پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، دکتر پروین سلاجقه

فیلم «پیرپسر» به کارگردانی اکتای براهنی با بازیگرانی شاخص بر اساس رمان قرن نوزدهمی «برادران کارامازوف»، نوشته ی فیودور داستایوفسکی، نویسنده‌ی بزرگ روسی ساخته شده است. علاوه بر این، ترسناک ترین صحنه‌ی آن، یادآور ترسناک‌ترین صحنه ی فیلم معروف «درخشش» به کارگردانی استنلی کوبریک است، (تبری در دست پدر به قصد کشتار اعضای خانواده.)
اما داستان و‌ رخداد‌های این فیلم، نوعی فراخوان امروزی برای ایجاد یک گفتمان معاصر و دوباره به صحنه کشیدن یک درام عاشقانه- جنایی-خانوادگی در روایتی دیگر و در متن مناسبات پیچیده ی تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، اخلاقی و روانی ایران معاصر است.

«پیرپسر» به عنوان یک فیلم مخاطب‌پسند، با استفاده از ملودرام در شخصیت پردازی و صحنه، در ژانر جنایی و ترسناک (Horror)، بسیار موفق است و با ایجاد تعلیق پیوسته و نفسگیر، سطح گسترده‌ای از مخاطبان خاص و عام را بر جای میخکوب می‌کند، به نحوی که نه فقط به خاطر کل رخدادها و بازی‌های خوب، بلکه با ورود پرهیاهو، ملودراماتیک، اژدهاوار و دیوگونه‌ی بازیگر نقش اول آن، حسن پورشیرازی، در قالب یک شخصیت «تیپ» شرور و شیطانی به تنهایی، توانسته است هدف اولیه ی فیلم را، که ایجاد جاذبه، هیجان، سرگرمی‌،‌ ترس، اضطراب و تعلیق روایی و سینمایی است، برآورده کند، به نحوی که تا پایان این فیلم طولانی، هیجان حاضر در تمامی صحنه‌ها و‌ کشش داستانی ناشی از «بعد چی؟» و «چرا» و «چه گونه» ی فیلم همچنان با ضربانی تند ادامه می یابد. اما آنچه نهر جاری نشانه‌های بصری، بلاغی و روایی این فیلم را در ذهن مخاطب جدی، به تولید و بازتولید معنایی سوق می دهد، نگاه انتقادی این فیلم به مسایل کلی جامعه است، که در سطوح یا لایه‌های متعدد دلالت‌های معنایی قابل مشاهده است و در قرائت‌های فرامتنی و پیرامتنی، محمل این روایت سینمایی را همراهی می کنند، مانند: نمایش تابلوهای خاص بر درو ودیوار، حضور موقت شخصیت ها در فضای لوکس کافه‌ای، و‌ لوکیشن نمادین «خانه»، نمایش خط‌نوشته‌ای از شعر رضا براهنی (هرچند کمی نامرتبط با وقایع فیلم، به عنوان چاشنی ژست‌های روشنفکری معاصر ایرانی)، به ویژه،صحنه‌ی تکان‌دهنده‌ی اجرای «رقص شمشیر» یا (کارد کیک بران) در جشن پیروزی پدر بر پسر در خیال تصرف معشوق او، با همراهی هوشمندانه، حماسی و غافلگیرکننده‌ی آهنگ «کرتانیدزه»‌ی محسن نامجو، که برای خود فتح‌الفتوحی درخشان است؛ به نحوی که می توان گفت این صحنه یکی از زیباترین بزنگاه‌های اوج صحنه پردازی سینمایی در دلالت‌زایی ناشی از همنوایی نشانه‌ها‌ی بصری، تصویری، روایی و بلاغی در سینمای فارسی معاصر است؛ بلاغتی که می توان آن را لحظه‌ای درخشان از «فیلمیت فیلم» نامید، از آن گونه که شعریت شعر.

این صحنه، محل در هم آمیختن نشانه های سینمایی، شعر، رقص و موسیقی و واقعیت و سرمستی و خیال است، که در نهایت به ساخت یک کلان‌ْاستعاره‌ی سینمایی انجامیده است؛ استعاره ای که امکان گفتگو را میان چندین متن مختلف در حوزه های تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، ادبی، آیینی، در هیاتی تراژیک- طنزگونه و هراس‌آور فراهم کرده است؛ استعاره ای که در محور جانشینی رخدادهای بصری، همزمان می خنداند، می گریاند و می ترساند، زیرا این فیلم حکایت دردناک و رایج زندگی قبیله‌ای _ فرهنگی در درام‌های خانوادگی بخش قابل توجهی از طبقات اجتماعی در ایران است، که گویا همیشگی و مکرر بوده و هست و شاید باشد (امید که نباشد). یا به تعبیری دیگر، قصه‌ی جنگ «نر»های غریزه‌محور ِقبیله بر سر تصرفِ «مادینه»های عشوه گر ِدرماندهِ و نیازمندِ به سایه‌هایی بالای سر، آن هم با تمامی معنای نرینگی و‌ مادینگی در لفظ و در عمل است، که در پایان خود، پرسش های فراوانی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. پرسش‌هایی از این دست:
آیا ممکن است در ایران آینده، با مفهومی جدید از مردانگی و زنانگی در ذهنیت جامعه روبه رو شویم و این که حالا بعد از دفن جنازه‌ی همه‌ی کاراکترها (در وجه نمادین خود)، در تفکر انسان ایرانی چه رخ خواهد داد؟ و اکنون که همه ی آدم ها، از مادینه و نرینه در خشک و تر هم سوخته اند، بر این سرزمین سوخته‌ چه گیاه تازه و‌ خوش قامتی از انسان، فارغ از نقش های کلیشه ای قرار است بروید؟ و این که عاقبت جدال کور میان هورمون و خردمندی به کجا خواهد کشید؟ و دیگر این که آیا « زن» ایرانی، در دوران معاصر «پسا ژینایی»، ترجیح می دهد همان « مادینه» ی زیبا و لوندخانمانسوزِ داستان‌ها باقی بماند یا زیبایی خود را با چیزی به نام«رشد» ،«کمال » و «کم نیازی» و «استقلال »، خواهد آراست؟ خلاصه این که چه برسرمان خواهد آمد بعد از این همه کشت و‌ کشتار و پدرکشی و‌ پسرکشی؟ و دست آخر این که در دنیای همه‌ی ما مردان و زنان امروز ایران، در دهه‌ی سوم قرن بیست و یکم، ساعت، چند است؟ با این همه، پرسش‌ها و پی‌گیری رد محور معنایی دلالت نشانه‌های بصری در کاربرد استعاره و مجاز مرسل و همچنین نمادهای شاخص در فیلم «پیرپسر»، جای تامل بیشتری دارد اما اگر بخواهیم به سطوح بالاتر چگونگی دلالتگری روانکاوانه‌ی ادیپی و اسطوره‌ای در این فیلم بپردازیم، مقاله‌ای مفصل بایسته است.