پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، مسعود ارجمندفر

فیلم «پیرپسر»، دومین ساخته‌ی اکتای براهنی، اثری چندلایه و عمیق است که فراتر از یک درام خانوادگی، به کاوش در تاریک‌ترین زوایای روان انسان و ریشه‌های اساطیری می‌پردازد. این فیلم با الهام از مفاهیم روان‌شناختی کارل گوستاو یونگ، ساختارهای روایی اساطیری و ارجاع به ادبیات کهن ایران و جهان، بستری غنی برای تحلیل فراهم می‌آورد. در این نقد، با رویکردی اسطوره‌شناختی و روان‌کاوانه، به بررسی کهن‌الگوهای یونگی، ساختار «سفر قهرمانی وارونه»، نمادهای ایرانی و نقش پیچیده‌ی زن در فیلم خواهیم پرداخت و در کنار آن، نگاهی انتقادی به برخی جنبه های اثر خواهیم داشت.

خلاصه داستان: بذر فاجعه در خانه‌ای رو به ویرانی

«پیر پسر» داستان غلام باستانی (حسن پورشیرازی)، پدری مستبد، شهوت‌ران و معتاد را روایت می‌کند که در خانه‌ای قدیمی و فرسوده، با دو پسر میانسالش، علی (حامد بهداد) و رضا (محمد ولی‌زادگان)، زندگی می‌کند. غلام با خودخواهی تمام، از فروش خانه که تنها دارایی قابل توجه خانواده است، امتناع می‌ورزد و پسرانش را در تنگنای مالی و روانی شدیدی قرار می‌دهد. رضا، پسر کوچک‌تر، آشکارا آرزوی مرگ پدر را دارد. با ورود رعنا (لیلا حاتمی)، زنی جوان و زیبا که به عنوان مستأجر وارد خانه می‌شود، تعادل شکننده‌ی موجود به هم می‌ریزد. غلام به رعنا نظر دارد و سعی در اغوای او می‌کند، در حالی که بین علی و رعنا علاقه‌ای عمیق و امیدبخش شکل می‌گیرد. این رقابت بر سر رعنا، به درگیری‌های شدید و پنهان بین پدر و پسران منجر می‌شود و در نهایت، علی در اوج خشم و استیصال، غلام را به قتل می‌رساند.  اما این نه تنها منجر به  رهایی و رستگاری نمی‌شود، بلکه به بهای از دست دادن برادر و جان خودش می‌شود.

کهن‌الگوهای یونگی: بازتاب روان جمعی در شخصیت‌ها

شخصیت‌های «پیرپسر» فراتر از افراد صرف، تجسمی از کهن‌الگوهای بنیادین یونگی هستند که در ناخودآگاه جمعی ریشه دارند و در تقابل با یکدیگر، درام را به پیش می‌برند:

