پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ابوالفضل نجیب؛

حجم تولید کمدی‌های سطحی و بعضن سخیف در سال‌های اخیر اگر چه با واکنش منتقدین و فیلمسازان روبرو شده، اما از سویی استقبال اغلب این فیلم‌ها از سوی مخاطبان به طرح پرسش و چالش جدی درباره دلایل واقعی تنزل سلیقه و سطح دانش سینمایی مخاطبان در همه سطوح هرم فرضی منجر شده است. مخاطبینی که طی دو دهه سلیقه و دانش سینمایی شأن بتدریج از نازل ترین نوع سینمای بعد از انقلاب به فیلم‌های جدی در انواع ژانرها ارتقا پیدا کرد.

این که دلیل این تنزل و اختلاف سلیقه نسل‌های شصت و هفتاد و به نسبت دهه هشتاد با مخاطبان فعلی را باید در پیوند با شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه جستجو کرد یا تغییر ریل گذاری سیاست گذاران سینمایی که بطور اجتناب بر تغییر سلیقه و ذائقه مخاطبان منجر شده و یا به دلایل ناشناخته یا مغفول مانده معطوف است، می‌تواند به درک این وضعیت کمک کند. فراموش نکنیم ما از نسلی از مخاطبین سینما در دهه‌های گذشته حرف می‌زنیم که برای تماشای اغلب فیلم‌های اجتماعی و بعضن در قواره جشنواره‌های معتبر جهانی در اولین سانس نمایش آن‌ها در جشنواره فیلم فجر زحمت ایستادن ساعت‌ها در صف و تقبل سرمای زیر صفر ماه بهمن را به جان و دل می‌خریدند. آن هم برای فیلم‌های اجتماعی و بعضن درام‌های خانوادگی که اغلب از سوی جریان‌های سیاسی تندرو به سیاه نمایی تعبیر می‌شد. اما با این حال نقش تعیین کننده ای در پوست اندازی سلیقه و ارتقا دانش بصری مخاطبان در تمام سطوح داشتند. فیلم‌هایی چون نرگس که علیرغم تلخی بی پایان شأن اما مورد استقبال قرار گرفتند از بهترین نمونه این گونه سینما بودند.

از این منظر دهه هفتاد را می‌توان اوج تعامل و همزیستی مخاطبان با بالاترین سطح کیفی و کمی سینمای ایران تلقی کرد.

تلفیقی از فیلم‌های اجتماعی و سیاسی و حتی کمدی‌های جدی و قابل تاملی چون لیلی با من است در کنار آثار جدی و قابل تاملی چون آژانس شیشه ای در موضوع دفاع مقدس و نرگس و بانو و سگ کشی و زیر پوست شهر و ایران سرای من است و روبان قرمز و عروس آتش و روسری آبی و آدم برفی و دو زن و بوی پیراهن یوسف و بوی کافور و عطر یاس و رقص خاک و شوکران و حتی سینمای درباره کودک با فیلم‌های شریف و نجیبی مانند بدوک و دلبران و کمدی‌های جذابی چون مرد عوضی تنها نمونه‌هایی از سینمای شریف و مورد علاقه نسلی بود که پاسخ اعتمادشان به این نوع سینما و سازندگان آن را با استقبال در گیشه دادند. اشاره به این گونه‌ها و نمونه‌ها از باب یادآوری سینمایی است که پس از گذشت سه دهه امروز حتی سایه ای از آن کیفیت و کمیت احساس نمی شود. گذشته از چند مورد و نمونه که به تناوب هر سال شاهد هستیم چرخه سینما در اسارت و سیطره فیلم‌هایی است که برای داوری درباره آن‌ها کافی است به نام و تیزرهای تبلیغاتی آن‌ها اشاره کرد. این که دلیل سقوط آن سینما و تنزل همزمان آن به وضعیت فروش و منفعل شدن سینمای اجتماعی و حتی کمدی‌هایی از جنس جیب برهان به بهشت نمی روند در کجا باید جستجو کرد، سوال قابل تاملی است.

نسل نوعی من چه در عوالم سیاسی و چه سینمایی درباره رویاپردازی و سینمای رویاپرداز بسیار خوانده و شنیده و چه بسا نوشته باشیم. سینمایی که همواره با نام مستعار فیلم فارسی مورد نقد جدی بوده و هست. گونه ای سینما که تلاش داشت برای مخاطبان امیدهای واهی ببافد و اوقاتی را فراتر از همه مشکلات واقعی زندگی برای ساعاتی سرخوش و از خود بی خود کند.

