پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، عباس نصراللهی 

پرداختن به جزییات، چه در نگارش فیلم‌نامه و چه در اجرای جز به جز آن، موضوعی است که می‌تواند اثری را به سطح یک فیلم سینمایی برساند. اتفاقی که در فیلم آخر بهمن فرمان‌آرا روی نمی‌دهد.

علاقه‌ی فرمان‌آرا به نویسندگان و روشننفکران یکی از موتیف‌های تکراری فیلم‌هایش است و در دو اثر آخرش او دست روی دو نویسنده‌ی سابقا معروف و پرکار که اکنون گوشه‌گیر شده‌اند، گذاشته است و روایت سوبژکتیو و نزدیک شدن به ذهن شخصیت اصلی مدنظر او بوده است. اتفاقی که در «دلم می‌خواد» به بیراهه‌ می‌رود اما بازهم در «حکایت دریا» تکرار می‌شود. نزدیک شدن به ذهن شخصیت و در حالت ایده‌آل آن پیاده‌سازی روایتی سوبژکتیو (با توجه به پرش‌های فراوان و گستردگی ذهن) باعث می‌شود تا پیرنگ در عمق گسترش یابد و در اصطلاح عمیق شود و حالا در کنار این عمیق شدن پیرنگ، با اضافه‌شدن خرده‌پیرنگ‌ها و شخصیت‌های جدید و یا ایجاد گره‌های درست در یک روایت بدون‌ خرده‌پیرنگ یا شاه‌پیرنگ، قابلیت عریض شدن پیرنگ نیز اضافه خواهد شد و فیلم در بهترین حالت خود قرار خواهد گرفت. و داستان‌های پهن شده اگر به موقع جمع شوند و ذهنیت‌گرایی اثر مسیر درستی را طی کند، قطعا نتیجه‌ی حاصل شده، موفقیت‌آمیز خواهد بود. با این کلید می‌توانیم نگاهی به روایت ذهنیت‌گرای فیلم فرمان‌آرا بیندازیم.

