پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ابوالفضل نجیب

بخش اول یادداشت تاملی بر بازیگران سنتی و مدرن در سینمای ایران دیروز بیستم خرداد ماه منتشر شد. ادامه این یادداشت که شامل مرور تحلیلی بر کارنامه برخی بازیگران قبل و بعد از انقلاب است در زیر می‌آید:

ب- مرور تحلیلی بر کارنامه بازیگران سنتی و مدرن قبل و بعد از انقلاب 

از آنجا که این تقسیم بندی با تامل روی بازیگران ایرانی و آن هم موردی و نمونه ای صورت گرفته، در ادامه با تمرکز بر دو نسل از بازیگران قبل و بعد از انقلاب و با ملاحظاتی از جمله کثرت و محبوبیت و شهرت آن ها در هر دو دوره بحث را ابتدا با تامل روی ناصر ملک مطیعی و بهروز وثوقی به عنوان نمونه ای ترین بازیگران سنتی و مدرن قبل از انقلاب پی می گیریم. و همین روال را در مورد داریوش ارجمند و رضا کیانیان به عنوان نمونه های سنتی و مدرن بعد از انقلاب دنبال می کنیم.

شواهد و نشانه های بسیاری بر تفکر و منش و رفتار و پایگاه اجتماعی ملک مطیعی در مقام یک کاراکتر سنتی در جامعه دلالت دارد. هر چند نسل های بعد از انقلاب فرصت و امکان ارتباط و تعامل واقعی و مجازی با او را نداشتند. اما به نظر می رسد مهمترین دلالت بر کاراکتر اجتماعی او محبوبیت توده ای باشد که در پیوند مردم با آثار سینمایی قبل از انقلاب نمود و به تشدید محبوبیت او در بعد از انقلاب در میان توده های سنتی و هم به شکلی احترام پیشکسوتانه در میان اهالی سینما و همچنین نخبگان منجر شد. هر چند برخی از بازیگران قبل از انقلاب درجاتی از این محبوبیت را برخوردار بودند، اما ملک مطیعی این شانس را داشت که به دلایل یادشده و هم محرومیت و البته ترجیح او به ماندن در ایران و خانه نشینی توامان محبوبیت و شهرت خود را مضاعف کند. این تاثیرات بدون تردید در پیوند و متاثر از کاراکتر سینمایی و اجتماعی ملک مطیعی قابل ارزیابی است. 

در مقایسه با بهروز وثوقی علیرغم این که در میان توده های مردم محبوبیتی همسنگ ملک مطیعی نداشت. اما جنس محبوبیت و طیف مخاطبان او متفاوت و متنوع بود. به این معنی که محبوبیت او بیشتر در میان طیف های روشنفکری و تحصیلکرده و متوسط به بالا تضمین شده تر از ملک مطیعی بود. این تفاوت هم معلول ذهنیت اجتماعی از کاراکتر و شخصیت واقعی این دو و همزمان محصول بازخورد کاراکترها و نقش های سینمایی آن ها بود. در حالی که ملک مطیعی در کاراکتر اجتماعی و چه سینمایی همواره وامدار مولفه های پهلوانی و همسو با تمایلات توده های مردم بود، وثوقی اما پیوسته در حال تجربه و آزمون و خطا در هر دو حوزه اجتماعی و سینمایی خود را در کانون توجه مطبوعات و همزمان نگاه اجتماعی قرار می داد. آنچه به ثبات شخصیت سینمایی و اجتماعی تعبیر می شود، در مورد بهروز وثوقی و ملک مطیعی از جنس متفاوتی بود. این تفاوت فی النفسه بر نگرش متفاوت آن ها به برخی مولفه های شخصیتی تاکید داشت. و به همان نسبت تاثیر و بازخورد خود را در تنوع و کثرت گرایی در وثوقی و کمیت تکرار شونده ملک مطیعی در ارائه نقش های سینمایی بروز و ظهور می داد. 

