پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یاسر ایران‌پور

فیلم «هیولا» ساخته‌ی هیروکازو کورئدا نمونه‌ای درخشان از سینمای معاصر ژاپن و آسیای شرقی است که بیش از هر چیز با فرمِ روایت و زبان سینمایی‌اش، مخاطب را درگیر می‌کند. این درگیریِ مذکور، نشات گرفته از چیستیِ درام و ماجرا نیست؛ بلکه درباره‌ی چگونه دیدن ماجرا است. روایت درام بر اساس الگویی سه‌گانه به تصویر در می‌آید.

روایتی که کورئدا به جای روایت خطی و مستقیم به کار گرفته، ترفند تازه ابداع شده‌ای نیست. اما گزافه‌گویی و اغراق نیست اگر گفته شود «هیولا» تا به امروز جا افتاده‌ترین و تاثیرگذارترین نمونه‌ی بهره جستن از این روایت در هنر هفتم بوده است؛ از نگاه نگارنده حتی در قیاس با فیلم «راشومون» ساخته‌ی اسطوره‌ی سینمای ژاپن یعنی آکیرا کوروساوا، از این حیث، جلوتر می‌ایستد. چرا که نه تنها در درام‌پردازیِ بازگویی‌ روایت‌های منظر دوم و سوم عاجز نمی‌ماند (از تمپو و کشش اولیه‌اش کاسته نمی‌شود)، بلکه جز چند خرده پیرنگ، چیزی را از دید مخاطب پنهان نمی‌گذارد که بعدتر از عدم آگاهی مخاطب برای کشش فیلم طرفی ببندد.

اشاره شد که فیلم «هیولا» براساس الگوی روایتی سه‌گانه بنا شده است. ماجرای کلی به ظاهر ساده و بی تکلف است: مادری که نگران از وضعیت و رفتارهای عجیب پسر بچه‌اش، کادر مدرسه و معلمش را مقصر می‌داند. اما با میزانسنی که فیلم برای سکانس رویارویی مادر با معلم می‌سازد، مشخص است که فیلم نوید درامی فراتر از این اتفاق را می‌دهد.

سکانس آغازین فیلم را به یاد بیاورید: سکانسی که با پلان پاهای پسر بچه‌ای در حال قدم زدن که نظاره‌گر آتش‌سوزی است به های انگلی از سطح شهر کات می‌خورد. سکانس بعدی که مادری پسرش میناتو را دعوت به تماشای آتش‌سوزی می‌کند، کاملا فیلم را از ورطه‌ی مفهوم زدگی که ممکن بود با سکانس آغازین در دامش بی‌افتد، نجات می‌دهد. سکانسی مملو از یک رابطه‌ی شیرین مادر و پسری که توامان برای یکدیگر سرگرم‌کننده و در عین حال حامی هستند. این تنها یک نمونه از ده‌ها موردی است که فیلم خودش را در این دام نمی‌اندازد.

یک سوم نخستِ فیلم «هیولا»، در عین حالی که (به واسطه‌ی تدوین) به ظاهر خیلی سریع پیش می‌رود، ترس و دلهره‌ای را رفته رفته در دل مخاطب ایجاد می‌کند. ترسی که بی شباهت به فیلم های ژانر وحشت با رگه‌ی روانکاوی نیست. مخاطب در زاویه‌ی دید مادری قرار دارد که شاهد رفتارها و صحبت‌های عجیب و ترسناک پسرش است. مادری که با از دست دادن شوهرش، باید به تنهایی متحمل آنها باشد. سکانس‌های حضور مادر سائوری موگینو در مدرسه، همانگونه که اشاره شد به واسطه‌ی میزانسن و رفتار عجیب و ترسناک پرسنل، این دلهره را برای او و مخاطب مضاعف می‌کند. بی آنکه چیزی بیان شود، با این عناصر مذکور در فیلم، مشخص است این رفتارهای عجیب میناتو، تنها برخاسته از توهین یا تنبیه معلمش هوری نیست و ریشه‌ای عمیق‌تر دارد.

