پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ابوالفضل نجیب

تا آنجا که حافظه سینمایی نسل نوعی من به خاطر می آورد واژه فیلمفارسی در ادبیات سینمایی را شادروان هوشنگ کاووسی ابداع کرد. در دوره ای که فیلم های تجاری وجه غالب تولیدات سینمایی را تشکیل می داد. انگیزه اصلی ابداع این واژه بر مولفه هایی بنا شده بود که در آن روزگار به کارخانه رویاسازی و رویافروشی تشبیه و تعبیر می شد. سینمایی که از بنیان کمتر نشانی از زندگی و مشکلات مردم داشت و فلسفه خود را بر پایه تسلسل تصادف و با فرجام های خوش در ذهنیت مخاطبان بنا و تثبیت کرده بود. سایر مولفه های فیلمفارسی هم برآیند و محصول نگاه خوش انگارانه و انتظاراتی بود که مخاطبان سطح هرم فرضی از سینما داشتند. ملغمه ای از مشکلات باسمه ای و ترکیبی از عشق های طبقاتی با چاشنی رقص و ترانه و برهنگی که در نهایت با ساده انگاری راه به پایان های خوش می برد.

و اینگونه سینما بر پایه چنین کلیشه هایی به مثابه ارزان ترین و دم دست ترین امکان برای سرگرمی که در عین حال بخشی از رویاهایشان را بر پرده نقره ای محقق می کرد، جریان غالب سینمای ایران را تشکیل می داد.

آن سینما در واقع قرار بود پاسخگوی امیال و آرزوها و همچنین مفری باشد برای سرخوردگی قشرهای شکست خورده در عشق و زندگی. که اما با پایان های خوش و امید به بیرون آمدن دستی از غیب مخاطبان را تخدیر و راضی و خشنود از سینما خارج می کرد.