مروری بر نقش های وثوقی از قیصر برخاسته از متن ارزش های سنتی در هیبت یک جوان شورشی و ناموس پرست و انتقامجو، تا در قالب یک فاسق در رشید و ماه عسل و سارق در رضا موتوری که علاوه بر سرقت دستمزد کارگران به سادگی عواطف دیگران را هزینه رسیدن به آمال و آرزوهای خود  کند – تا لمپن معتاد در گوزن ها که حاضر است بخاطر تامین مواد بر میراث فرهنگی و تاریخی چوب حراج بزند. تا شخصیت بلوچ که در پی انتقام است تا ممل آمریکایی که حاضر می شود عواطف یک دختر مستاصل را وجه المصالحه رسیدن به سرزمین موعود کند، (در نظر داشته باشیم آنچه ممل آمریکایی را از تصمیم خود منصرف می کند، مواجهه شدن با سراب رویای آمریکا در فرودگاه است و نه حتی برانگیخته شدن حس ترحم و انسانی در او). تا در قالب شیرممد تنگسیر و … وثوقی تقریبا در همه کاراکترهای سینمایی و حتی زمانی که ناگزیر به تکرار خود است، ابعاد تازه ای از شخصیت تکراری به نمایش می گذارد. هر چند وجه تشابه همه این نقش ها پایگاه طبقاتی و اجتماعی مشترک باشد. اما مهم بروز و ظهور لایه ها و پیچیدگی های بالقوه این آدم ها و ساختارشکنی و آشنازدایی از کاراکترهای کلیشه ای است. به نوعی آنچه در مورد وثوقی به انتخاب دست و دل بازانه می توان تعبیر کرد در مورد ملک مطیعی تابوشکنانه تعبیر می شود که البته هیچگاه زیربار آن نرفت. 

ملک مطیعی در اغلب نقش ها وامدار آدم های غیرتمدار، ناموس پرست، اخلاق مدار، امانتدار، رفیق باز، فداکار و با گذشت، حامی فرودستان، و …. در یک کلام وامدار منش پهلوانی در سینمای ایران بود. همین خصوصیات را به تمامی و با ترجیحاتی متاثر از مولفه هایی ایدئولوژیک ناشی از دوران پس از انقلاب در مدل ثبیت شده بازیگر سنتی بعد از انقلاب یعنی داریوش ارجمند می توان اشاره کرد. خصوصیاتی که قبل و بعد از انقلاب صرفنظر از درستی و نادرستی در تحلیل، بروز و ظهور آن در اقشار و طبقات و مشاغل بسیار مشخص و محدود و اغلب ماهیتا سنتی قابل مشاهده است.  

ملک مطیعی چه در نقش های کلاه مخملی و چه تاریخی در همان قالب و نقش های معمول کاراکترهای بازاری، میدان دار، قصاب، و حتی در قالب آدم های بالای شهری نمونه آنچه در خاطرخواه شاهد بودیم، اما همچنان درقید و بند اخلاقیات و ارزش های سنتی است. حتی وقتی قرار است به ندرت از کلیشه بیرون بیاید، اما در نهایت به همان مولفه های سنتی گره می خورد و در واقع ارزش های مدرن را در تقابل با سنت معنی می کند. درست در نقطه مقابل او بهروز وثوقی و حتی همدوش و هم طبقه و مهمتر در نقش خواهرزاده ملک مطیعی در طوقی اما همچنان رویکردی ضدکلیشه ای از کاراکترهای سنتی ارائه می دهد. تا جایی که دختر مورد علاقه دائی که حکم امانت دارد، تصاحب می کند. هر چند این لاقیدی به اصول اخلاقی در وهله اول به رضایت دائی به قتل خواهرزاده و در ادامه با آگاهی از محرمیت رابطه به تغییر موضع دائی منجر می شود، اما اهمیت آن را می باید در پذیرش چنین نقشی و در نسبت با کاراکتر اجتماعی و برخورد تساهل گرایانه ارزیابی کرد. شاید تعویض این موقعیت ها به هیچ روی به موفقیت حاصله از چینش موجود ختم نمی شد، به این دلیل ساده که اساسا ذهنیت تماشاگر از کاراکتر اجتماعی این دو بر باورپذیر کردن نقش ها تاثیر مستقیم داشت. کاکو شاید نمونه موردی با معنایی از این رابطه تماتیک باشد. بیرون آمدن ملک مطیعی از کاراکتر همیشگی و تن سپردن او به قانون و قانون مداری که چندان به مذاق ذهنیت اجتماعی خوش نیامد و به شکست تجاری فیلم انجامید. شاید این مثال در این بحث چندان قریب به موضوع نباشد، اما از جهاتی می تواند بر پیوندهای نامرئی و بازخوردهای مورد اشاره مثال مناسبی باشد. به این دلیل که ملک مطیعی برای اولین بار از قالب سنتی کلاه مخملی که در قید و بند صیانت از محرومان و ضعفای محله است به کاراکتری تبدیل شده که در تضاد با ذهنیت اجتماعی و در همسویی با قانون مداری و به تعبیری به یک پهلوان شبه مدرن تبدیل شده است.

