پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمود توسلیان

ژان لوک گدار عبارت سینمایی درخشانی دارد که شاید خاستگاه اصلی سینمای موسوم به موج نو باشد. او گفته بود: «یک داستان باید شروع، میانه و پایان داشته باشد، اما نه لزوماً به این ترتیب». اگر چه این عبارت صرفا بر ساختۀ شخصِ گدار نیست و تقدم و تأخری دارد، اما نباید از خاطر برد که چه تاثیری بر پویایی سینما در تمام نقاط جهان گذاشت. فکرش را بکنید که تمام فیلم‌های سینمایی تا چه تاریخی می‌توانست بر اساس الگوی سه‌پرده‌ای ساخته شود. حتماً خیلی زود به پایان تاریخ سینما می‌رسیدیم. چرا که تکرار و ملال می تواند مرگ هر پدیده‌ای را رقم بزند.

پس شکی نیست که به هم ریختن قواعد روایت یکی از دستاوردهای جریان موج نوی فرانسه است. اما به راستی این موج فقط از  یک آبشخور سیراب می‌شد. جنبش می ۱۹۶۸ در فرانسه آغاز دیگری در تاریخ سینما بود. اهالی کایه‌دوسینما و همپالکی‌های گدار مانند رفقای فیلم مرسدس کیمیایی پای هم ماندند تا «از آن میانه یکی کارگر شود» که آن یکی گدار بود. البته از یاد نبریم که سایر افراد آن حلقه به تدریج فیلم‌سازان و تئوریسین‌های بزرگی شدند. اما گدار بود که بخش عمده‌ای از عنوان موج نو را به او نسبت دادند. در واقع شادی بتوان او را «سرحلقۀ رندان» سینمای موج نوی فرانسه دانست.

گدار در نخستین گام بلند ابدی خود در فیلم «از نفس‌افتاده» با طرحی از فرانسوا تروفو، مدیریت هنری کلود شابرول و گسترش قصه توسط ژان پی‌یر ملویل به جایگاهی دست پیدا کرد که هنوز پس از مرگش هم او را با از نفس افتاده می شناسند. اما واقعاً تمام آنچه از ژان لوک گدار و از نفس‌افتاده می‌شناسیم، همین «همسایه‌ها یاری کنید تا من شوهر‌داری کنم» است؟ بی شک چنین نیست.  همه می‌دانیم که گدار از مادر و پدری نسبتاً متمول برخوردار بوده و همین «ناز‌پرورد تنعم» بعدها به یک رادیکال تجربه‌گرا در سینما بدل می‌شود. 

نخستین دوره‌ای که گدار را در آن می‌توان دید، دوره‌‌ای است که در آن «از نفس افتاده»، «تحقیر»، «یک زن زن است» و «پی‌یرو خله» را می‌سازد. تا اینجا هنوز  گدار یک فیلمساز است که تا حدودی از قواعد معمول سینما پرهیز می‌کند و به نسبت خودش یک کلاسیک‌کار تلقی می‌شود. روایت‌هایی که چندان کنش‌مند نیست، نقش‌مندی موسیقی و صدا، بازی‌های کم‌کنش و بی روح، تاکید بر کاراکترهایی با انگیزه‌های مبهم به جای داستان‌گویی، جامپ‌کات‌های مکرر از ویژگی‌های آثار این دورۀ کاری او هستند.

 تا اینجای کار هنوز گدار برای قصه‌گفتن ارزش قائل است و تلاش می‌کند مخاطب را سرگرم نیز کند. اما وقتی به می ۶۸ می‌رسد، او هم متأثر از جریان روز سراغ اندیشه‌ورزی می‌رود و آثار بیشتر در پی القای افکار او هستند تا قصه‌گویی. در واقع سینمای گدار در این دوره بیشتر تجربه‌گرایی را تجربه می‌کند و در پی القای شکلی از تعهد اجتماعی ایدئولوژی محور و یک زیبایی شناختی انقلابی است. معمولا در  آثار این دوره، پیرنگ مشخصی در فیلم‌ها نیست و بازیگرها در قابی متوسط روبروی هم می‌نشینند و بحث‌های فلسفی و سیاسی می‌کنند تا روایت فیلمساز به نتیجۀ مطلوب برسد. در همین فاصله (۱۹۶۷ تا ۱۹۶۹) است که فیلم‌های مهمی همچون «دو سه چیزی که از او می‌دانم»، «تعطیلات آخر هفته» و «چینی» رنگ پرده به خود می‌بینند. 

آثار گدار رفته‌رفته شکل سینما-مقاله‌های اجتماعی- مارکسیسیتی به خودش می‌گیرد که دیگر چندان رنگ و بویی از سینمای روایی ندارد و بیشتر شبیه گزارشی از وضعیت اجتماعی محیط ذهنی گدار است که نه شخصیتی دارد و نه فضایی و نه روایتی. این سراشیبی در دهۀ هشتاد میلادی سرعت بیشتری به خود می‌گیرد و کارگردان ما با ساخت مجموعۀ «تاریخ سینما» به شکل دیگری از بودن خودش ادامه می‌دهد. برای گدار به واسطۀ تعلق خاطرش به مارکسیسم، طبیعی است که به تاریخ تعلق خاطر داشته باشد، اما نه تاریخ به مفهوم اخص آن. بلکه تاریخ سینما. این‌چنین می شود که در آثار او ارجاع به فیلم‌های تاریخ سینما امری بدیهی و تأثیر گذار می‌شود. این ارجاع‌ها در آثار اولیۀ او شکلی کلاسیک دارد اما در سومین دوره از حضور او در سینما به ساخت مجموعۀ تاریخ سینما  بدل می‌شود.

گدار در دو دهۀ گذشته، رو به روز رادیکال‌تر شد، به سینما تاخت و آثارش معجونی از تمام هنرها شد که شاید بتوان آن را ضد سینما تلقی کرد. سینما-مقاله‌های گدار در این سال‌های پایانی عمرش شاید بازگشتی به روزگار جوانی او تا قبل از فیلم از نفس افتاده باشد که می‌خواهد تمام عناصر سینما از قصه و شخصیت و تدوین و تصویر گرفته تا رنگ و نور و صدا و موسیقی را به شکلی دیگر به کار بگیرد. گویی او از همه چیز، حتی سینما هم، مایوس و دلسرد شده و  می‌‌‌خواهد هستی هنری‌اش را با نیستی سینمایی تاخت بزند. این نیست انگاری تا جایی پیش می‌رود که  اُتانازی را به زندگی پیرانه ترجیح می‌دهد و مثل همیشه سکانس پایانی را جور دیگری رقم می‌زند.