• غلام (پدر مستبد و سایه‌ی ستمگر): غلام، با بازی خیره‌کننده‌ی حسن پورشیرازی، تجسمی کامل از کهن‌الگوی پدر مستبد (Tyrannical Father) و سایه (Shadow) جمعی خانواده و حتی جامعه است. او نمادی از قدرت سرکوبگر، شهوت‌رانی افسارگسیخته، خودخواهی و بی‌مسئولیتی است که نه تنها مانع رشد و استقلال پسرانش می‌شود، بلکه زندگی آن‌ها را به تباهی می‌کشاند. در اساطیر ایرانی، غلام را می‌توان با ترکیبی از شخصیت‌هایی چون ضحاک ماردوش و رستم مقایسه کرد، که با ستمگری و خودکامگی، نظم طبیعی را بر هم می‌زند و سرزمین را به ویرانی می‌کشاند. غلام نیز با سلطه‌ی خود بر خانه و زندگی پسرانش، فضایی مسموم و راکد ایجاد کرده است که هرگونه حرکت رو به جلو را ناممکن می‌سازد. او نماد گذشته‌ای است که حال را به گروگان گرفته و از هرگونه تغییر و تحول جلوگیری می‌کند.
• علی (قهرمان تراژیک و پسر قربانی): علی (با بازی حامد بهداد) در ابتدا در جایگاه کهن‌الگوی پسر قربانی (Victim Son) قرار دارد؛ فردی منفعل، مطیع و سرخورده که در آستانه میانسالی هنوز تحت سلطه‌ی خردکننده‌ی پدر زندگی می‌کند. او نمادی از نسلی است که در زیر بار سنگین گذشته و اقتدار پدری، توانایی تصمیم‌گیری و عمل مستقل را از دست داده است. با ورود رعنا، او به تدریج وارد مسیر «سفر قهرمان» می‌شود، اما این سفری است که به رستگاری ختم نمی‌شود، بلکه به یک تراژدی عمیق می‌انجامد. علی در تلاش برای رهایی و محافظت از عشق، دست به «پدرکشی» می‌زند؛ عملی که در اساطیر و روانشناسی یونگی اغلب نماد استقلال و کسب هویت است، اما در اینجا به تلاشی بی‌ثمر بدل می‌شود. او یک قهرمان تراژیک است که در نبرد با سایه‌ی پدر، خود مغلوب سایه‌ی درونش می‌شود و به جای رسیدن به فردیت، در باتلاقی از خون و کثافت فرو می‌رود.
• رضا (کهن‌الگوی سایه و نیرنگ‌باز): رضا (محمد ولی‌زادگان) جنبه‌ی دیگری از کهن‌الگوی سایه و همچنین نیرنگ‌باز (Trickster) را نمایندگی می‌کند. او که آرزوی مرگ پدر را در سر دارد، به جای اقدام مستقیم، با تحریک و وسوسه، برادرش را به سمت فاجعه سوق می‌دهد و در نهایت سعی میکند از این موقعیت به نفع خود بهره‌برداری کند. رضا نماد آن بخش تاریک‌تر روان است که برای رسیدن به هدف، از هر وسیله‌ای، حتی غیراخلاقی، استفاده می‌کند. در اساطیر ایرانی، می‌توان او را با شخصیت‌هایی چون افراسیاب مقایسه کرد که با مکر و حیله، به دنبال نابودی قهرمانان و کسب قدرت است. رضا، با وجود انفعال ظاهری، نیروی محرک پنهانی است که به فاجعه دامن می‌زند.

سفر قهرمانی وارونه: از فراخوان تا تباهی ابدی

ساختار روایی «پیرپسر» را می‌توان به عنوان یک «سفر قهرمانی» وارونه یا تراژیک تحلیل کرد. در حالی که سفر قهرمان در الگوی جوزف کمپبل و یونگ به بازگشت قهرمان با موهبتی برای جامعه و رسیدن به خودآگاهی و فردیت (Individuation) ختم می‌شود، سفر علی به انزوا، عذاب وجدان ابدی و تباهی می‌انجامد. این وارونگی، نقدی عمیق بر وضعیت انسان مدرن و جامعه‌ای است که در آن، مسیر رستگاری مسدود شده است:

