پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

همه‌ی چیزی که از فیلمی جاده‌ای انتظار داریم، ارتباط شخصیت‌ها با هم، نوعی تجربه‌ی انسانی است، که تنها در سفر شکل می‌گیرد. بازتعریفِ دنیا و شخصیت‌های داستانی در حال سفر، که قهرمانانش مثل فیلم‌های وسترن، به جا و مکان و لحظه‌ی خاصی وابسته نیستند. این ذات سفر است، که آدم‌ها را جدا از بقیه‌ی دنیا معنی می‌کند. انگار هر ارتباط و داستانی، در لحظه و به طور خودانگیخته شکل می‌گیرد. نوعی شکار لحظه‌ها، که در پیرنگ داستانی این گونه‌ی سینمایی خود را نشان می‌دهد.

«پلان آخر بازی»، فیلم این روزهای سینمای هنر و تجربه، با اصراری که سازنده‌اش، پیمان شاهبد، در جلسه‌ی رونمایی فیلم، بر وام‌گیری‌اش از سینمای مایک‌ لی، دارد، سعی می‌کند در چنین حال و هوایی سیر بکند. گونه‌ای سینمای داستانی، که امکان تجربه‌اندوزی را در شکل معمول یک پلات معمول داستانی امکان‌پذیر می‌کند.

می‌گوییم امکان‌پذیر، چون نوع سینمای مایک لی، اگر این فیلم اصرار دارد شبیه‌اش باشد، از هر پیرنگ و فیلمنامه‌ی از پیش نوشته شده‌‌ای گریزان است، مگر آنکه سازنده، ساخت نوعی فیلم تجربی، که ممکن است شباهت‌هایی با سینمای مایک لی داشته، را مد نظر قرار داده باشد. با این پیش‌گفتار، فیلم «پلان آخر بازی»، اگرچه شکل و صورت فی‌البداهه فیلم‌های مایک لی را تداعی نمی‌کند، اما در مرحله‌ی پس از فیلمبرداری، این کار تجربی سینمایی مورده اشاره‌ی سازنده، به مرور به چهارچوب داستانی کار وارد شده.

با نوعی فیلم در فیلم روبروییم، که بازیگران و عوامل سازنده‌ی فیلمی جاده‌ای، به مرور زمان، با شخصیت‌های فیلمی که می‌سازند شبیه و هماهنگ می‌شوند. گونه‌ای همذات‌پنداری با شخصیت‌های فیلم در حال ساخت، درباره‌ی مادری که می‌خواهد دختری که سال‌ها قبل به فرزندخواندگی گرفته بود را بعد مدت‌ها ملاقات کند. چنین پی‌رنگ نوجویانه‌ای ارزش آن را دارد، که به تماشایش نشست، و از ساز و کار سینمایی وآوانگاردانه‌اش سردرآورد. چیزی که باعث اقبال نسبی فیلم در جشنواره‌های جهانی، و قرار گرفتنش به عنوان فیلم منتخب جشنواره‌ی تورین سال گذشته شد.

با فیلمی روبرویی با داستانی درباره‌ی کارگردان و بازیگر فیلمی در حال ساخت، در اتوبوسی در حال حرکت (چیزی که می‌توانست به راحتی پلاتِ فیلمی از سینمای کیارستمی را تداعی کند)، که مدام به پر و پای هم می‌پیچند و با هم درگیر می‌شوند. انگار فیلمساز، پیمان شاهبد، در پی تفاهمی میان درون آدم‌های درون فیلم باشد. جالب آنکه جریان ساخت فیلم مصادف با روزهای پرآشوب ۱۴۰۱ شده، و جامعه‌ی داستانی فیلم، گویی همان مسیر را ناخواسته، و بدون آنکه فیلمساز قصدی در این زمینه داشته باشد، را طی می‌کند.

اتوبوسی حامل عوامل فیلم در حال فیلمبرداری، که مقصد نامعلومی را طی می‌کنند، تا سرانجام در جریان داستان فیلم در حال ساخت، گونه‌ای تفاهم میان مسافران این اتوبوس در حال حرکت ایجاد می‌شود. چیزی که در نمای پایانی فیلم، به چشم می‌خورد. جایی که دو بازیگر اصلی زن فیلم، سر به روی شانه ی هم گذاشته‌اند و دوربین با تراولینگی بقیه‌ی مسافران، عوامل ساخت فیلم را در تنهایی و نوعی خودفرورفتگی نشان می‌د‌هد.

