پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

اولیویا دی هاویلند با آن آرامش نشسته بر چهره‌اش، همان سیمای فرشته‌گونِ ملانی در بربادرفته ( ویکتور فلیمینگ، ۱۹۳۹) ، بازیگری با ریشه‌های اخلاقی هنوز مانده در عصر ویکتوریایی، هنرمندی که نقش زن در خانه مانده را از چهارچوب قراردادی و خشک قراردادی قبلی خارج کرد، زنی که آمده بود تا تعادل را دنیای قهرمان فیلم پابرجا نگه دارد، زنی که حضورش از ته مانده‌ی خوبی‌ای خبر می‌داد که هنوز می‌شد آن را بکار گرفت و دنیا را جای بهتری برای زندگی کرد ، اویی که به نقش دوم کاراکترهای سینما با آن اعتماد به نفس به یادماندنی و چهره‌ی مصمم زنانه و وقاری که تحسین برمی‌انگیخت اعتبار و قدری تازه داد، زنی که پای ثابت فیلم‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی سی و نیمه‌ی اول دهه‌ی چهل میلادی بود؛ زمانی که به سادگی و خوش‌بینی زنانه در فیلم‌های قهرمانانه آن دوره معنی داد، زمانی که دنیا هنوز تصمیم نگرفته بود با نشان دادن روی دیگر جهنمی خود، این معصومیت مانده از گذشته را به چیزی در حد یک افسانه تبدیل کند.

اولیویا دی هاویلند انگار می‌گفت من همان خانه‌ی امنی‌ام که در آن آرام می‌گیرید. او تصویری ساده از خانواده‌ای بود که انسان عصر ویکتوریایی بدان دلخوش بود و هنوز مانده بود تا جان فورد با وسترن‌هایش خانواده را به مردی تنها آمده از افق‌های دور پیوند بزند و حس و حالی شاعرانه و نوشتالژیک از دل آن بیرون بکشد. 

دی هاویلند، گذشته‌ای را نمایش می‌داد که گویی در زمان حال جا خوش کرده و قصد ترکِ دنیای تازه را ندارد. گونه‌ای اخلاق مسیحیایی که با بخشش همراه است و چشم‌پوشی از همه‌ی آنچه قرار است سازی ناکوک با این دنیای یکپارچه بنا شده بر اساس نظم قدیم بزند. او فرشته‌ی نگهبانِ سینمای عصر ابتدایی کلاسیک بود. پرسونای ساده‌تر شده‌ی لیلیان گیش در فیلم‌های دیوید وارک گریفیث. زنی با جنب و جوشی کمتر از لیلیان گیش که در خانه ماندن را ترجیح می‌داد تا این ‌که همچون گیش ماجراجو، به قلب ماجراهای داستان بزند و خود را به خطر بیندازد. از همین رو است که در زندگی خصوصی الیزابت و اسکس ( مایکل کورتیز، ۱۹۳۹) در نقش ملکه الیزابت اول، سیمای واقعی یک ملکه‌ی مقتدر گرفتار عشقی شخصی و پنهان را بازی می‌کند؛ در نقش ملکه‌ای که مقتضیات زمانه، اجازه‌ی ماجراجویی را از او گرفته. 

بعد جنگ دوم جهانی رؤسای استودیوهای فیلمسازی خواستند سیمای او را با دنیای نو هماهنگ کنند. پس نقش زنی گرفتارِ جنون را در فیلم  گودال مار ( آناتول لیتواک ۱۹۴۷ ) بهش پیشنهاد دادند. نقشی که توانایی‌های او در پا گذاشتن به دنیای پشت پرده‌ی این آرامش ظاهری را نمایش می‌داد. صاحبانِ استودیو اما ترجیح دادند باز او را به همان قالب همیشگی‌اش برگرداندند. در وارثه ( ویلیام وایلر، ۱۹۴۹ ) او زن ازدواج نکرده‌ای است که تن به ماجراجویی نمی‌دهد. زنی که درهای خانه را رو به دنیای در حال تغییر بسته تا نشان مجسم چیزی باشد که متعلق به گذشته است. 

شاید به همین دلیل است که بازی او در نقش ملانیِ برباد رفته، هنوز بعد این همه سال سیمای واقعی‌تری از کارنامه‌ی بازیگری او ارائه می‌دهد. زن مهربانِ در خانه مانده‌ای که در غوغای جنگ داخلی آمریکا حافظ همه‌ی ارزش‌هایی است که مردانشان بیرون خانه برای آن می‌جنگند. داستان اولیویا دی هاویلند، حکایت زنانی است که ستون‌های گذشته‌ی از دست رفته بودند. به همین دلیل ستایش ملودرام‌وار بربادرفته از جنوبِ فراموش شده تا این اندازه بر سیما و بازی او نشسته.   

او به زیبارویی تعریف تازه‌ای داد، در فیلم‌هایی که با ارول فیلن بازی کرده، زیبایی در آرامش و امنیتی معنی پیدا می‌کند که به قهرمان مرد هدیه می‌دهد. از این رو در سینمای پس از جنگ جهانی دوم و فیلم نوآرهای درخشان آن دوره، جایی برای حضور این چهره‌ی آرمانی از زن عصر ویکتوریایی نیست. او به دنیای قبل از تغییر تعلق دارد. زمانی که دنیا هنوز دیوانه نشده بود و کوره‌های آدم‌سوزی و شروع جنگ سرد و عصر جنبش‌های مدنی، انسان عصر ویکتوریایی را به خاطره‌ای در گذشته تبدیل نکرده بود. 

از این رو ردپای اولیویا دی هاویلند را می‌توان در رمان‌های درخشان قرن نوزدهمی ردیابی کرد. او آگنس رُمان دیوید کاپرفیلد چارلز دیکنز را به یاد می‌آورد که نجیبانه در انتظار قهرمان مرد داستان می‌ماند تا عاقل شود و سوی او برگردد و بهشت موعود دوران ویکتوریایی را با او آغاز کند.