پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آرش عنایتی

فیلم مورر: تشریح یک محاکمه، ساخته کریستین فراش، ۲۰۱۸

مورر: تشریح یک محاکمه (Murer: Anatomy of a Trial) با آن املای خاص‌اش که تداعی کننده‌ی کلمه‌ی قاتل(Murder) در زبان انگلیسی است از همان آغاز و عنوان‌بندی زاویه‌ی مواجه‌اش را با سوژه‌، برای مخاطب روشن می‌سازد. فیلم با نمایی آغاز می‌شود که وکیل مدافع اصرار بر تعویض لباس متهم دارد (گرگی به پوستین میش در می‌آید. زیباتر آن که، محور دفاعیات وکیل هم در فیلمنامه و فیلم، بر پوشش متهم و تناقض‌گوی‌ های شاهدین استوار شده است). تشابه عنوان فیلم به فیلمی از  اتو پره مینجر – آناتومی یک قتل(Anatomy of a Murder) –  و ذکر مستقیمی که از نام فیلم‌های وکیل مدافع شیطان و ۱۲ مرد خشمگین و… در خلال دیالوگ‌ها به میان می‌آیند فراتر از یک ادای دین ساده عمل می کنند. این‌جا، دیگر از آن پایان‌های خوش هالیوودی و قلب واقعیت خبری نیست. فرم فیلم هر چند در قالب کلاسیک پی ریخته می‌شود اما پایانی رقم می‌زند همسو با آغاز و در راستای واقعیت؛ با ابهاماتی از جنس سینمای مدرن اروپا. فیلم حتی برشی از واقعیت نیست، برداشتی است محققانه و جانانه از واقعه‌ای تاریخی و اشارتی است به واقعیت موجود اکنون‌مان با نشانه‌هایی که این سو و آن سوی فیلم نهاده شده‌اند. داستان فیلم، درباره‌ی دادگاه فرانتس مورر برای دادخواهی درباره ۱۶ فقره از قتل است کسی که  نتیجه‌ی دستورات و تصمیمات و بعضا اعمالش جمعیت چند هزار نفره یهودیان را به بازماندگانی چند صدنفره بدل کرد.

فیلم در یک استراتژی درست، نه رجعت‌هایی به  گذشته دارد و نه مرجعی برای  روایت‌های ناشنیده جان به در بردگان هولوکاست می‌شود. از این هم فراتر می‌رود و  روایت تکان دهنده‌ی دادستانش را هم به چوب استدلال‌‌های وکیل مدافع خُرد می‌کند چرا که داستان، نه درباره‌ی فرد (قربانی) که در ارتباط با رفتار جمعی (حامیان جنایتکار) است. به عوضِ تمرکز بر جنایات رژیم نازی، مرکز توجه‌اش را به امری مهیب‌تر و مخوف‌تر می‌نهد. این‌که با چه ترفندی در عرض چند سال، جنایتکاران جنگی در جوامع پسا‌جنگ مشروعیت و حتی مصونیت پیدا می‌کنند و از آن مهم‌تر این‌که چطور هر دادگاه و محکومی، مسبب فرار عاملان مهم‌تر می‌شوند و چگونه استدلال‌ها و شواهد دادستانی در یک دادگاه، چندی بعد دستمایه‌ای در دستان وکیل مدافعی  برای تبرئه‌ی آن دیگری، در دادگاهی دیگر می‌شود. (ماجرای محکومیت وایس) 