«حکایت دریا» با گفتگوی زن و مردی درباره‌ی یک خواب و کابوس آغاز می‌شود. شروعی که مشخص است در ذهن یکی از آن دو نفر می‌گذرد (روایت سوبژکتیو). دیری نمی‌گذرد که ما متوجه می‌شویم باید با ذهنیت‌گرایی طاهر (بهمن فرمان‌آرا) نویسنده‌ی معروفی همراه باشیم که حالا در یک بیمارستان روانی بستری است. همسر او، ژاله (فاطمه معتمدآریا) به بیمارستان می‌رود تا او را با خود ببرد، اما به دکتر می‌گوید که می‌خواهد از طاهر جدا شود. او بسیار خشمگین و ناراحت است. آن‌ها با هم به خانه‌ می‌روند و به ناگاه ژاله بسیار مهربان می‌شود (تغییری ناگهانی و بی‌منطق) و طاهر تابلوی عکسی را روی دیوار می‌بیند، تابلوی عکس یک پسر جوان (صابر ابر) که نواری مشکی دارد و گویا او مرده است. کمی بعد همان پسر در خانه را می‌زند، گریم ژاله عوض شده و گویا پسر به دیدن استادش آمده، طبیعی است ما فکر کنیم که طاهر در حال به یاد آوردن چیزی است، اما از دیالوگ‌های بین طاهر و امیر متوجه می‌شویم که زمان عوض نشده است و در زمان حال هستیم و در ذهنیات طاهر نیز نیستیم. مشکل بزرگی در تمام مدت‌زمان فیلم وجود دارد، اینکه ذهنیت‌گرایی طاهر به هیچ‌وجه مرز مشخصی حتی برای شخصیت خودش درون فیلم ندارد. اگر تنها طاهر بود که امیر را می‌دید، منطق روایی قصه درست می‌شد و می‌توانستیم فکر کنیم که اکنون درون ذهن او هستیم، اما فیلم هیج نشانه‌ای به ما نمی‌دهد و اتفاقا نشانه‌ها را از ما می‌گیرد. اگر ژاله امیر را دیده و او را به خانه دعوت کرده، پس امیر واقعی است (فیلم هیچ نشانه‌ای به ما نمی‌دهد که ژاله هم شاید در ذهن طاهر باشد، پس این فرضیه هم منتفی است)، اکنون در زمان حال هستیم (یعنی فردای همان روز که طاهر از بیمارستان به خانه آمده) پس تابلوی روی دیوار چه کارکردی دارد. تابلویی که نه تنها راه را نشان نمی‌دهد، بلکه به شدت گمراه‌کننده است. در یکی از سکانس‌های فیلم بناست تا گره حضور امیر در فیلم و تابلوی او روی دیوار برداشته شود. در خانه را می‌زنند، طاهر در را باز می‌کند، هوای بیرون روشن است و در روز به سر می‌بریم. طاهر، امیر زخمی را به داخل می‌آورد. در گیر و دار صحبت‌های آن‌ها برای بردن امیر به بیمارستان، مجدد به در می‌کوبند، دوربین در زاویه‎ای قرار دارد که پنجره‌ی خانه را نشان می‌دهد، هم‌چنان روز است. دوربین پان می‌کند و طاهر را تا گشودن در مشایعت می‌کند، در باز می‌شود و در عین ناباوری شب شده است. باز هم صحبت‌های بین افراد گره‌گشاست. حرف‌ها نشان می‌دهند که ما وارد ذهن طاهر نشده‌ایم، دیگران هم امیر را می‌بینند و با او حرف می‌زنند و نشانه‌ای برای عوض شدن زمان نیز وجود ندارد. از طرفی فیلم هم از ابتدا برای ما عیان نکرده که بنا دارد تا به طور کامل در ذهن طاهر باشد، یعنی از همان صحنه‌ی مکالمه‌ی ابتدایی و اتفاقات بعد از آن. پس همین یک سکانس کافی است تا بدانیم که فیلم در چه سطحی از پرداخت و اجرا قرار دارد. نه ذهنیت‌گرایی‌اش مشخص است، نه لحظات واقعی آن ملموس هستند (میزانسن در غیر واقعی شدن صحنه‌ها به شدت تاثیرگذار است، دقت کنید به صحنه‌های مکالمات بین ژاله وطاهر، زاویه‌ی دوربین و اندازه‌ی قاب‌ها که هیچ حسی را منتقل نمی‌کنند) از طرفی ضعف بهمن فرمان‌آرا برای اجرای نقش یک نویسنده‌ی متفکر که حالا دغدغه‌های ذهنی بسیاری دارد، به دوربین این اجازه را نمی‌دهد که بیش از یک حدی (نهایتا مدیوم‌شات و تنها چند کلوزآپ کوتاه از او می‌بینیم) به او نزدیک شود و در فیلمی که پایه و اساسش بر ذهنیت‎گرایی است، این فاصله، در حالتی که همه‌‌ی چیزهای دیگر درست باشند (که در اینجا نیستند) حتما ضربه‌ی بزرگی به اثر خواهد زد. دقت کنید به صحنه‌ای که ژاله به طاهر می‌گوید که دوست قدیمی‌اش سال‌هاست که مرده است، فریاد مصنوعی طاهر و اکت بد او، این اجازه را از دوربین می‌گیرد تا از او کلوزآپی به ما بدهد و در عوض یک لانگ‌شات را می‌بینیم، حتی اگر اکت بازیگر درست بود، این دکوپاژ اشتباه اجازه‌ی همراهی را از ما می‌گرفت. نگاه به تمام اجزای فیلم، از خط اصلی پیرنگ گرفته (نمایش دغدغه‌های ذهنی طاهر) تا خرده‌پیرنگ‌های اثر (حضور امیر و پروانه و دوستان طاهر) این امر را برایمان آشکار می‌کند که هیچ هارمونی‌ای بین روایت ذهنی فیلم و حضور این شخصیت‌ها و خرده‌پیرنگ‌ها برقرار نیست و حالا در این میان تمام اشتباهات کارگردانی و بازی‌های ضعیف نیز به اشکالات قبلی اضافه خواهند شد. از این رو بدون توجه به اسامی و پیشینه‌ی کسی چون فرمان‌آرا، می‌توان گفت که «حکایت دریا» فیلمی است که در سطح پایینی از بیان سینمایی قرار دارد و حتی نمی‌توان آن را به عنوان یک اثر شخصی نیز پذیرفت، زیرا هیچ بعدی از ذهن و درونیات شخصیت اصلی را به ما نشان نمی‌دهد. بدیهی است که با ذکر نام کسانی چون «شاملو»، «گلشیری»، «کیارستمی» و… شخصیت پرداخته نخواهد شد و تا جهان این اشخاص در جهان شخصیت اصلی فیلم هویدا نباشند، کارکردی در اثر نخواهند داشت. و تمام «حکایت دریا» بر پایه‌ی همین حرف‌های گذرا و روایت‌های سطحی بنا شده است.