• دنیای عادی (Ordinary World): زندگی ملال‌آور، فقیرانه و تحت سلطه‌ی غلام در خانه‌ی قدیمی. علی و رضا در این دنیای عادی، به جای زندگی، تنها روزمرگی می‌کنند و از هرگونه امید به تغییر تهی هستند.
• ندای ماجراجویی (Call to Adventure): ورود رعنا به خانه و شکل‌گیری عشق و امید به رهایی برای علی. این ندا، وعده‌ی عشق، زندگی مستقل و خروج از سایه‌ی پدر است. رعنا، با زیبایی و شور زندگی‌اش، علی را به دنیایی فراتر از دیوارهای پوسیده‌ی خانه فرا می‌خواند.
• امتناع از ندا (Refusal of the Call): علی در ابتدا در برابر این ندا مقاومت می‌کند و سعی دارد با پدرش کنار بیاید یا او را قانع کند. او نمی‌خواهد وارد درگیری مستقیم شود و از عواقب آن می‌ترسد.
• ملاقات با مرشد/یاری‌گر ماورایی (Meeting with the Mentor/Supernatural Aid): در این فیلم، مرشد به معنای سنتی وجود ندارد. رعنا خود نقش کاتالیزور و محرک اصلی را ایفا می‌کند. غمخوار، دوست پدر، نیز به نوعی نقش یاری‌گر منفی را ایفا می‌کند که با شرط‌بندی بر سر رعنا، تنش‌ها را تشدید می‌کند و به فاجعه دامن می‌زند.
• عبور از آستانه اول (Crossing the First Threshold): عبور از آستانه زمانی رخ می‌دهد که علی تصمیم می‌گیرد برای رعنا در برابر پدر بایستد و وارد یک درگیری جدی با او شود. این نقطه، بازگشت‌ناپذیری مسیر او را رقم می‌زند.
• آزمون‌ها، متحدان و دشمنان (Tests, Allies, and Enemies): آزمون‌های علی شامل تلاش برای قانع کردن پدر، محافظت از رعنا و درگیری‌های لفظی و فیزیکی با غلام است. متحد او در این مسیر، رعنا است و دشمن اصلی، پدرش غلام. در روایت براهنی این آزمون‌ها، به جای تقویت قهرمان، او را فرسوده و به سمت فروپاشی سوق می‌دهند.
• نزدیک شدن به ژرف‌ترین غار (Approach to the Inmost Cave): ژرف‌ترین غار، لحظه اوج درگیری علی با پدر بر سر رعنا است. اینجاست که علی با سایه خود و خشم فروخورده‌اش روبرو می‌شود.
• آزمون سخت (Ordeal): آزمون سخت، لحظه قتل غلام توسط علی است. این عمل، نقطه اوج تراژیک فیلم است که علی را از یک قربانی منفعل به یک قاتل تبدیل می‌کند. این لحظه، نمادی از «کشتن پدر» است که در بسیاری از اساطیر و روانشناسی یونگی، نمادی از رهایی از سلطه گذشته و آغاز هویت مستقل است، اما در «پیر پسر» به شکلی تاریک و ویرانگر رخ می‌دهد. این پدرکشی، به جای رهایی، علی  را از مسیر فردیت دور می‌سازد.
• پاداش (Seizing the Sword): پاداش علی، می توانست اکسیر حیات بخش رهایی از سلطه پدر و به دست آوردن پول حاصل از فروش خانه و یا بدست آوردن رعنا باشد. اما این پاداش، با از دست دادن همراه شد . .
• راه بازگشت (The Road Back): الگوی بازگشت برای علی که پر از پشیمانی و تنهایی است هیچگاه میسر نمی‌شود . او نمی‌تواند به دنیای عادی خود بازگردد و از موهبت واقعی بهره‌مند شود.
• رستاخیز (Resurrection): رستاخیز به معنای تولد دوباره و تحول مثبت در این فیلم رخ نمی‌دهد.. این رستاخیز، یک رستاخیز منفی و تباه‌کننده است که در آن، قهرمان به جای اوج گرفتن، به حضیض سقوط می‌کند.
• بازگشت با اکسیر (Return with the Elixir): علی با هیچ اکسیر یا موهبتی برای جامعه بازنمی‌گردد. او تنها با بار سنگین نانپانی نجات برادر و همچنین قتل پدر باقی می‌ماند. این پایان، نشان‌دهنده یک سفر قهرمانی ناکام یا تراژیک است که در آن، قهرمان نه تنها چیزی برای بخشیدن ندارد، بلکه خود نیز از درون تهی شده است.

این وارونگی در ساختار سفر قهرمان، نقدی عمیق بر وضعیت انسان مدرن است که در تلاش برای رهایی از سنت‌های خفقان‌آور و ساختارهای بیمارگونه، گاه به ورطه‌ی نیهیلیسم و تباهی می‌افتد. علی با کشتن پدر، به جای آنکه به یک «ارباب دو جهان» (Master of Two Worlds) تبدیل شود، در برزخ میان گذشته‌ی ویران و آینده‌ی ناممکن، معلق می‌ماند و در نهایت، به یک «ضدقهرمان» تبدیل می‌شود.

