پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پویا عاقلی زاده

به تصویر کشیدن زندگی جمعی از  انسان‌ها -که عموماً در موقعیت سفر و در حال تفریح بوده‌اند- در تاریخ سینما امری نادر بوده است. حتی برخی مثال‌های مهم و قابل توجه آن نیز، همراه با ارجاع یا الهام گرفته از مثال‌های بارزتر این مدل فیلم هستند. به عنوان مثال، “گسفورد پارک” (۲۰۰۱) ساخته‌ی رابرت آلتمن را می‌توان نسخه‌ی قرن بیست و یکمیِ “قاعده‌ی بازی” (۱۹۳۹) ژان رنوار دانست. گویی این محدودیت در به تصویر کشیدنِ جمعی از انسان‌ها در فضای محدود زمانیِ یک فیلم، زنگ خطری برای فیلمسازان بزرگ –حداقل در ابتدای راهشان– بوده است. اما سوال اینجاست که  «چرا این موضوع کلی را به یک نوع فیلمسازی نسبت می‌دهیم؟» شاید بهترین جواب را بتوان در زیست سینمایی سردمدار سینمای شخصی، یعنی فدریکو فلینی یافت؛ فلینی‌ای که راهش را با فیلمنامه‌نویسی در نئورئالیسم اجتماعی ایتالیا آغاز کرده و در ادامه، در مسیر فیلمسازی‌اش دوره‌های مختلفی را طی کرد تا به بیانی ناب و منحصر به فرد در مسائل ذهنی‌اش در فیلم‌هایی چون آمارکورد (۱۹۷۳) رسید.

 «جهان با من برقص» (۱۳۹۷) ساخته‌ی سروش صحت، جهانی دارد سرشار از ایده‌ی رقص و همچنین قواعدی برای بازی‌ای که در فیلمنامه‌اش بنا نهاده شده است. از توصیف اول می‌توان سینمای فلینی را با فیلم‌هایی چون  «زندگی شیرین» (۱۹۶۰) با دغدغه‌ی مرکزی نگرش به مرگ و «هشت و نیم» (۱۹۶۳) به یاد آورد و توصیف دوم، اشاره‌ای به فیلم  «قاعده‌ی بازی» رنوار است که از بزرگان جریان رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه است. اما مساله اینجاست که فیلم صحت نمی‌تواند جهانی را بسازد و از آنجایی که قاعده‌هایش هم برای یک بازیِ مشخص نیست، در ارائه بازی‌اش نیز ناکام می‌ماند. 

• کارگردانی:

سوال ابتدایی‌ام در مورد محدودیت در به تصویر کشیدن جمع انسانی، همچنان برقرار است و در مورد این فیلم، می‌توان آسیب‌های نهفته در قدم گذاشتن در کارزارِ این‌گونه سینما را به وضوح مشاهده کرد. اول از همه، مساله این است که فیلم به هر مشکلی برمی‌خورد، برآمده از فیلمنامه‌ی آن است و مسائل کارگردانی آن، با هدایت و ذکاوت سروش صحت، یا به خوبی هدایت شده و یا با اقتدای او به امکانات جنبی برای جذابیت یک فیلم، پوشانده یا محو شده است. از جمله می‌توان به دکوپاژ فیلم در مواقعی اشاره کرد که در جهانِ خیالِ جهانگیر (علی مصفا) به سر نمی‌بریم و گویا در وضعیت عینی جمع قرار داریم؛ این مورد با چند تدبیر مناسب کارگردانی به خوبی پوشانده شده است و به جای بروز آن به عنوان ضعف، حتی توان تازه‌ای به فیلم بخشیده است؛ از حاصل روایت تصویری فیلم می‌توان دریافت که فیلمساز، قصد ورود به پیچیدگی‌های میزانسنی و دکوپاژی در به تصویر کشیدن روابط انسان‌ها در جمع را نداشته است و همین انتخاب و محدود کردن خودش به چند ترفند کارای فیلمسازی، او را چند پله، از ساختن سریال تلویزیونی به سمت ساخت اثر سینمایی ارتقا داده است.