اما نه به بهانه‌های واهی و مبتذل و فریبکارانه که با نیش و نوش و تلنگر زدن به پنهانی ترین عواطف و احساسات انسانی. نمونه تاریخی ش را شاید بتوان به سنگ سحرآمیز ساتیاچیت رای ارجاع داد. آن هم در میان انبوه تولیدات رویاپرداز سینمای هند. و در واکنش و پاسخ به شرایط جامعه فقر زده هند که تمامی رویاها و آرزوها و سرخوردگی‌های فردی و اجتماعی ش را در سینما و پرده نقره ای جستجو می‌کرد. آنچه در سینمای قبل از انقلاب و به صورت غالب به شکل فیلم فارسی شاهد بودیم به تعبیری محصول و الگوبرداری از چنان جامعه و سینما و بازخورد رویاپردازانه همه نداشتن‌های جامعه ای بود که رویاها و آرزوهایش تنها بر پرده سینما محقق می‌شد. به تعبیری مسکنی برای فراموش کردن دردها و مشکلات واقعی و امید بستن به این که تقدیر و تصادف در نهایت جلال مشکلات و برآورده شدن آرزوها خواهد بود.

مرام از این ارجاع و فلاش بک به حال و روز سینما و جامعه گذشت مقایسه با همین جریان سینمای غالب رویاپرداز در قالب کمدی‌های مبتذل و تحقیر و تحمیق کننده این سال‌ها و جستجو برای شباهت‌های گریز ناپذیر آن و تامل به پروسه ای است که سلیقه و ذایقه مخاطب سینمای دو سه نسل گذشته را به سینمای رویاپرداز از نوع کمدی‌های موجود تنزل داد.

آن هم توسط ریل گرانی که سینمای قبل از انقلاب را بواسطه جنبه‌های تحمیقی همچون فوتبال که امروزه به همه نوع ابتذال کشیده شده پدیده‌های یکسره استعماری و در راستای منافع استعمارگران کهنه و نو ارزیابی می‌کردند. اگر آن سینما در قالب درام‌های آبکی قابلیت تحمیق و فریبندگی مردم و فارغ کردن آن‌ها از دردها و رنج‌های شأن را داشت. به طریق اولی چرا این گونه‌های مبتذل و سخیف و حتی به تعبیر خودشان تابوشکن نتواند به عامل از خود بی خود کردن مخاطبانی که اغلب از سر ناگزیری و برای فراموش کردن زخم‌هایی که حتی امکان التیام آن را نمی دهند تبدیل شود. اگر جریان قالب سینمای قبل از انقلاب توانسته باشد واقعیت زندگی و حل مشکلات مردم را از طریق القای حس خوشبختی مجازی به مسکنی برای دردهای شأن تبدیل کند. چرا این الگو نتواند با سرخوشی ناشی از تماشای کمدی‌های سخیف تزریق و به مخدر تبدیل کند. چرا این سینما نتواند به نوعی دیگر به کارخانه رویاپردازی در شکل و شمایل فیلم‌های کمدی این سال‌ها تبدیل شود. آنچه وضعیت غالب سینمای این سال‌ها را در مقایسه با دهه‌های پیش تامل برانگیز و سوال برانگیز می‌کند فاصله گرفتن فاحش و تفکر برانگیز سطح کمی و کیفی با آن سینما است. سینمایی که در عین تلخی اما به دلیل ارتباط تنگاتنگ با جامعه و دردها و آرزوهای دست نیافتنی اما برای مخاطب هم جذاب و در عین حال قابل هضم بود. این که نسبت این سینمای غالب را با جامعه غرق در فقر و ناامیدی و یاس و هراس از آینده و چه بسا احساس بی آیندگی را چگونه باید تحلیل و ارزیابی و ریشه‌های این تناقض را در کجا باید جستجو کرد می‌تواند مهمترین چالش و سوال پیش رو باشد. شاید از جنس همان چالش‌ها و تناقض‌هایی که سینمای هند را به ورطه رویاپردازی تبدیل کرده بود و همچنان با تولید انبوه سالانه در رقابت با هالیود همچنان رویاسازی می‌کند.

مخلص کلام طرح این پرسش کلیدی از ریل گذاران سینمایی و حتی فیلمسازان و جماعتی که اصرار به همسویی با جریان غالب دارند این که برای بازگرداندن آن اعتبار به سینما چه باید کرد، چه عواملی آن سینمای نجیب و شریف و واقع گرا را به چنین ابتذال و پوچی رساند. این سینما چه دخل و ارتباطی با واقعیت جامعه ایران امروز دارد.

چه دست‌هایی در حال تشدید وضعیت حاکم بر سینما هستند.