پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

خطر لو رفتن داستان

فیلمِ نشانه‌ها و نمادها و استعاره‌هایی که از ادبیات وام گرفته شده، برای نمایش جامعه‌ای پدرسالار و سرکوبگر، که توان هر اعتراضی را از ساکنان خانه (جامعه‌‌ای مثالی) گرفته. نوعی فلجِ احساسی، که ساکنان خانه (پسران غلام باستانی) را به موجوداتی معترض اما ضعیف بدل کرده. در واقع غلام باستانی، خبیث‌ترین کاراکترِ منفی تاریخ سینمای ایران با بازی شگفت‌انگیز حسن‌پورشیرازی، بواسطه‌ی ضعف و عدم واکنش ساکنان خانه است، که این اندازه جولان می‌دهد. شیطان، مجسمی که انگار از دل جهنم بیرون آمده تا دوزخی مهیب‌تر روی زمین بنا کند.

دنیای ُاکتای براهنی، واکاوی شرِ آمده از آثار داستایوسکی است. از این منظر، فیلم نوعی اقتباس آزاد از برادران کارامازوف به شمار می‌رود. با این تفاوت، که اینجا پدر داستان قرار نیست در ابتدای این درام تیره و هولناک، کشته شود. رعنا، تجسم زن اثیری انگار هبوط کرده بر این دنیای پرهرج و مرج، هم نصیب پسر بزرگ خانواده نمی‌شود. شر، آنچنان ریشه گرفته، که جایی برای مبارزه‌ی مثالی خیر و شر هم نمانده.

از این منظر، علی، شخصیت کتابخوان و بی‌کار فیلم، بیشتر حالت تدافعی دارد. او از پیش محکوم به فنا است. هیچ طرح و ایده‌ای، برای به هم زدن نظم پدرسالارانه‌ی قدیمی این خانه‌ی جهنمی ندارد. توصیف پدر از او چه گویا است. جایی که سر میز غذا می‌گوید، او روشنفکرنمایی است که انگار خلاصه‌ی پشت جلد کتاب‌ها را برای دیگران بلغور می‌کند.

این داستان پاگرفتن شر است، آن‌گونه که راه را برای امید هرگونه اصلاحی بسته. چنین خانه‌ای ساکنانش را ناگزیر به خودویرانگری می‌راند. مصداقش صحنه‌ی خونبار پایانی است. جایی که پدر به سلاخی فرزندانش دست می‌زند، و زمینه را برای از بین بردن خودش نیز فراهم می‌کند.

اُکتای براهنی، فیلسماز نماد و نشانه است. از همین رو است که مکان و اشیاء این اندازه در فیلمش اهمیت می‌یابد. مثالش، خانه‌ی دوطبقه‌ی غلام و پسران تیره‌روزش است. خانه‌ی بسته‌ای که به سلولی می‌ماند، که هر روزنی بر آن بسته شده. به همین خاطر است که تیتراژ پایانی این اندازه موثر جلوه می‌کند. شاید تنها سکانسِ فیلم، که فارغ از ضعف‌های فیلمنامه‌ای و شخصیت‌سازی، به زبان اشیاء با ما حرف می‌زند. حرکت دوربین از روی حامد بهدادِ نیمه‌جان خونین بر زمین افتاده، و چرخیدن به گوشه کنار خانه‌ای که حال از ساکنانش خالی شده، گویی تاریخ خون‌بار ملتی اسیر پدرسالاری را تصویر می‌کند.

زیباترین صحنه‌ی فیلم، که صحنه‌ی کشتار پایانی فیلم  «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیسی را به یاد میاورد. صحنه‌ای درخشان که انگار از منظر روح‌ِ آزاده شده‌ی خانه، تاریخ این مکان نفرین شده را تصویر می‌کند. دوربین با چرخش روی وسایل خانه، انگار آنها را به حرف زدن وامی‌دارد. از آن نقاشی قهوه‌خانه‌ای از رستمِ فاتح بالای جسد سهراب، تا آن مینیاتور عصر صفوی که انگار چیزی قدیمی رادر پیوند با این خانه یادآور می‌شود. انگار این داستان یک خانه است، و ساکنانش واسطه‌ای تا شکوه از دست رفته‌ی آن را نمایش دهند.