در مورد این مساله‌ی فنی فیلم، می‌توان به ثابت بودن نماها در عمومیت فیلم اشاره کرد که نه تنها بار عظیمی از سمپاتی و ارتباط حسی با فیلم را به درست، به دوش صحنه‌های طولانی با دوربین متحرک – مثل هدایت خرسواری ناهید (هانیه توسلی) توسط جهانگیر یا هم‌قدمیِ جهانگیر و دخترش، آسا (شیوا بلوچی) – می‌اندازد، بلکه حرکت دوربین در این صحنه‌ها را دراماتیک و تاثیرگذار می‌کند. در کنار مزیت داستانیِ این شیوه‌ی دکوپاژ می‌توان به امکانات نورپردازی و صحنه‌آرایی‌ای اشاره کرد که برای تیم فیلمبرداری و طراحی صحنه پدید آورده است. انتخاب فیلمبردار جوانی چون سینا کرمانی زاده باعث شده که از طرفی، خلاقیت او –که پیشتر، در عرصه‌ی فیلم کوتاه شناخته شده بوده- به معرض ظهور برسد و از طرف دیگر، سروش صحت، خود را به عنوان مولف تصاویر فیلمش معرفی کند؛ کاری که مثال‌های دیگری که از کارگردانی قاب تلویزیون به قاب سینما آماده‌اند (مثل مهران مدیری)، با انتخاب فیلمبرداری در سطح یکِ تاریخ سینمای ایران (محمود کلاری)، به نوعی خود را در جایگاه کارگردان، از این مسئولیت خطیر یک فیلمساز مبرا کرده‌اند.

شیوه‌ی ثابت قرار دادن دوربین در فضاهای مختلف ارتباطی در فیلم اشکال مختلفی می‌یابد:

در فضاهای عمومی و طبیعت، تصویری منسجم از انسان‌ها و طبیعت ارائه می‌شود تا در نزدیکِ انتهای فیلم، تصویر مبهم شام آخر در طبیعت را به عنوان تصویر نهایی این ارتباط به ما ارائه دهد. در فضاهای کم‌تنش دو نفره – که عموماً با حضور جهانگیر همراه هستند- نماهای master دو نفره، با القای آرامشی برای دریافت حالِ جهانگیر ارائه می‌شود. اما در فضاهای پرتنش مثل ارتباط احسان (جواد عزتی) و فرخ (رامین صدیقی)، تصاویر خرد می‌شوند و با ریتمی مشخص، پلان‌های تک نفره نمایش داده می‌شوند. این وضعیت دکوپاژی با توانایی و درک بالای تدوین‌گر فیلم، خشایار موحدیان به مرحله‌ی ظهور سینمایی رسیده است. می‌توان گفت اندکی اغماض یا عدم درک تدوین‌گر ازخواسته‌ی کارگردان و چگونگی ارائه‌ی آن در سینما از منبع نگاه تلویزیونی‌اش، می‌توانست فیلم را در روایتی الکن و نامفهوم گرفتار سازد. همین دقت بالای کارگردانی دومِ، تدوین را در کنار فیلمبرداری متناسب، عنصری تاثیرگذار در “جهان با من برقص” ساخته است.

در کنار انتخاب‌های هوشمندانه‌ی عوامل فنی فیلم توسط کارگردان، لازم است به انتخاب دقیق و تاثیرگذار بازیگران آن نیز اشاره کرد. بازی متناسب هانیه توسلی و بهار کاتوزی، مکمل بازی علی مصفا به عنوان نقش اصلی فیلم است که وزنه‌ی بسیار سنگینی به نسبت همه‌ی بخش‌های دیگر فیلم به حساب می‌آید. آن سادگی میزانسن و دکوپاژی که پیشتر اشاره شد، محملی است برای سوار شدنِ بار سنگین حضور علی مصفای مجرب و مولف، بر فیلمنامه‌ای که حداقل از منظر سینمایی، فرسنگ‌ها با درک مصفا از شخصیت‌هایی که تاکنون بازی کرده است، فاصله دارد. اما مگر کارِ کارگردان چیزی جزی فراهم ساختنِ همین موقعیت‌ها برای به ثمر نشستن انرژی و توان همه‌ی عوامل فیلم است؟