نمادها و اساطیر ایرانی: ریشه‌های کهن در روایتی مدرن

فیلم «پیر پسر» با ارجاع به اساطیر کهن ایرانی و آثار ادبی جهانی، لایه‌های معنایی عمیقی را به مخاطب ارائه می‌دهد:

• رستم و سهراب (شاهنامه): کارگردان به صراحت به تأثیرپذیری از داستان رستم و سهراب اشاره کرده است. در این اسطوره، رستم ناخواسته پسر خود، سهراب را می‌کشد. در «پیر پسر»، علی نیز پدر خود را می‌کشد، اما این قتل نه از سر ناآگاهی، بلکه از سر خشم، استیصال و نفرتی عمیق است. این وارونگی، نشان‌دهنده یک تراژدی مدرن است که در آن، قهرمان به جای عظمت، به تباهی کشیده می‌شود. رابطه پیچیده پدر و پسر، تقابل نسل‌ها و درگیری بر سر قدرت و عشق، مضامین مشترک هر دو اثر است. خانه قدیمی نیز می‌تواند نمادی از ایران کهن باشد که در چنگال پدری مستبد و پسرانی سرخورده، رو به ویرانی است.
• برادران کارامازوف (داستایفسکی): تأثیر «برادران کارامازوف» در شخصیت‌پردازی پدر (غلام) و پسرانش (علی و رضا) مشهود است. پدر شهوت‌ران و بی‌اخلاق، و پسرانی که هر یک به نوعی درگیر رابطه پیچیده با او هستند و در نهایت به قتل او منجر می‌شود. تم‌های گناه، رستگاری، اخلاق و آزادی اراده در هر دو اثر به چشم می‌خورد.
• کهن‌الگوی کشتن پدر (Patricide Archetype): در بسیاری از اساطیر و روانشناسی یونگی، «کشتن پدر» نمادی از رهایی از سلطه گذشته، استقلال یافتن و آغاز هویت فردی است. در «پیر پسر»، این کهن‌الگو به شکلی تاریک و با پیامدهای ویرانگر به تصویر کشیده شده است. علی با کشتن پدر، به جای رهایی، در دام گناه و عذاب وجدان می‌افتد و به جای رسیدن به بلوغ، در انزوای روانی فرو می‌رود. این پدرکشی، نمادی از شکست در فرآیند فردیت (Individuation) است.
• نماد خانه و ویرانی: خانه قدیمی و رو به ویرانی، خود یک نماد قدرتمند است. این خانه، نه تنها محل زندگی فیزیکی شخصیت‌هاست، بلکه نمادی از خانواده، سنت‌ها و گذشته‌ای است که در حال فروپاشی است. فرسودگی خانه، بازتاب فرسودگی روابط و ارزش‌ها در این خانواده است. تلاش پسران برای فروش و بازسازی خانه، نمادی از تلاش برای رهایی از گذشته و ساختن آینده‌ای جدید است، اما مقاومت پدر، مانع از این تحول می‌شود و در نهایت، خانه به گورستانی برای رازهای تاریک خانواده تبدیل می‌گردد.
• نماد آب و خشکی: در اساطیر ایرانی، آب نماد زندگی، پاکی و باروری است، در حالی که خشکی و بیابان نماد مرگ و نابودی. در فیلم، فضای خانه و زندگی شخصیت‌ها خشک و بی‌روح است. ورود رعنا، به مثابه قطره‌ای آب، امید به زندگی و عشق را به این فضای خشک می‌آورد، اما این امید نیز در نهایت به خشکی و تباهی می‌انجامد. این تقابل، نمادی از نبرد نیروهای زندگی‌بخش و مرگ‌آور است.

نقش زن در «پیر پسر»: آفرودیت یا ابژه در هزارتوی مردانه؟

شخصیت رعنا (با بازی لیلا حاتمی) در فیلم «پیرپسر»، بیش از آنکه یک شخصیت مستقل و دارای عاملیت باشد، به مثابه یک کهن‌الگوی پیچیده و ابزاری در خدمت روایت مردانه عمل می‌کند. با نگاهی  تیزبینانه، می‌توان دریافت که نقش زن در این فیلم، هرچند در ظاهر محوری و تأثیرگذار است، اما در نهایت به یک «کارکرد روایی» تقلیل می‌یابد که هدف اصلی آن، آشکارسازی بحران‌های روانی و اسطوره‌ای شخصیت‌های مرد است.