به گمانم هرگونه توضیحی بیش از این کلیات درباره مختصات فیلمفارسی برای آقای فراستی بی فایده و حتی برای نسل های بعد از انقلاب تکرار مکررات است. به خصوص برای منتقد نوار!!! که به تاکید و اصرار جناب شان فیلمفارسی خیلی زیاد دیده اند. این که ایشان فیلمفارسی ها را در عنفوان جوانی و عوالم بی خبری از سیاست و آرمانگرایی دیده و یا در فضای وابستگی به اندیشه های چپ و یا بعد از تحول فکری در دهه شصت و کشف نیمه های پنهان چندان اهمیت ندارد. مهم این است که به تاکید خودشان فیلمفارسی دیده و خیلی هم دیده است. اما این که چرا فیلمی تلخ و تامل برانگیز چون «پیرپسر» تا این اندازه اسباب عصبانیت شده که با بدترین الفاظ به آن حمله و شان و جایگاه نقد و منتقد را تنزل می دهند، جای سوال دارد. این که چگونه منتقد پرادعا در نهایت سطح نگاه و داوری خود درباره فیلم را به همصدایی و همسویی با دلواپسان فرهنگی امثال حمید رسایی تنزل می دهند، جای تامل و سوال دارد. هر چند کمتر کسی در این که او عنوان مرجعیت منتقدان به اصطلاح ارزشی را یدک می کشد تردیدی نداشته باشد. با این حال او به همان اندازه که فیلمفارسی دیده، فیلم های خوب و با ارزش و شاهکارهای سینمایی هم زیاد دیده.
با این حساب فراستی می توانست «پیرپسر» را از هر زاویه ممکن سینمایی نقد عالمانه کند. این نقد می توانست هم معطوف به متن و هم فرامتن باشد.
اطلاق فیلمفارسی به «پیرپسر» و فراتر از آن تعبیر کثیف ترین از جانب فراستی در زمره اظهارنظرهای شاذ درباره فیلمی است که همه جور می شود درباره آن نوشت و با هر دایره واژگانی نقد و تعبیر کرد جز  اطلاق فیلمفارسی و آن هم از کثیف ترین نوع آن.
به گمانم برای رسیدن به پاسخ چرایی این پرسش که چرا فراستی شدیدتر و عصبانی تر از همیشه یک فیلم ایرانی متفاوت و مورد استقبال عام و خاص را به لجنزار و کثیف ترین و… تشبیه می کند، نیازی به راه دور رفتن و کنجکاوی چندانی ندارد. با ارجاع به همین چند سطری که درباره فیلم حرف زده می شود انگیزه و عقبه این میزان نفرت را ردیابی کرد. او در بخشی از اظهارات خود می گوید: «اثر یک لجن‌زاریه که اگر قسمت مرعوب‌کنندگی‌شو بگیریم ازش، ویل‌دورانت تو شیره‌کش خونه؛ اینا رو ازش بگیریم اون بطن کثیف‌ لجنیش کاملاً عیان میشه و خیلی متاسفم برای جامعه روشن‌فکری که از یه همچین چیزی دفاع کنن.»
تاکید و اصرار در این بخش روی جمله آخر فراستی است جایی که برای جامعه روشنفکری مدافع فیلم خط و نشان می کشد و اظهار تاسف می کند. از این زاویه موضع گیری فراستی تداعی کننده و می تواند مسبوق به قضاوت های مشابهی چه به لحاظ نوع نگرش به فیلم و استقبال عام و خاص و حتی لحن تمسخرآمیز در رابطه با فیلمی چون «هامون» در دهه شصت، بسیار تامل برانگیز باشد. اگر بخاطر داشته باشیم «هامون» واکنش های وسیعی در میان منتقدین برانگیخت. آن زمان هفته نامه سروش تریبون شماری از منتقدینی بود که دیدگاه های صداوسیما را در رابطه با فیلم های متفاوت و از جمله فیلمسازان مستقل نمایندگی می کرد. در آن زمان تندترین نقدها علیه «هامون» و در تقابل با سینمای روشنفکرانه با لحن های متفاوت و گاه تمسخرآمیز منعکس کرد. در یکی از این نقدها درباره «هامون» می خوانیم: «فیلم می‌فروشد. خوب هم می‌فروشد. ما که بخیل نیستیم. خدا کند همه در این مملکت به نوایی برسند. اما به‌عنوان جمله معترضه می‌توان گفت که فیلم‌های پرفروش با هم تفاوت‌هایی هم دارند. «هامون» هم نوعی از فیلم پرفروش را ارائه می‌دهد و البته مثل هر فیلم پرفروش دیگر برای خودش دلایلی دارد. چه اشکالی دارد اگر دلایل آن زیاد دل‌انگیز نباشد؟ وقتی مثلاً قهرمان زن فیلم چیزی در حدود ۱۳ بار لباس عوض کند. وقتی خانه‌ها همه شیک و زیبا باشند، یا چلچراغ‌های مجلل، میز و صندلی‌های غذاخوری درجه یک، یا آباژورهای فرد اعلی. یا این‌که فیلم در عین این‌که روشنفکرانه است به جزئی‌ترین دعواهای پایان‌ناپذیر زن و شوهر و مادرزن و خواستگار پولدار بپردازد. و ولخرجی‌ها (یا دیوانه‌بازی‌های) زن را نشان بدهد. یا فحش‌های درجه یک آقایان دکتر و وکیل را که قهقهۀ تماشاگر را به عرش ببرد. خوب این هم نوعی پرفروش بودن است دیگر.»

آنچه فراستی درباره «پیرپسر» می گوید به نوعی امتداد و ادامه همان نگاه منتقدین ارزشی چهار دهه پیش است. با این توضیح که نمونه اخیر آن، اساسن و از بنیان از جایی و نقطه ای از اندیشه سیاسی در میان آن جماعت بر خورده و سر برآورده که نه تنها بطور هیستریک آنتی روشنفکر است که بطور مضاعف بدهکار ضدروشنفکران دینی و از نوع ارزشی است.
در واقع نگرانی فراستی بیشتر از آن که از استقبال عموم از فیلم باشد، کمااینکه می گوید با پائین کشیدن فیلم مخالف است، نگرانی و بلکه عصبانیت او از حمایت و تحسین طبقه الیت و روشنفکری جامعه از فیلم است. او همزمان از این که نمی خواهد از قافله روشنفکری عقب بیفتد در عین حال وامدار خاستگاه و اندیشه به ظاهر اجتماعی است که از اساس نه تنها مخالف روشنفکر که با پدیده روشنفکری در معنای کلاسیک و عرفی آن در عناد و ستیز بوده و هست. بعلاوه این که ناچار به حفظ مرجعیت خود به عنوان منتقد ارزشی و در همسویی با طیف مذهبی های ارزشی است که به اندازه مارکسیست ها از مقوله روشنفکری کینه و نفرت دارند. به گمانم فراستی بسیار به فیلم ها و فیلمسازان شریف این سینما بدهکار است. از جمله به فیلمساز  «پیرپسر» که در قبال اظهارات فراستی همچنان سکوت کرده است. نگارنده معتقد است براهنی پاسخ او را به جایی در خلوت فراستی محول و ارجاع داده، جایی که شاید فراستی در آینه نیمه پنهان خود را ببیند.