آنچه می‌توان آن را اقبال نامید یا واقع‌بینانه‌تر آن است که حاصل اعتبارِ یافته‌ی سروش صحت از فعالیت در تلویزیون دانست، قرار گرفتن چنین بازیگری در نقش شخصیتی است که او به خوبی آن را می‌داند، می‌پرورد، کم‌گویی‌های فیلمنامه را در گفته‌های سکوت‌مندش جبران می‌کند و در کل، فیلم را اعتلا می‌بخشد. ریتم درونی بازی مصفا که در تضاد با ریتم بیرونی‌اش، تند است، در نماهای تراولینگ طولانی یا نمای ثابت دو نفره با دخترش، به خوبی هدایت شده و ریتم کلی فیلم را که در ظاهر، حالت تند (در جمع) و کند (در تنهایی جهانگیر) است، به یک ریتم موسیقایی در روایت نزدیک کرده است. این مهم باعث شده تا مخاطب، حس همراهی یا شاید حتی حضور در این سفر را داشته باشد و تا پایان فیلم، با توجه کمی به زمان، بر صندلی یا پشت لبتاب خودش بنشیند.

• فیلمنامه:

 از کارگردانی صحت که بگذریم، به سوال ابتدایی بازمی‌گردیم و از منظر فیلمنامه، به سراغ آسیب‌های نهفته در این مدل فیلم می‌پردازیم. از آنجایی که بسیاری از آسیب‌هایی که به آن اشاره خواهد شد، گریبان‌گیر اکثر فیلمسازان، به ویژه در ابتدای فعالیت سینمایی‌شان است و مواجهه و تصمیم‌گیری در مورد آنها، تعیین‌کننده‌ی ادامه‌ی راه آنها در سینمای ایران است، به صورت کلی نگاهی موردی به آنها خواهم داشت و مصداق‌ها را در مورد فیلم “جهان با من برقص” تحلیل خواهم کرد. ناگفته نماند که جسارت سروش صحت در ورود به برخی چالش‌های فیلمسازی، نکته‌ی قابل توجه و تقدیری است که راه را برای آسیب‌شناسی مسائل مهمی هموار می‌سازد.

1. گیر افتادن در دره‌ی میان رئالیسم و سوررئالیسم

بزرگترین مشکل فیلمنامه‌ی “جهان با من برقص” از زمانی به نظر می‌رسد که پس از آغازی چشم‌نواز و گوش‌نواز، و گیرا، متوجه فانتزی (خیالی) بودن صحنه‌ی ابتدایی فیلم می‌شویم و انتظار فیلمی را می‌کشیم که در این وانفسای سینمای رذالت و بیماری و فقر و بی‌خانمانی، پای ما، شخصیت اصلی و فیلمساز، روی زمین نباشد و ورودی به عالم رویا داشته باشیم. اما خیلی طول نمی‌کشد که لزوم نانوشته‌ی نمایش رئالیسم در اجتماع، با قدرت، انتظار ما و جهان فیلم را در هم می‌کوبد. فیلمنامه‌نویس به راحتی جهانی را که با تنها دو، سه پلان در ابتدای فیلم، برای مخاطب تکرارزده‌ی ایران می‌سازد، با بازگشت به همان رویکرد اجتماع-محورِ خود -که هم برآمده از فضای غالب و مسموم سینمای ایران است و هم نیم‌نگاهی به کارنامه‌ی فیلمنامه‌نویس و موفقیت‌های تلویزیونی‌اش دارد- مخدوش می‌کند. نکته‌ی مهم اینجاست که این بستر، سریال نیست که در قسمت بعدی بتوان درباره‌ی این مخدوش شدن فکر کرد و تجربیات ناموفق را جبران کرد. جهان فیلم، یکتاست و اگر مخدوش شد، تقریباً ناممکن است در زمان محدود یک فیلم بتوان کاری برایش کرد.