در همین رابطه می توان به فردین به مثابه نمونه دیگری از بازیگران سنتی قبل از انقلاب اشاره کرد. کاراکتر اجتماعی او نیز همچون ناصر ملک مطیعی ارتباط تنگاتنگی با ارائه نقش های سینمایی داشت. کاراکتری که همزمان در نمود حقیقی و مجازی در ذهنیت اجتماعی به مثابه یک نمونه تاریخی تثبیت شد.

به نظر می رسد این رویکرد دوگانه سنتی و مدرن بیش از این که ریشه در قابلیت های بازیگری داشته باشد به منش و طرز فکر و روانشناسی فردی و جهان شخصی بازیگر بستگی دارد. البته این قابلیت ها می تواند موثر باشد، اما وقتی هیچ تمایلی به تنوع طلبی در نقش نمی بینیم حتی در حد یک تجربه شکست خورده و فقط از این بابت که میل به تنوع را بروز دهد، در این صورت گریز و اجتناب از تنوع را می باید به حساب التزام و پای بندی به جهان شخصی گذاشت.

این بررسی میدانی را می توان در سینمای بعد از انقلاب به درجاتی در مقایسه داریوش ارجمند به مثابه یک نمونه سنتی با رضا کیانیان به عنوان نمونه مدرن دنبال کرد. این مقایسه از این جهت حائز اهمیت است که ظاهرا و همان اندازه که تولد و تربیت سنتی و همچنین تمایلات اجتماعی و سیاسی مشترک این دو می توانسته بر اشتراک فهم و جهت گیری میدانی در حوزه بازیگری بیانجامد، اما تفاوت هایی در حوزه های فراگیری دانش بازیگری که علی الظاهر می باید موقعیت آن دو را به عنوان سنتی و مدرن جابجا کند، اما عملا ارجمند را به بازیگر سنتی و کیانیان را به بازیگر مدرن تبدیل کرده است. منظورم از تفاوت، بسترهای تحصیل سینما و تئاتر ارجمند در پاریس در مقایسه با تحصیلات مشابه کیانیان در دانشگاه های داخلی است.

اما با این همه در پهنه نگاه فردی و هم تجربه حرفه ای به دلیل وابستگی های اعتقادی و دلبستگی های حتی عاطفی به افراد و تاثیر آن ها و بعلاوه تشدید این زمینه ها از طریق پیوندهای سیاسی و جناحی در یکی (داریوش ارجمند) و عبور آن دیگری (رضا کیانیان) به فرجام متفاوتی در مسیر بازیگری می انجامد. در مورد ارجمند بطور مشخص تر می توان به تحصیل جامعه شناسی و تاریخ و پیوندهای عاطفی و فکری او با شریعتی اشاره کرد. این مقایسه در مورد کیانیان با اشاره به تمایلات چپگرایانه در جوانی شاید به مهمترین فاکتور و تفاوت فضای ذهنی او با ارجمند تصریح و تاکید داشته باشد. 

این تفاوت ها را می توان با مقایسه آثار سینمایی و تلویزیونی آن ها دنبال کرد. در آثار سینمایی و سریالی کیانیان شاهد طیف گسترده و متنوع از نقش های متعارض هستیم. از نقش های تاریخی که بگذریم در پهنه نقش های اجتماعی و این زمانی او را در قالب هایی می بینیم که هیچ شباهت و سنخیتی به همدیگر ندارند. در مقایسه با آثار ارجمند که به جز موارد استثنایی که در نهایت در چرخه تحول به همان کاراکتر مطلوب و مورد نظر ارجمند ختم می شود، تمامی به لحاظ شباهت های محتوایی نقش با خود واقعی ارجمند در همسویی معنی داری با همدیگر قابل مقایسه هستند.