رعنا به عنوان تجسمی از کهن‌الگوی آفرودیت  آنیمای داستان معرفی شد؛ نیرویی حیات‌بخش که با ورودش به خانه‌ی پوسیده و مردسالار غلام، شور و هیجان را به ارمغان می‌آورد و مردان را به رویارویی با سایه‌های خود وامی‌دارد. او برای علی، نماد عشق و رهایی و برای غلام، ابژه‌ی شهوت و جوانی از دست رفته است. اما نکته‌ دقیقاً در همین‌جاست: رعنا به ندرت از این چارچوب‌های ادراکی مردانه فراتر می‌رود. او یک «آفرودیت» است، اما آفرودیتی که وجودش تنها در آینه‌ی نگاه مردان معنا می‌یابد.

فیلم به ما نشان نمی‌دهد که رعنا کیست، چه گذشته‌ای دارد، و آرزوهایش چیست. او به عنوان یک مستأجر وارد خانه می‌شود، اما انگیزه‌های او برای انتخاب این خانه‌ی ویران و تحمل فضای مسموم آن، به طور کامل روشن نمی‌شود. این عدم پرداخت به شخصیت‌پردازی مستقل رعنا، او را از یک «سوژه» به یک «ابژه» تبدیل می‌کند؛ ابژه‌ای که مردان امیال، ترس‌ها و امیدهای خود را بر آن فرافکنی می‌کنند. او به «سیب زرین» نزاعی تبدیل می‌شود که جنگ تروای کوچکی را در این خانواده به راه می‌اندازد، اما خود در این جنگ، فاقد اراده و استراتژی مستقل است.

فم‌فتال منفعل: کلیشه‌ای در لباسی نو

نگاهی دیگر، رعنا را در قالب فم‌فتال (Femme Fatale) یا «زن اغواگر و خطرناک» قرار می‌دهد. او با جذابیت خود، مردان را به سوی نابودی می‌کشاند و نظم پوسیده‌ی موجود را برهم می‌زند. اما «پیرپسر» در استفاده از این کهن‌الگو نیز رویکردی انتقادی را برمی‌تابد. رعنا یک فم‌فتال «منفعل» است. او عامدانه برای نابودی مردان نقشه نمی‌کشد؛ بلکه صرفاً «حضور» اوست که به دلیل بستر بیمارگونه و مردسالار خانواده، به فاجعه منجر می‌شود. این رویکرد، هرچند از کلیشه‌ی زن شرور فاصله می‌گیرد، اما در نهایت، باز هم عاملیت را از شخصیت زن سلب می‌کند.

رعنا، به جای آنکه یک نیروی فعال و تعیین‌کننده باشد، به یک کاتالیزور شیمیایی شبیه است که در یک واکنش شرکت می‌کند، آن را تسریع می‌بخشد، اما خود در نهایت دست‌نخورده (یا حداقل بدون پرداخت به سرنوشتش) از آن خارج می‌شود. این پرداخت، هرچند هوشمندانه است، اما از منظر نقد فمینیستی، یک ضعف بزرگ محسوب می‌شود. فیلم، با تمام ادعای روان‌شناختی و اسطوره‌شناختی خود، در نهایت در بازتولید نگاهی مردانه به زن موفق عمل می‌کند؛ نگاهی که زن را یا فرشته‌ی نجات می‌بیند یا دیو اغواگر، و کمتر به او به عنوان یک «انسان» با تمام پیچیدگی‌هایش فرصت بروز می‌دهد.

حذف زن از پرده‌ی آخر: تأییدی بر ابزارانگاری

یکی از مهم‌ترین نکات انتقادی در مورد نقش زن در این فیلم، حذف کامل رعنا قبل از پرده‌ی آخر است، ما هرگز نمی‌فهمیم که او پس از این فاجعه به کجا می‌رود و چه سرنوشتی پیدا می‌کند. این حذف، به شکلی نمادین، تأییدی بر این است که وظیفه‌ی روایی رعنا به پایان رسیده است. او به عنوان ابزاری برای به حرکت درآوردن «سفر قهرمانی وارونه» علی و آشکارسازی سایه‌ی غلام و رضا عمل کرده و اکنون که این مأموریت به پایان رسیده، دیگر نیازی به حضور او در داستان نیست.