صحت سعی می‌کند جهانِ خیال‌ِ جهانگیر را مدام یادآوری کند و با عجیب و غریب‌بودنش، دل مخاطب را نیز ببرد. او از ترنزیشن (انتقال)هایی مثل تبدیل صدای جیغ ناهید به صحنه‌ای اپراگونه یا فانتزی‌های موسیقی‌های مختلف از سنتی ایران تا راک اند رول استفاده می‌کند تا مخاطب را به جهانِ جهانگیر ببرد (یا در واقع، بازگرداند!). اما یک جای کار می‌لنگد: 

در اثر حرکت فیلمنامه‌نویس از دلبستگی شدیدش به جهانِ در اصطلاح، رئالیسم اجتماعی کمدی –که می‌توان آن را برآمده از فضای تلویزیون دانست- به سمت جهان فانتزی و ذهنی شخصیتی که عامل اصلی شکل‌گیری چنین فیلمی است، فیلمنامه‌نویس در دره‌ای عمیق می‌افتد که مخاطب را سردرگم و ارتباط او با فیلم را تکه پاره می‌کند. گویا نگاه او به سینما به شکل محفلی برای بروز ناتوانی‌های بیانِ فانتزی یا مسائل جنسی در تلویزیون است و جریان فیلم را به این صورت پیش می‌برد که باید منتظر بمانیم تا ببینیم در هر صحنه‌ی فیلم، تصمیم فیلمساز کدام یک از این دو قطبِ ناهم‌نشین بوده است؛ با مثال‌های مطرح‌شده می‌توان گفت که “جهان با من برقص” در مرحله‌ی روایتش، خواسته هم “قاعده‌ی بازی” را در فضای کاملاً ابژکتیو (عینی) رئالیسم اجتماعی داشته باشد و هم “هشت و نیم” فلینی را در فضای سوبژکتیو (ذهنی) شخصیت دغدغه‌مندش. آنچه فیلم را با مشکل مواجه کرده است، در دام افتادنِ فیلمساز در دره‌ای عمیق بین این دو قطب است. 

2. خرده‌پیرنگ‌های بی‌مرکز

اولین رویکرد و لازمه‌ی به تصویر کشیدن تکه‌هایی از زندگی چند شخصیت فیلمی، خرد کردن و بخش‌بندی فیلم است به بخش‌هایی که در مجموع و عموماً، در مضمونی چون “مرگ” به یک تجربه‌ی واحد مضمونی می‌گرایند. مسائلی چون خیانت، عشق، پدری، طلاق، رفاقت و دغدغه‌ی هنری (موسیقی) هرکدام ذره‌ای از اطرافِ پیرنگ اصلی “جهان با من برقص” که در مورد “مرگ” است را اشغال کرده‌اند؛ اما پرداختن به هر کدام از آنها، آنقدر سهل و ابتدایی انگاشته شده است که گویا هر خرده‌پیرنگ (اگر بتوان مصداقش را در فیلم یافت!) به اپیزودی از یک سریال می‌ماند و آنقدر دور از بقیه است که نیازی به دانستن اپیزودهای دیگر نیست! فیلمنامه‌نویس، برای ساختن انسجامی غیرارگانیک، از تصاویری گل‌درشت و خودنما، مانند شکل دادن تابلوی “شام آخر” داوینچی، برای این جمع ساده و خودمانی استفاده می‌کند. گمانم بر این است که این تصویر نامربوط، نه تنها نقطه‌ی شکست فیلمنامه است بلکه مخاطب را نیز از آن جهانی که تا نزدیک اواخر فیلم با آن همراه شده بود، به بیرون پرتاب می‌کند و صرفاً حس گنگی و بی‌معنایی را برایش می‌سازد. جدای از تاثیرات بر مخاطب، استفاده از این تناظر، کاملاً بی‌جا به نظر می‌رسد؛ اولاً مسیح انگاشتنِ جهانگیر و پس از آن، گماشتن هر یک از این افراد جامعه‌ی خیالی فیلمساز، به عنوان یکی از یارانِ مسیح و همچنین خائن بودن یکی از آنها در مرگ مسیح، نیازمند اعتباری است که از خلاصه کردن نقش‌ها و شخصیت‌های اجتماعی در همین دوازده نفر است که ادعای بزرگ و ناممکنی از سوی فیلمساز به نظر می‌رسد.

