پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد نجاری*؛

تام استاپارد (۳ژوییه ۱۹۳۷- ۲۹نوامبر ۲۰۲۵) را باید نویسنده‌ای دانست که زبان را از سطح ابزارِ بیان احساسات و اندیشه‌ها فراتر برد و آن را بدل به صحنه‌ای کرد که در آن خودِ حقیقت به نمایش درمی‌آید. زندگی او، از آغاز، نمایشی بود بر مبنای گریز و بقا: کودکی یهودی که ناچار به عبور از مرزها و زبان‌ها شد و در این گذر، معنای هویت را رها از تعلق جغرافیایی یا قومی، بلکه در سیالیتی انسان‌شناختی یافت.

او در جهانی چشم‌گشود که داستان‌ها در آن جان می‌دادند و سرنوشت‌ها با یک نام و یک زبان تغییر می‌کردند. شاید از همین‌جا بود که دریافت «هویت» نه یک پاسخ، بلکه مجموعه‌ای از پرسش‌های مدام است؛ پرسش‌هایی که بعدها در آثار او نمود یافتند: در بازی با حقیقت و توهم، با زندگی و مرگ، با تاریخ و فراموشی.

استاپارد در آثارش نشان داد که فلسفه می‌تواند بخندد. طنز در جهان او، پنهان‌کاریِ ذهنی نبود؛ راهی برای برافروختن اندیشه بود. او سنگین‌ترین مفاهیم هستی‌شناختی-از پوچی تا احتمال، از سرنوشت تا انتخاب- را در قالب گفت‌وگوهایی سرشار از بازی زبانی طرح می‌کرد. مخاطب هم‌زمان می‌خندید و می‌فهمید که این خنده از سرِ درماندگی در برابر بی‌پاسخ‌های جهان است.

در تئاتر او، انسان همیشه در وضعیتی تعلیقی قرار دارد: میان زندگی‌ای که خود ننوشته و نقش‌هایی که مدام در حال فروپاشی‌اند. شخصیت‌هایش اغلب قربانی دانشی هستند که هرچه بیشتر می‌شود، وضعیتشان نامطمئن‌تر و مضحک‌تر. گویی او می‌خواست نشان دهد که آگاهی نه التیام‌بخش، بلکه بیدارکنندهٔ زخم‌های هستی است. درام او صحنه‌ای برای جدال واژه‌هاست؛ جایی که معنا به ثبات نمی‌رسد و دائم در حرکت است. حتی وقتی از مرگ یا تاریخ می‌نویسد، استاپارد از طنز به‌عنوان ابزاری رهایی‌بخش بهره می‌گیرد و طنز، سپری در برابر جبر جهان می‌شود. او ساختارهای تئاتری را به چالش می‌کشد؛ شخصیت‌هایی که خودآگاه‌اند، می‌دانند در نمایشی‌ حضور دارند و همین دانستن، تراژدی می‌سازد و مهاجرت و گم‌گشتگی فرهنگی، نه به‌عنوان زخمی شخصی، بلکه به‌مثابه مسئله‌ای فلسفی و اجتماعی در آثارش جریان دارد.

استاپارد و سینما

استاپارد در سینما نیز همان رویکرد ویژه خود را داشت؛ بازآفرینیِ رابطه‌ی خیال و واقعیت. او سینما را نه صرفاً رسانه‌ای برای روایت، بلکه فضایی برای جست‌و‌جوی حقیقت می‌دانست؛ حقیقتی که تنها از مسیر «نمایش» و «بازی» آشکار می‌شود. او هرگز از تئاتر فاصله نگرفت؛ حتی در سینما، ذهن و قلمش همچنان تئاتری فکر می‌کرد: گفت‌وگوهای برق‌آسا، تعلیق مبتنی بر زبان، و شخصیت‌هایی که آگاه یا نیمه‌آگاه‌اند در جهانِ بازی و نقش. او با همان مهارتی که روی صحنه ایده‌های انتزاعی را به حرکت درمی‌آورد، در سینما توانست احساس و هوشمندی را در یک قاب واحد بنشاند. فیلمنامه‌هایش اثبات کردند که تفکر نیز می‌تواند به‌سان عمل، دراماتیک باشد. فیلم “شکسپیر عاشق”، نقطه اوج نگاه استاپارد به رابطه عشق، هنر و خلاقیت است. در این اثر، او کاری می‌کند که شکسپیر نه چهره‌ای اسطوره‌ای و دست‌نیافتنی، بلکه انسانی پرشور و شکننده جلوه کند؛ انسانی که خودش هم در جست‌وجوی «کلمه»، «ایده» و «عشق» است.