چنین حس و حالی، البته جز کارگردانی، به مدد تدوین و موسیقی تجربی (موسیقی شکل گرفته بر ساز سنتور، با نوعی خود‌انگیختگی آوانگاردگونه شبیه فیلم‌های خسرو سینایی) امکان‌پذیر شده. نکته‌ی قابل تحسین در فیلم شاهبد، یکدست بودن حال و فضای داستانی کار است. با وجود فیلم در فیلم بودن، داستان دچار سکته و سردرگمی نمی‌شود. به عبارتی فیلمساز موفق می‌شود کنجکاوی مخاطب را برای دنبال کردن داستان تا پایان حفظ کند. این دستاورد کمی در سینمای هنر و تجربه‌ی ایران نیست. فیلمساز با سماجت، به آنچه در ذهن داشته وفادار بوده، و خطر از هم پاشیدگی ساختار داستانی کار را پذیرفته، تا بتواند به تضادهایی  که بین دنیای پشت و جلوی دوربین وجود دارد، نوعی انسجام مضمونی بدهد.

چیزی که در «شب آمریکایی» فرانسوا تروفو (۱۹۷۳)، هم به گونه‌ی دیگری هست. با این تفاوت که در فیلم تروفو، بازیگر جوان فیلم در حال ساخت (ژان پیر لئو)،به ستاره‌ی زن فیلم (ژاکلین بیسه)، جریان ساخت فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد، اما در فیلم «پلان آخر بازی»، سازنده به دنبال نوعی همدلی است، که در جریان وقایع دنیای بیرون فیلم، نظم معمول میان عوامل سازنده را به هم زده. انگار این وقایع دنیای خارج فیلم باشد، که بر مسافران این اتوبوس در حال حرکت، در بیابانی که راه به جایی ندارد، تاثیر می‌گذارد.

گویی فیلم در پی نشان دادن عزم کارگردان لایه‌ی سوم فیلم، همان شاهبد، باشد، که در قالب شخصیت شبح‌گونه‌ی تهیه‌کننده، می‌خواهد نظمی که در نظر دارد بر دنیای فیلم اعمال کند. گونه‌ای ارتباط در لحظه شکل گرفته، میان سازنده‌ی اصلی، شاهبد، با کارگردان فیلمی که در حال تماشایش هستیم ( با بازی اتابک نادری، که می‌کوشد نوعی عصبیت نمایشی را در بازی‌اش نمایش دهد) برقرار کند. اینجا فیلم به آن چیزی که پیمان شاهبد در نزدیکی‌اش با سینمای مایک لی اشاره دارد، نزدیک می‌شود. گونه‌ای ارتباط میان متن و فرامتن، در زمانی که سازنده‌ی دومی، شاهبد، می‌کوشد در قالب شخصیت تهیه‌کننده، نخ‌های شخصیت‌های اصلی فیلمش را در دست بگیرد.

امتیاز دیگر فیلم، بازی مرجان قمری ( بازیگر «متری شیش و نیم» سعید روستایی)، در دو نقش بازیگر و شخصیت زن خدمتکار درون فیلم، است، که با اجرایی حرفه‌ای کوشیده میانِ این دو دنیای خیالی و واقعی درون این فیلم در فیلم، خط و ربط‌های داستانی ایجاد کند. به این صورت که بازی‌اش را بر تنش دنیای پشت فیلم، که بر شخصیت داستانی‌اش در این فیلم اعمال می‌شود، متمرکز کرده. نوعی بازی کنترل شده، که تنش میان او و کارگردان فیلم (اتابک نادری) را باورپذیر جلوه می‌دهد.

با فیلمی طرفیم، که نوعی دنیای ذهنی سازنده‌ی اصلی، شاهبد، به جهان درون فیلم سرایت کرده. تلاشی برای آشتی درونی با شخصیت‌های داستانی، وقتی از دنیا تک‌افتاده‌ای (این در جاده‌ی خارج شهر بودن داستان را معنی می‌کند). وقتی در تلاشی با دنیاهای ذهنی‌ات نوعی تفاهم برقرار کنی، و از همه مهمتر می‌خواهی این همه را به جریان فیلم در حال ساختت وارد کنی.

انگار بخواهی از سازی که دست گرفته‌ای نغمه‌ای خوش آهنگ ساز کنی، و این را بیشتر وامدار صداهای جهان بیرونی. نوعی به یاری گرفتن صداها و شکل‌ها، برای ساخت تابلویی که در لحظه شکل و صورت اصلی خود را پیدا می‌کند. همچون پرنده‌ی مهاجری، که پرواز برایش شکل غایی سفر است.