3. عدم وجود POV(زاویه دید) مشخص روایی:

مسائلی که پیش از این، به عنوان آسیب‌های فیلمنامه‌ی “جهان با من برقص” مطرح شد، عموماً با تدبیری در کارگردانی، به نوعی پوشانده شده‌اند. اما بزرگترین مساله‌ی فیلم که از همان پلان اول هم با آن مواجه هستیم، نامشخص بودن راوی فیلم است. در ابتدا با بهمن (کاظم سیاحی) به عنوان راوی، روی تصویر خیال جهانگیر همراه می‌شویم؛ سپس متوجه می‌شویم که بهمن، اهمیت چندانی در ماجرا ندارد جز آن که وسیله‌ای برای شناختن دغدغه‌ی جهانگیر است. پرداخت‌های کوتاه و سطحی شخصیت او در طول فیلم نیز دردی را دوا نمی‌کند و شنیدن صدای او در انتهای فیلم به عنوان راوی اتفاقاتی که دیگر مخاطب نمی‌بیند، عجیب، غریبه و در ادامه‌ی روند همراهی‌زدایی مخاطب، از تابلوی شام آخر به بعد است. در صحنه‌های دیگری از فیلم نیز عدم حضور جهانگیر در اتفاقات، راوی سوم شخص ناشناسی را به مجموعه‌ی راویان فیلم می‌افزاید! در مجموع، می‌توان یکی از آسیب‌های مهم را تلاش برای داشتن راوی بیرونی دانست در حالی که راوی درونی و ذهنی (جهانگیر)، نقش مهمی در ایجاد ارتباط با فیلم و شخصیتش ایفا می‌کند و گسستن از او، گسستگی این ارتباط را نتیجه می‌دهد. این رویکرد، حتی  اگر در راستای برقرار کردن فضای “چندصدایی” در فیلم بوده است، با اقتدا به مثال‌های مهم تاریخ سینما –که پیشتر ذکر شد- می‌توان به چرایی ناتوانی فیلم در این مورد پی برد.

در اثر تجربه‌ی فیلم “جهان با من برقص” و نگاه به آسیب‌هایی که در مورد فیلمنامه، به عنوان سنگ بنای این فیلم سینمایی ذکر شد، می‌توان این نکته را آموخت که سینمای ما، منتظر نگاه‌هایی نو به “جهان” است و استقبال عمومی‌ای در باب بهره بردن از تجربیات دیگر (به طور مثال مدیوم تلویزیون) برای شکل دادن جهانِ تازه وجود دارد. همچنین کارگردانانی چون سروش صحت، توان بسیاری در به ثمر رساندن نیروها و پتانسیل‌های موجود در شکل قابل قبولی از فیلم را دارند. اما آنجا که پای اسب یا خرِ جهان می‌لنگد، کوتاه آمدن در پرداخت فیلمنامه و ساخته‌شدن جهانِ مورد انتظار در همان مرحله‌ی سنگ بناست؛ حداقل دستاوردی که این نکته‌سنجی و پیگیری به همراه دارد، اصالت سمپاتی و هم‌حسی مخاطب با فیلم خواهد بود. امید به آنکه فیلمسازانی که موهبت فیلمسازی به آنها عطا شده است، این مسیر را هرچه سازنده‌تر و پویاتر دریابند و در ساخت آن، خشتی بر این پیکره‌ی نیمه‌جان بیفزایند.