاکید بر حالاتِ بدنِ شناگری در شهرک ساحلی در آبادان و فُرم صورت و بدن‌های داخلِ عکس، در پی خلقِ چیزی تازه است که کتاب‌های تاریخی و اسناد از بیان آن عاجزند. فیلسماز، هوشمندانه در پی خلقِ واقعیتی است که از ورای همه‌ی این ها حاصل می‌شود و این، فیلم را به چیزی باشکوه و قابل تأمل تبدیل می‌کند. گویی در حال خوانشِ مقاله‌ای فلسفی یا در کارِ بازدید ازنمایشگاهی هستیم که قرار است ما را نه به چیزی واحد که به سویه‌های مختلف واقعیـتی مدام در حال تغییر ارجاع می‌دهد. 

گویی این همان نقشه‌ای باشد که آن شرق‌شناس خارجی روی سنگِ مزارش ترسیم کرده باشد؛ گونه‌ای شیفتگی به شکل  و تصاویر. گویی روایت را به خود تصاویر واگذار کرده باشیم. نه این که از تصاویر استفاده کنیم برای گفتن داستانی پیش ساخته. این، گونه‌ای مستندسازی خلاقانه است که دستِ هنرمند مستندساز را باز می‌گذارد برای خلقِ واقعیتی که به طرز شگرفی تازه، امروزی  و غریب و تماشایی جلوه می‌کند.

*از نریشن خود فیلم