ماهیتی در این فیلم از چشم و گوش مخاطب پنهان نمی‌ماند؛ تنها چگونگی زاویه‌ی دید، نتیجه‌ی غایی را رقم می‌زند. هدف کورئدا صرفا نشان دادن چند روایت متناقض نیست. بلکه نمایش این نکته است که هر بازنمایی، به خودی خود محصول فرم و ماهیت سینماییِ فیلم است. مخاطب به واسطه‌ی تغییر زاویه‌ی دوربین، زمان‌بندیِ نماها، تدوین و نحوه‌ی حذف یا برجسته‌سازی صداها قضاوتش را انجام می‌دهد. قضاوتی که به هیچ عنوان مطلق نبوده و از پس تعلیقی که با فیلم تجربه کرده، رخ می‌دهد.

زاویه‌ی دید دوم و سوم، بر خلاف یک سوم ابتدایی فیلم، ریتم کندتری دارد. چرا که بایستی این بار پایش را از شرح وقایع فراتر گذاشته و در چگونگی آنها تعمیق کند. به عنوان مثال، رازآلودیِ مدیر مدرسه کاملا محرز است. اما در دو روایت بعدی، رفته رفته هویدا می‌شود. یا سکانس برخورد دانش‌آموزان در حیاط مدرسه را به خاطر بیاورید؛ در روایت نخست، به سان واقعه‌ای تراژیک و حتی تهدیدآمیز جلوه کرده اما در روایت پایانی، به سکانسی شاعرانه و حتی عاشقانه بدل می‌شود. علاوه بر تدوین و صدا، دو عنصر فیلمبرداری و نورپردازی نیز در این امر نقشی به سزا دارند. فیلمبرداری و رنگ‌بندی سرد و استفاده از نور رئالیستیک، رفته رفته در پایان فیلم جای خود را به قاب‌بندی‌های عاشقانه از طریق مدیوم کلوزهایی از دو کودک و رنگ‌های گرمتر می‌دهند.

یکی دیگر از عناصر مهم فیلم که به همان میزان ابزار فرمالیستی مهمی در فیلم «هیولا» بوده، موسیقی است. آهنگسازی ریوئیچی ساکاموتو که آخرین اثر عمر او محسوب می‌شود، به مثابه‌ی پس زمینه‌ای احساسی محدود نمی‌شود. عنصر موسیقی هم‌تراز فیلمنامه‌ی یوجی ساکاموتو نقشی کلیدی در روایت ایفا می‌کند. حتی لحظاتی که سکوت کامل حکم فرماست، به اندازه‌ی حضور موسیقی بار احساسی و دراماتیک دارند و تضاد میان این دو وضعیت، ضرباهنگ عاطفی فیلم را می‌سازد.

به مسئله‌ی دگرباشی در سینما (به واسطه‌ی جو و جنبش‌های غیرسینمایی) مدت‌ها بود به این میزان عمیق و دراماتیک پرداخته نشده بود. به عنوان مثال بسیاری از فیلم‌های پدرو آلمودوار همچون «تربیت بد»، به واسطه‌ی دغدغه‌مندی همجنسگرایانه‌‌اش، ساخته می‌شد؛ نه برای اقبال کنش‌گرانی که هیچ دخلی به سینما ندارند. علاقه‌مندی بین میناتو و یواری که یکی بدون پدر و یکی بدون مادر بزرگ شده‌اند، چنان دقیق با طرح‌واره‌های روانشناسی مماس است، که هر بیننده‌ای با آنها احساس سمپاتی می‌کند. عشقی که محدود نیست و در سطح دوستی کودکانه جلوه می‌کند.

میناتو و یواری در خفا، برای خودشان دنیای کوچکی ساخته‌اند که در آنجا، بیمِ شماتت همکلاسی‌ها، والدین و معلم مدرسه تهدیدشان نمی‌کند. سرکوب‌های انجام شده و حتی احتمالی که آنها و عشق بینشان را به هیولا بدل کند. به راستی که شاید «هیولا» نه در وجود آنها و عشق کودکانه‌شان، بلکه در چشم جامعه و بزرگترهایی نهفته‌ است که میلی متفاوت را تاب نمی‌آورند.