پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یاسر ایرانپور 

«دوازده مرد خشمگین» اولین تجربه‌ی سینمایی «سیدنی لومت» است که در سیزدهم آوریل سال ۱۹۵۷ به اکران در آمد. تجربه‌ای که از پس تجربیات پیشین خالق اثر در دو مدیوم مشابه، یعنی تئاتر و فیلم تلویزیونی به سرانجام رسید. بدین معنا که ردپای عناصر زیباشناسانه‌ی دو مدیوم مذکور، (بالاخص تئاتر) در این فیلم سینمایی کاملا مشهود است. تا این حد که فهم و لمس برخی از این نکات، مستلزم ارجاعی نسبتا کوتاه به پیشینه‌ی این کارگردان مؤلف است.

سیدنی لومت در سال ۱۹۲۴ از پدری بازیگر و کارگردان و مادری رقاص به دنیا آمد. تجربیات هنری او به کودکی‌اش در نمایش‌های وابسته به پدرش در نیویورک بر می‌گردد. پا گذاشتن او در نوجوانی در سالن‌های «برادوی» نیز عطش او را برای ماجراجویی‌های جدیدی برطرف نمی‌کرد. دفتر تجربه‌ی سیدنی لومت در حرفه‌ی سینما نیز با تورق تجربه‌ی بازیگری آغاز شد. او در فیلم «یک سوم ملت» به کارگردانی «دادلی مورفی» به ایفای نقش برادر کوچکتر «سیلویا سیدنی» پرداخت.

اشاره شد که سیدنی لومت فیلم دوازده مرد خشمگین را متاثر از عناصر تئاتری خلق کرده است. عناصری مشترک میان دو مدیوم سینما و تئاتر وجود دارد که تفاوت برخی از آنها به سختی در این دو مدیوم قابل تمیز و تفکیک هستند. عناصری به مانند بازیگر، کارگردان، عناصر فنی (موسیقی، نور و…). اما برخی از عناصر همچون فیلمنامه – نمایشنامه، لوکیشن – صحنه و عناصر بصری تفاوت‌هایی اساسی در این دو مدیوم ایجاد می کنند. به عنوان مثال در سینما میزانسن (که نتیجه‌ی غایی عناصر بصری است) بر اساس دوربین تعیین می‌شود؛ اما در تئاتر بر اساس بازیگر. تمهید در هم تنیدگی این دو مدیوم، تنها به فیلم نخست سیدنی لومت خلاصه نمی‌شود. او بعدها فیلم هایی نظیر سفر طولانی روز در دل شب، بعد از ظهر سگی، دام مرگ و چندین عناوین دیگر را با همین شیوه خلق کرد. اما به جرات می‌توان اذعان داشت که جا افتاده‌ترین تجربه‌ی او، همان فیلم نخست یعنی دوازده مرد خشمگین است.

فیلمنامه‌ی دوازده مرد خشمگین بر اساس نمایشنامه‌ای تلویزیونی با همین نام نوشته‌ی «رجینالد رز» کار شده است. رجینالد رز که این اثر را در سال ۱۹۵۴ نوشته بود، با همراهی بازیگر اصلی فیلم «هنری فوندا» تهیه‌کنندگی این فیلم را به عهده گرفت. در طول تاریخ سینما فیلم‌های متعددی وجود دارد که فیلمنامه‌ای مبتنی بر نمایشنامه یا حتی رمان داشته باشند. اما محدودیت‌های بصری‌ای که دوازده مرد خشمگین برای قاب یک فیلم سینمایی ایجاد می‌کند، جسارت بالای یک کارگردان را می‌طلبد که کاملا در تکنیک و فرم سه مدیوم داستان‌گوی تصویری (تئاتر، سینما و تلویزیون)، تبحر داشته باشد. 

«بوریس کافمن» که فیلمبرداری فیلمی همچون «در بارانداز» را در چنته داشته، درباره‌ی دوازده مرد خشمگین گفته است که هرگز به ذهنش نرسیده بود که فیلمبرداری یک فیلم کامل در یک اتاق، کار مشکلی باشد و همچنین باید برنامه‌ریزی دقیقی برای استفاده از لنزها می‌کرده؛ چرا که می‌خواسته اتاق هیئت منصفه، رفته رفته کوچکتر و طاقت‌فرساتر به نظر برسد. حقیقتا تصور فیلمی ۹۰ دقیقه‌ای با این میزان تمپو و کشش دراماتیک که غالبا به یک لوکیشن اتاق محدود می‌شود، دور از ذهن است. کشش و جذابیتی که گذر زمان نتوانسته پس از شش دهه از آن بکاهد.