سرتاسر فیلم، مملو از دیالوگ‌هایی به زبان ییدیش، انگلیسی، آلمانی و… است هر کاراکتری برای پوشاندن حرفش از دیگری یا دیگران، به یکی از این زبان‌ها متوسل می‌شود غافل از این‌که سر این ریسمان به دست همان کاراکتری است (با دانستن آن زبان خاص) که سعی دارد به نوعی حقیقت را از او پنهان دارد. به عبارت دیگر، هر کسی در صدد پنهان‌سازی به صد روش و تمهید است. این لاپوشانی‌های فردی به تاریکی مخوف‌تری در سطح وسیع‌تر جامعه و اجتماع تبدیل می‌شود. از اپوزیسون چپ و خاموشی‌اش به خیال و سراب جلب آرای مردمی، تا تبانی جناح حاکم و تباهی‌اش از جهت حفظ قدرت. همه و همه سعی در فراموشی و خموشی دارند اما فیلم، دقیقا عصیانی  بر این نسیان جمعی است. اگر نیچه (هم‌زبان کریستین فراش) سال‌ها قبل بر طبل «خدا مُرد» کوبید. او اکنون طنین این عبارت را به مرگ جانشین‌اش بر زمین (اشاره به مرگ پاپ در جریان دادرسی)  و فرو ریختن آن هیکل قدسی (کلیسا) بر گستره‌ی گیتی – همدستی کلیسا با رژیم نازی و خادمین‌اش به عنوان خادمان جنایتکاران جنگی- نمایش می‌دهد.

فِراش، با عطف توجه به این که مخاطبان امروزین‌اش با ماجرای هولوکاست بیگانه نیستند از پیامدهای آشنای پیرامون این واقعه‌ی تاریخی (نظیر رُبایش و دادگاه آیشمن، نوشته‌های هانا آرنت، سیمون ویزنتال و …) بهره می‌برد و نه از برای تاکید، بازسازی و یا بازخوانی‌شان، بل‌که برای نقد و تحلیل پیامدهای‌شان؛ تا از این طریق، درک پذیرفته شدن و سعی در فراموشی آن واقعه از سوی جوامع غربی برایمان غریب ننماید. هم‌چنان که با دادگاه آیشمن روبرو می‌شود، نقبی هم به نوشته‌های هانا آرنت و نقش یهودیان در اسارات و همراهی ‌شان با رژیم توتالیتر می‌زند تا چالشی در راهکاری که آرنت درباره مسئله «راه حل نهایی» ارائه می دهد، ایجاد کند.(آن جا که وکیل مدافع از خشونت و مقاومت مسلحانه‌ی گتوها برای برائت موکلش استفاده می‌کند). فِراش، هنرمندانه نشان می‌دهد که چطور هر نتیجه‌ی اعمال هر فرد از یک اقلیت، در جامعه‌ی اکثریت، به پای کلیت جمعی که به آن تعلق دارد، نوشته می‌شود. (نکته‌ای که سِگِف برای توجیه از انصراف ترور مورر بیان می‌کند). خلاقیت فِراش، در انتخاب موضعش به عنوان ناظری فعال در ماجراست. به این ترتیب فیلمش از فروغلطیدن در یک درام دادگاهی و ایجاد تعلیق کاذب (نتیجه دادگاه را که همه می‌دانیم)  دست می‌کشد تا وکیل مدافع شیطانش، قهرمانانه از میان جماعت خشمگین عبور کند و دادستانش، با تبانیِ پنهان در عمق تصویر محو شود. فِراش با استعاره‌هایی زیبا داستانش را پیش می‌برد آن‌جا که، وکیل مدافع به علت بیماری دیابت، شیرینی پیروز‌ی‌ای را که در برابر پدری که فرزند از دست داده به دست آورده، به فرزندِ قاتل می‌بخشد! و خودش سهمی از این شیرینی ندارد.  میان این همه تاریکی و دسیسه‌ی پنهان و آشکار، فِراش بسان میشائیل هانکه در فیلم بازی‌های مفرح (FUNNY GAMES) با آن کنش سِگف اندکی مجال تنفس به تماشاگراش می‌دهد و آن اندازه باهوش است که با انتخاب زاویه‌ای درست (و نامتعارف با آن‌چه تا این نما در فیلم دیده‌ایم) و نورپردازی خاص بدانیم چیزی که می‌بینیم خیال و توهمی از جنس همان نماهای فیلم‌های هالیوودی است. با گذشت آن سکانس، مجددا پرتاب می‌شویم به واقعیت موجود و تردیدهایی که یافتن پاسخی برای‌شان اگر نه ناممکن که بسی دشوار خواهد بود. رهایی قصاب ویلینوس بیش‌تر آزارمان می‌دهد یا پیامدهای مرگ قصاب پراگ؟ «متهم بودن بهتر است یا قربانی بودن؟» 

*عنوان این یادداشت یکی از دیالوگ‌های فیلم است