آثار کیانیان به لحاظ تنوع و همزمان مهارت و توانمندی غافلگیرکننده است. یک بوس کوچولو، بوی کافور عطر یاس، خانه روی آب، دلم می خواد، آژانس شیشه ای، کیمیا، یک حبه قند، روبان قرمز، چتری برای دو نفر، سگ کشی، یک تکه نان، کفش هایم کو، نیش زنبور، مسخره باز، بارکد، ماهی ها عاشق می شوند، گاهی به آسمان نگاه کن، سه زن و … به رنگین کمانی می ماند که هر رنگ علاوه بر زیبایی های قائم به ذات در ترکیب نهایی گستره تنوع کاری او را به رخ می کشد. در نظر داشته باشیم این تنوع اغلب تضادهای غافلگیرکننده را نمایندگی می کند. سکانس – پلان سی دقیقه ای او در نقش یک روحانی در یک سریال تلویزیونی به اذعان بسیاری به یک کلاس آموزشی می ماند. این میزان تنوع در سریال های تلویزیونی بسیار قابل تامل و از وقوف رسانه به جایگاه و محبوبیت وی حکایت دارد. مدیایی که در مقایسه با سینما اساسا با این میزان تنوع گرایی بخصوص در خلق شخصیت های غیر متعارف میانه چندانی ندارد. به این تنوع اضافه کنید تجربه های نمایشی کیانیان و متن های خارجی که اغلب با پیچیدگی شخصیت ها و تنوع متمایز می شوند. این کارنامه در مقایسه با ارجمند از همان شروع بر تفاوت در نگرش اجتماعی کیانیان بر بازیگری، نقش و جنس و ارتباط درونی با حرفه اش دلالت دارد. 

برای ماده کردن این تفاوت ها که شاید نتوان در قالب کلمات و واژه ها معنی و مادی کرد، ناگزیر به ارجاع یک خاطره سینمایی درباره ارجمند هستم. که امیدوارم باعث سو تفاهم و برخورنده نباشد. این خاطره به زمان برگزاری جشنواره موضوعی زن در شهرکرد و به تابستان سال ۱۳۸۰ بر می گردد. جز زنده یاد زاون (قوکاسیان) که رفت و در حافظه سینما جاودانه شد، بقیه هم شاهد و هم به نوعی در این بحث مشارکت داشتند. در پایان یکی از روزهای جشنواره و هنگام صرف شام در هتل شهرکرد با حضور مینو فرشچی، تهمینه میلانی، و زنده یاد زاون قوکاسیان، حسین گیتی، و البته چند نفر دیگر که حافظه به خاطرشان ندارد، حقیر از بابت بازی آقای ارجمند در یک سریال آبکی و پیامدهای آن ابراز نگرانی و تاسف کردم. آقای ارجمند حضور در این سریال را با مشکلات اقتصادی توجیه و به ناگزیری تعبیر کردند. دفاع ایشان شاید می توانست قانع کننده باشد. البته اگر این پرسش و پاسخ به همین جا ختم و به مجادله خانم تهمینه میلانی با آقای ارجمند گره نمی خورد. موضوع جر و بحث خانم میلانی سماجت آقای ارجمند بر سر نپذیرفتن نقش حاج صفدر در فیلم واکنش پنجم بود. آنطور که آقای ارجمند استدلال می کرد دلیل نپذیرفتن این نقش دافعه ای بود که می توانست در ذهنیت اجتماعی نسبت به جایگاه اجتماعی و اعتقادی حاج صفدر ایجاد کند. تاثیری که به زعم آقای ارجمند در تعارض با باورها و اعتقادات شخصی ایشان بود. ارجمند در نهایت و علیرغم توضیحات و اصرار خانم میلانی آن نقش را نپذیرفت و جمشید هاشم پور را جایگزین کرد. از قضا آن روزها سگ کشی تازه اکران شده و طبیعی بود علیرغم حساسیت ادعایی، بازی در نقش حاجی بازاری سگ کشی که همسانی قریب و نزدیکی با نقش حاج صفدر واکنش پنجم داشت به هیچ روی نمی توانست قابل دفاع باشد. به همین دلیل از ایشان سوال کردم کسی که نقش حاجی محتکر قبر و دروغگوی فیلم سگ کشی را قبول می کند، علی القاعده نمی باید نسبت به نقش حاجی صفدر در واکنش پنجم و فقط به این دلیل که با ازدواج مجدد عروس خود مخالف است، چندان حساس باشد.  پاسخ کلی آقای ارجمند به ابهام حقیر بر این معنا دلالت داشت که حاجی سگ کشی در مقایسه با حاجی واکنش پنجم به غایت اخلاقی و قابل دفاع تر است. توضیحات تکمیلی حاوی این معنی بود که حاجی سگ کشی علیرغم رودست خوردن و لو رفتن ازدواج موقت با زنی درمانده و مستاصل که برای رها کردن همسر از زندان تسلیم هوی و هوس پیرمرد ریاکار و دروغگو شده، اما به این دلیل که در نهایت و آن هم به دلیل رودست خوردن به وعده دروغی که به همسر خود داده عمل می کند، موجه تر و در نتیجه قابل دفاع است. به زعم ایشان دافعه چنین شخصیتی پلشت و چندش آور در ذهنیت جامعه به مراتب از حاج صفدر کمتر می نمود. کسانی که هر دو فیلم را دیده می توانند شخصیت حاجی قبرفروش سگ کشی و هم شخصیت حاج صفدر واکنش پنجم را بخاطر بیاورند و درباره نگاه ایشان به تاثیر همزمان کاراکتر اجتماعی و مجازی و مهمتر از آن به حساسیت های فرامتنی ارجمند در همسو کردن نفرت و سمپاتی ذهنیت اجتماعی از یک تیپ اجتماعی سنتی پی ببرند.  