در نتیجه، با نگاهی انتقادی، می‌توان گفت که «پیرپسر» در پرداخت به نقش زن، هرچند از کهن‌الگوهای قدرتمندی بهره می‌برد، اما در نهایت در دام نگاهی ابزارانگارانه و مردسالارانه گرفتار می‌شود. رعنا، با تمام جذابیت و اهمیت روایی‌اش، نمادی از زنی است که در یک جهان مردانه، حتی اگر الهه‌ی عشق و زیبایی باشد، در نهایت به ابزاری برای پیشبرد اهداف و بحران‌های مردان تبدیل می‌شود و خود از داشتن یک سرنوشت مستقل و یک هویت کامل محروم می‌ماند.

سایه‌هایی بر پیکره‌ی «پیرپسر»

با وجود عمق اسطوره‌شناختی و روان‌شناختی فیلم «پیرپسر»، نمی‌توان از برخی نقاط ضعف و چالش‌های آن چشم‌پوشی کرد که ممکن است بر تجربه‌ی مخاطب و انسجام کلی اثر تأثیر بگذارد. این نکات انتقادی، به ویژه در حوزه‌های فنی و روایی، قابل بررسی هستند:

• طول مدت فیلم و ریتم روایی: یکی از برجسته‌ترین انتقادات به فیلم، طولانی بودن بیش از حد آن است. ریتم کند و کشدار فیلم، به ویژه در نیمه‌ی اول، می‌تواند برای برخی مخاطبان خسته‌کننده باشد. در حالی که این کندی ممکن است تلاشی برای القای فضای رخوت و انفعال حاکم بر زندگی شخصیت‌ها باشد، اما گاه به درازا کشیده شده و از جذابیت روایت می‌کاهد. برخی صحنه‌ها و دیالوگ‌ها می‌توانستند کوتاه‌تر و فشرده‌تر باشند تا به پویایی بیشتر فیلم کمک کنند.
• موضوع روایت و تکرار: اگرچه فیلم به مضامین عمیق روان‌شناختی و اسطوره‌ای می‌پردازد، اما موضوع اصلی آن، یعنی درگیری بر سر ارث و سلطه‌ی پدری، در سینمای ایران بارها مورد استفاده قرار گرفته است. هرچند براهنی تلاش کرده با رویکردی متفاوت به این موضوع بپردازد، اما تکرار این مضمون ممکن است برای برخی مخاطبان تازگی نداشته باشد. فیلم در برخی لحظات، به جای نوآوری در روایت، به تکرار الگوهای آشنا می‌پردازد.
• شخصیت‌پردازی (به جز رعنا): در حالی که شخصیت غلام به خوبی پرداخت شده و عمق دارد، شخصیت‌های علی و رضا، به ویژه در ابتدای فیلم، تا حدودی منفعل و تک‌بعدی به نظر می‌رسند. تحول علی، هرچند در نهایت تراژیک است، اما می‌توانست با جزئیات بیشتری به تصویر کشیده شود تا مخاطب ارتباط عمیق‌تری با او برقرار کند. رضا نیز بیشتر به عنوان یک کاتالیزور برای اعمال علی عمل می‌کند تا یک شخصیت مستقل با انگیزه‌های پیچیده.
• کارگردانی و میزانسن: اکتای براهنی در تجربه‌ی  خود، تلاش کرده تا فضایی سنگین و نمادین خلق کند. استفاده از نماهای ثابت، حرکت‌های آرام دوربین و تأکید بر جزئیات، به القای این فضا کمک می‌کند. با این حال، در برخی موارد، کارگردانی بیش از حد خودآگاه به نظر می‌رسد و این تلاش برای نمادگرایی، گاه به تصنع می‌انجامد. برخی میزانسن‌ها می‌توانستند طبیعی‌تر و کمتر چیدمان‌شده باشند..