در این فیلم، زندگی واقعی و نمایشنامه‌نویسی در هم می‌پیچند: سرنوشت عاشقانه‌ی شکسپیر، الهامی می‌شود برای خلق رومئو و ژولیت!
در این اثر، هنر، آیینه‌ی زندگی است و زندگی در برابر آیینه‌ی هنر، پیچ‌وتاب‌خورده و جذاب، ابدیت می‌یابد؛ این همان جایی است که استاپارد استادانه عمل می‌کند: مرز واقعیت و تخیل فرو می‌ریزد؛

عشق بدل به نیروی محرکِ خلق می‌شود؛

تاریخ ادبیات، با روایتی آزاد و جاندار، دوباره به پوست و خون و تنفسی زنده تبدیل می‌‌شود.

استاپارد در این فیلم، به‌جای آن‌که نبوغ شکسپیر را امری رازآلود و آسمانی جلوه دهد، آن را محصول اشتیاق، رنج، حسادت، بازیگری و دلبستگی انسانی نشان می‌دهد. شکسپیر از برج رفیع اسطوره پایین می‌آید و روی زمین قدم می‌گذارد، می‌لرزد، می‌ترسد، دل می‌بازد و سخت عاشق می‌شود، و این شکسپیر عاشق است که از برای معشوق واژه می‌یابد؛ او حرف‌های بر زبان نیامده‌اش را در نمایشنامه به معشوق زیبایش هدیه می‌کند و کیست که با دیدن این فیلم دلش نخواهد شاعر و نمایشنامه‌نویس شود؟!

فیلم از اساس یک تئوری خلاقیت را مجسم می‌کند: هنرمند، آنچه را که در جهان تجربه می‌کند، به اثر بدل می‌سازد و اثر، دوباره بر زندگی بازمی‌تابد؛ هزارتویی بی‌پایان.
استاپارد به جای آن‌که شکسپیر را یک نابغه‌ی همواره پیروز نشان دهد، او را در تعلیق میان شک و شهود تصویر می‌کند: شکسپیر استاپارد، حتی جمله‌ی اول را نمی‌تواند بنویسد تا لحظه‌ای که عشق وارد می‌‌شود و دو تقه به در خوشبختی می‌کوبد: این نگاه، شکسپیر را به هنرمندی قرن بیست‌ویکمی بدل می‌کند: آدمی با بحران خلاقیت، فشار موعد تحویل اثر، سانسور، بی‌پولی، رقابت و وسوسه.

پس نبوغ، محصول تلاش و اشتیاق انسانی است؛ نه موهبتی آسمانی. در واقع استاپارد نشان می‌دهد که سینما می‌تواند همان کاری را بکند که تئاتر همیشه در رؤیا دارد:
آشکار کردن حقیقت در پرده‌ی خیال.

استاپارد ثابت کرد که سینما می‌تواند سرگرم‌کننده باشد و هم‌زمان فلسفه را در پس‌زمینه جاری سازد.او یادآور شد که تئاتر و سینما می‌تواند پرسشی فلسفی باشد و پرسش فلسفی می‌تواند روی صحنه یا مقابل لنز دوربین زنده شود.

استاپارد به ما آموخت جهانی که از جست‌وجوی معنا دست می‌کشد، زنده اما بی‌روح است؛
و جهانی که به بازی با معنا ادامه می‌دهد، ولو بی‌پاسخ، هنوز عاشق انسان است.

او با ایمان به اینکه هنر، باید اندیشیدن را برانگیزد به اثبات این مهم پرداخت که زبان، خانه‌ی آزادی است؛ حتی وقتی جهانِ بیرون، پر از ویرانی است و کمدی و تراژدی، دو روی یک حقیقت‌ در جهانِ سخت پرآشوب امروزند.

تام استاپارد رفت؛ اما مرگ او پایان نیست؛ آغاز دوباره‌ای است برای اندیشیدن به اینکه «من کیستم؟» و «در کدام نمایش یا فیلم بازی می‌کنم؟» و «آیا این نمایش و فیلم واقعی است؟» پس با رفتن استاپارد، تنها یک نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس نرفته است؛ جهانی رفته است که در آن فکرکردن زیبا بود.

*متخصص مطالعات بین رشته ای علوم انسانی و هنر