فیلم روایت هیئت منصفه‌ای متشکل از دوازده نفر است که پرونده‌ی پدرکُشی یک نوجوان فقیر را به عهده گرفته است. در سکانس نخست با یک حرکت دوربین تیلت به سمت بالا، قسمت خارجی و یک تیلت به سمت پایین قسمت داخلی دادگاه را به مخاطب معرفی می‌کند. سپس با یک حرکت پن، سالن و راهروی دادگاه به تصویر کشیده شده و دوربین روی درب اتاقی متوقف می‌شود که جلسه‌ی دادگاه داستان فیلم در آنجا برگزار شده است. چند نمای معرف که از کل به جزء می‌رسد. از آنجایی که فیلم ما را در جریان جلسه‌ی دادگاه قرار نمی‌دهد و ما باید همگام با گفتگوی اعضای هیئت در اتاق، از چند و چون آنها واقف شویم، بهتر بود که تصویر و تصوری از آن جلسه‌ی دادگاه ابتدایی نمی‌داشتیم. چرا که اگر از سمتی رویه‌ی فیلم دوازده مرد خشمگین، صرفا متکی بر داستان یک پرونده‌ی جنایی یا معمایی بود، مخاطب می‌بایست از ابتدا شهادت شاهدین و دفاعیه‌ی متهم را می‌شنید و از سمت دیگر اگر متکی بر سمپاتی با یک پسر نوجوان از طبقه‌ی فقیر بود، باید او را بیشتر به مخاطب می‌شناساند. اما تنها عایدی این سکانس مدیوم کلوزی از یک نوجوان رنگ پریده با چشمانی ملتمس به سمت اعضای هیئت منصفه است که به اتاق اصلی فیلم دیزالو می‌شود؛ که طبیعتا بدون هیچ شناختی، از ایجاد حس سمپاتی عاجز می‌ماند.

مخاطب پیش از حضور دوازده نفر، در اتاق حضور دارد؛ گویی ما قرار است بیش از آنها با فضای اتاق آشنا باشیم. اتاقی گرم و شرجی که پنکه‌ای خراب دارد و تقریبا همه از آنجا گریزانند. از پس پیشبرد داستان اصلی (ماجرای قتل)، رفته رفته شخصیت‌های دوازده نفر (به خصوص شماره‌ی ۳ و ۸)  به مخاطب شناسانده می‌شوند. اسامی اعضا با شماره‌هایشان و پیشینه‌ی آنها با نوع بیان ادله‌هایی که برای این پرونده به کار می‌برند معرفی می‌شوند. یکی از آنها با بازی «لی جی کاب» به واسطه‌ی کینه‌ای که از پسر خودش دارد، نهایت غرض‌ورزی در حرف‌هایش هویداست. دیگری از طبقه فقیر متنفر بوده ولی از سویی، عضوی دیگر کودکی‌اش را در محله‌ی فقیرنشین گذرانده بود. یکی دیگر کاملا عقلائی و با استدلال مواضعش را پیش می‌برد اما یکی از اعضا کاملا حزب باد بوده و تنها دغدغه‌اش رها شدن از آنجا و رسیدن به تماشای بازی بیسبال است. تنها عضوی که خودش را نمی‌بازد، شماره‌ی هشت با بازی هنری فوندا است که به تنهایی مقابل آنها می‌ایستد. او با سوال‌هایش آنها را دیوانه کرده و یکی پس از دیگری با خودش هم نظر می‌کند.

شماره‌ی هشت مواضعش در ابتدا مونولوگ‌وار است؛ چرا که یک نفر مقابل یازده نفر است. کاملا مشابه با رویه‌ی یک نمایش تئاتر، در آوانسنی که دوربین برایش مهیا می‌کند، رو به اعضا (اما در عمل خطابه‌ای رو به مخاطب) می‌ایستد و بی هیچ گزافه‌گویی‌ای، از پس بازنگری به شهادت‌های موجود عدم قطعیت و مرز بین واقعیت تا حقیقت را برای همگان روشن می‌سازد. رفته رفته که میزانسن سنگینی‌اش را از دوش او بر می‌دارد و تعداد آرا برابر می‌شود، پنکه شروع به کار کرده و توامان باران شدیدی شروع به باریدن امیدی برای او می‌کند. فضاسازی بی نقصی که تنها در یک لوکیشن داخلی کوچک اتفاق می‌افتد.  

شماره‌ی سه که آخرین عضو با رای گناهکار دانستن پسر است، در پایان همان سنگینی مذکور را این بار بر خودش متحمل می‌بیند. اما بر خلاف شماره‌ی هشت، سریعا لو می‌رود و نفرتش از پسر خود و بچه‌هایی از این دست، بغضش را می‌ترکاند. او آخرین شهادت به بی گناهی را اعلام می‌کند و در نهایت جلسه به پایان می‌رسد. شیوه‌ی ترک اعضا از آنجا نیز کاملا مطابق با شخصیت‌پردازی طول فیلم رخ می‌دهد. کسی که منتظر تماشای بازی بیسبال بود، به سرعت آنجا را ترک کرده؛ پیرمردی که اولین حامی شماره‌ی ۸ بود، به انتظار او ایستاده و اسمش را می‌پرسد؛ شماره‌ی ۳ که خودش را خرد شده و شکست خورده می‌بیند به زور و با کمک رقیب اصلی‌اش از جایش بلند می‌شود و آخرین نفر دست در جیب سالن اصلی را ترک می‌کند.

نمای پایانی که سکانسی خارجی است، تصویری کامل از رهایی را به واسطه‌ی فضاسازی باران بند آمده و پیاده‌روهای خیس تداعی می‌کند. نمایی که چشمان مخاطب را که در طول فیلم در یک اتاق تنگ محصور بوده را جلا می‌دهد؛ گویی که پس از اتمام یک نمایش تئاتر سالن را ترک کرده‌ایم و خنکی هوای بیرون از سالن دو چندان ما را را مشعوف می‌سازد!  فیلمسازان بسیاری همچون «اینگمار برگمان» و «لارس فون تریه»، با فیلم‌هایشان مرز باریک سینما و تئاتر را در هم آمیختند. اما هیچ فیلمی را به یاد ندارم که به اندازه‌ی دوازده مرد خشمگین توانسته باشد به این امر نزدیک شده باشد.