نتیجه‌گیری: مرثیه‌ای برای فردیت از دست رفته

«پیرپسر» اثری قدرتمند و چندلایه است که با هوشمندی، یک درام روان‌شناختی را به یک تراژدی اسطوره‌ای پیوند می‌زند. اکتای براهنی با استفاده از کهن‌الگوهای یونگی و ساختار سفر قهرمانی (هرچند به شکلی وارونه و تراژیک)، به داستان خود عمق و جهان‌شمولیت بخشیده است. فیلم نشان می‌دهد که چگونه سایه‌های سرکوب‌شده، عقده‌های روانی حل‌نشده و ناتوانی در گذار از مراحل زندگی، می‌تواند به فاجعه‌ای جبران‌ناپذیر منجر شود. «پیرپسر» یک بازخوانی مدرن و تلخ از اسطوره‌ی «پدرکشی» است که در آن، قهرمان نه تنها به رستگاری نمی‌رسد، بلکه در گناه خود تا ابد محبوس می‌ماند. این فیلم، بیش از آنکه داستانی درباره‌ی یک خانواده باشد، مرثیه‌ای است برای فردیت از دست رفته، برای نسلی که در جدال با گذشته، آینده‌ی خود را نیز تباه می‌سازد و در نهایت، در هزارتوی روان خود و اساطیر کهن، گم می‌شود.

با این حال، فیلم در برخی جنبه‌ها، از جمله طول مدت، ریتم روایی، و پرداخت به شخصیت زن، با چالش‌هایی روبروست. نگاه ابزارانگارانه به شخصیت رعنا، هرچند در خدمت روایت مردانه فیلم است، اما از منظر نقد فمینیستی، می‌تواند به عنوان یک ضعف تلقی شود. با این وجود، «پیر پسر» اثری قابل تأمل و بحث‌برانگیز است که مخاطب را به تفکر درباره‌ی ریشه‌های عمیق‌تر بحران‌های انسانی و اجتماعی وامی‌دارد.

مسعود ارجمندفر

اکتبر ۲۰۲۵

منابع:

• براهنی، اکتای. (کارگردان). (۱۴۰۲). پیر پسر [فیلم سینمایی]. ایران.
• یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبول‌هایش. ترجمه محمود سلطانیه. انتشارات جامی.
• کمپبل، جوزف. قهرمان هزار چهره. ترجمه شادی خسروپناه. نشر گل آفتاب.
• داستایفسکی، فیودور. برادران کارامازوف. ترجمه صالح حسینی. انتشارات نیلوفر.
• فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه. تصحیح جلال خالقی مطلق. مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی.
• وگلر، کریستوفر. (۱۳۸۶). سفر نویسنده: ساختار اسطوره‌ای برای نویسندگان. ترجمه عباس اکبری. انتشارات ساقی.
• سیدحسینی، رضا. (۱۳۷۸). فرهنگ واژه‌های اساطیری. انتشارات سروش.
• شایگان، داریوش. (۱۳۸۰). آسیا در برابر غرب. انتشارات امیرکبیر.
• پورنامداریان، تقی. (۱۳۸۱). سفر در مه: تأملی در شعر احمد شاملو. انتشارات نگاه.
• ژیرار، رنه. (۱۳۹۰). خشونت و امر قدسی. ترجمه علی فردوسی. انتشارات هرمس.
• فروید، زیگموند. (۱۳۸۷). توتتم و تابو. ترجمه محمدعلی خنجی. انتشارات خوارزمی.
• یونگ، کارل گوستاو. (۱۳۸۶). کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی. ترجمه علی فردوسی. انتشارات هرمس.
• ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد. (تاریخ دسترسی: ۲۹ سپتامبر ۲۰۲۵). پیرپسر (فیلم ۱۴۰۲). https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%DB%8C%D8%B1%D9%BE%D8%B3%D8%B1_(%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85_%DB%B1%DB%B4%DB%B0%DB%B2)
• ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد. (تاریخ دسترسی: ۲۹ سپتامبر ۲۰۲۵). سفر قهرمان. https://en.wikipedia.org/wiki/Hero%27s_journey
• ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد. (تاریخ دسترسی: ۲۹ سپتامبر ۲۰۲۵). Jungian archetypes. https://en.wikipedia.org/wiki/Jungian_archetypes