این سوال همچنان می تواند قابل تامل باشد که ترجیح یک حاجی محتکر قبر و در عین حال دروغگو و زن آزار هم از حیث نوع رابطه با همسر و هم در ارتباط و تعامل با زنان در خارج از خانه به حاجی سنتی که ازدواج مجدد عروس خود و پس از مرگ فرزندش را تاب نمی آورد و بیوه ماندن او را به یک رابطه سالم و اخلاقی و شرعی و عرفی و قانونی بر نمی تابد، ریشه در چه مولفه ها و اعتقادات شخصی و اهمیت آن در انتخاب کاراکتر سینمایی دارد. شاید این نمونه بتواند نقش جهان ذهنی و باورهای فردی و اعتقادی بازیگران سنتی را در انتخاب نقش یادآور شود. آیا می شود این میزان وسواس در رابطه با بازخوردهای اجتماعی را دلالتی همسویانه بر این تقسیم بندی تلقی کرد؟ و آیا همین وسواس به درجات بیشتر در انتخاب روال کلی یک بازیگر برای انتخاب نقش تاکیدی بیشتری بر درستی این تقسیم بندی نیست؟ در حالی که این وسواس و گزینه گرایی یک امر بیرونی و هیچ ارتباطی با اعتبار قائم به ذات هنر بازیگری ندارد. آیا جز این است که دلایل این رویکرد گزینه گرایی را می باید در نگاه سنتی و مدرن بازیگر به جامعه و بالمال تاثیر آن بر خود واقعی جستجو کرد. آیا می شود برخی رگه های نگاه تملک گرایانه به زن را در این کشمکش درونی و بظاهر ناپیدا ردیابی کرد؟

بازیگری که تن به هر نقشی نمی دهد و یا برای بازی در نقش شخصیت های خاصی اظهار تمایل می کند، و یا به تعبیر دیگر بازی در پاره ای نقش ها برای او به یک آرزو تبدیل می شود، به درجاتی می تواند در این تقسیم بندی به بازیگر سنتی تعبیر شود. حتی می توان نقش روانشناختی فردی را در این گزینه گرایی دخیل و مورد بازخوانی قرار داد. می توان این رویکرد را به فردیت پیش برنده یا بازدارنده تقسیم بندی کرد، فردیتی که فارغ از بازدارندگی و پیش برندگی اما به هر حال وجهی روانشناسانه و ثابت در فردیت هر کس دارد. و دراین مقوله نیز می تواند وجهی از شخصیت واقعی بازیگر را نمایندگی می کند. آنچه این تلقی و اهمیت آن را در نگاه ارجمند عینی تر می کند، مرور کاراکترهای ارجمند در سینما و سریال های تلویزیونی است. کاراکترهایی که او را مدام تکرار می کند.

در این تقسیم بندی البته پاره ای نقش های تاریخی مثل جاده ابریشم، کشتی آنجلیکا، ناخدا خورشید و امام علی (ع) و … فاکتور گرفته شده. هر چند همین نمونه ها نیز در واقعیت امر در برگیرنده همان صفات مورد اشاره و مولفه های آشنا باشد. در جاده ابریشم ارجمند در نقش یک ملوان تمامی این خصوصیات را نمایندگی می کند. در همین فیلم اما کیانیان در نقش مکمل و با موقعیت مشابه همان بازیگر مدرنی است که بسیاری اصول و مرزهای متعارف را پشت سر می گذارد.

مولفه های مشترک نقش های ارجمند را می توان در تعلقات اخلاق مداری سنتی، پای بندی به خانواده و ارزش های زیست بومی، تعصب های ناموسی و در نهایت اخلاقیات پهلوانی و شبه لمپنی که در نهایت به فرجام تحول یافته و فعلیت کاراکتر مطلوب و آرمانی مستحیل می شود خلاصه کرد. آدم برفی نمونه ای ترین از لات و لمپن های سنتی متحول شده محسوب می شود. همچنان که در اعتراض همان لمپن – پرولتاریا در نهایت مردن را بر پذیرش مولفه های نظم مدرن ترجیح می دهد. ازدواج به سبک ایرانی ظاهرا قرار است شمائل متفاوتی از او به نمایش بگذارد. اما این تفاوت که قرار است در نگاه سیاست زده و متوهمانه حاجی بارقه هایی از تنوع همراه داشته باشد، در نهایت به اصل خود که همانا ملک مطیعی در نمونه های قبل از انقلاب است رجعت می کند. این وجه ظاهرا دوگانه را ارجمند در سریال های تلویزیونی راز پنهان، سرزمین خاکستری، روزهای زندگی، یه تکه زمین، قاب های خالی، ناز و نیاز، و در نهایت ستایش، به شکلی بسیار نازل و سطحی و اغراق شده در بازی و محتوای نمایندگی می کند.

هر چند در این لیست و در مقایسه برخی نقش ها در کارنامه ارجمند بتوان به گونه ای آن ها را خنثی تعبیر کرد. نقش هایی که علاوه بر زیزاگ های مقطعی و ناگزیر، اما از نظر او نمی توانسته چندان در تعارض با بنیادهای اعتقادی و اجتماعی او قرار بگیرد. در نقطه مقابل این رویکرد می توان نگاه مدرن، تجربه گرا و بی هول و هراس کیانیان را در ارائه تنوع گرایی یادآور شد. از دکتر ولنگار و خوش گذران خانه روی آب، تا نویسنده شوخ شنگ معترض در دلم می خواد، تا وکیل رند و فرصت طلب در چتری برای دو نفر و مامور امنیتی در آژانس شیشه ای، تا شخصیت بدوی افغانی عاشق در روبان قرمز، بازاری رند یک حبه قند، دکتر اخلاق گرا و احساسی کیمیا، کلاهبردار مدرن نوظهور در بارکد، تا جیب بر خیابانی در تک سکانس سطان، تا مذهبی سنتی قدمگاه، تا تاجر سگ کشی، کلاهبردار فرودست در نیش زنبور، تا تجربه های جنگی مثل سایه های هجوم، تا شبه عاشقانه هایی مثل فرش باد، درد مشترک، تا تیپ های شبه کمدی در همیشه پای یک زن در میان است، و … طیف وسیعی را تشکیل می دهد که میل به تنوع طلبی و تجربه گرایی را نشان می دهد. 

از منظر تنوع طلبی حتی بازی کیانیان در نقش مدرس و سکانس درخشان و طولانی سخنرانی او در مجلس را می توان به نوعی خودآزمایی و تجربه گرایی برای سنجش قابلیت های متنوع و گسترده و توانمندی های فردی و نه چیزی فراتر تعبیر کرد. کمااینکه در انتخاب های ارجمند حتی یک نمونه محض همین خودآزمایی یافت نمی شود. در خاتمه این بحث مختصر و ناتمام یادآوری این نکته را ضروری می بینم که تاکید بر این تقسیم بندی به معنی اصرار بر درستی و نادرستی و نه به منزله قضاوت و داوری و ترجیح یکی بر دیگری نیست.  اهمیت موضوع از دو نوع نگاه به مقوله بازیگری و تاثیر آن در انتخاب نقش و شخصیت حاصل از این دو نگرش در ارائه و نمایش ابعاد و عمق و دامنه و در پیچیدگی های ذاتی این هنر حائز اهمیت است. از جهاتی می توان میزان توفیق و یا ایستایی و درجا زدن آن ها را به درجاتی در این مهم یادآوری کرد که آن ها مدام در حال تکرار خود واقعی در عالم مجازی هستند. و چه بسا توضیحات حاصله را بتوان مدیون همین نهادینگی و به تعبیری کپی برابر اصل تلقی کردن کاراکتر واقعی و مجازی دانست.