از همین جا است که اشکالات داستانی فیلم رُخ می‌نماید. چیزی به نام شخصیت‌سازی و روابط بین آدم‌های قصه وجود ندارد. اگر هم روابطی هست، ایده‌های ناقصی است، که قرار است استعاره‌‌های مورد نظر فیلمساز را تجسم دهند. به زبانی دیگر، ُاکتای براهنی کاراکترهایش را در قفس انداخته، تا از آنها به عنوان نمونه‌ی مثالی طراحی دنیای فکری و فلسفی خود استفاده کند. برای همین است که از روابط پرشور پسر بزرگ خانواده با زنی که شیفته‌اش شده، و تمامی آن سویه‌های روانشناختی جاودان برادران کارامازروف، در اینجا نشانی نیست.

فیلمنامه حتی در پیش‌بردن ساده‌ی قصه در این فصل‌ها می‌لنگد. لفاظی‌های حامد بهداد برای متقاعد کردن پدر مستبد که از رابطه‌ی عاطفی شخصی‌اش بیرون برود، چیزی غیرطبیعی در خود دارد. در این‌گونه مواقع شخصیت‌های داستانی (نه حتی فقط آدم‌های واقعی)، از نیات درونی خود حرف نمی‌زنند. کما اینکه در برادران کارامازوف، دیمتری، پسرِ بزرگ و سر به عصیان برداشته علیه فساد و تباهی پدر، تقریباً چیزی درباره نیات درونی‌‌‌اش نمی‌گو‌ید. معمای قتل پدر در داستان داستایوسکی هم حاصل این لب‌فروبستگی است.

در فیلمِ براهنی، شخصیت‌ها زیاده سخن می‌گویند. رعنا، با بازی لیلا حاتمی، درباره‌ی شخصی‌ترین خصلت‌های خود با علی، حامد بهداد، جر و بحث می‌کند. انگار این آدم‌ها هیچ راز و حریم شخصی و خلوتی برای پناه بُردن نداشته باشند. در حالیکه ما در شکل معمول، از این حریم ممنوعه‌ی درونی حرف نمی‌زنیم. زیرا که چنین چیزهایی به ناخودآگاه درونی ربط پیدا می‌کند، و شکل و چگونگی آن حتی برای خودِ ما هم معلوم نیست.

از این گذشته، حرافی کارکترهای فیلم، درباره‌ی خواسته‌هایشان کار را از درام دور می‌کند. چنین چیزی، که از نیمه‌ی دوم پایانی هم تشدید می‌شود، فیلم را از تَک و تا می‌اندازد. چون به عنوان تماشاگر شاهد چیزی هستیم که به درام و قصه‌پردازی و روایت، ربطی ندارد. این می‌شود، که آدم‌ها، حتی طرفداران دوآتشه‌ی فیلم، داستان را از منظر ذهنی و خیالی خودشان می‌بینند. چرا چنین چیزی رُخ می‌‌دهد؟ اگر درام و داستان‌پردازی این اندازه کم است، چه چیزی این اندازه هواداران فیلم را به شوق می‌آورد؟ این همان چیزی است که در ابتدای مطلب بدان اشاره شد. فیلم براهنی، به نماد و استعاره و اشیاء توسل جسته، و همه چیز از این منظر قابل ردیابی است. فضای مالیخویایی فیلم را چنین چیزهایی است که برجسته می‌کند، نه درام و کاراکترسازی به شیوه‌ی معمول.

این را در بازی‌های فیلم هم می‌توان دید. حامد بهداد در نقش علی، شخصیتی کتابخوان ومعترض، و نه عصیانگر، و سربه‌زیر و ظلم‌پذیر را نمایش می‌دهد. دست و پا بستگی او آن اندازه است، که ما را کلافه می‌کند. ار خود می‌پرسیم این همه انقباض در بازی و گفتار برای چیست؟ به این می‌ماند که حامد بهداد جسم بی‌جانی که نقش باشد، را با خود یدک می‌کشد. انگار او را از ورای قفسی به نظاره نشسته‌ایم. در حالی که نوع نقش او سکوت می‌طلبد و نوعی بازی درونی، که البته این با جنسِ بازی که از او می‌شناسیم نمی‌خواند.

لیلا حاتمی، بر عکس در بازی‌اش نوعی سردرگمی مشاهده می‌شود. بین آنچه باید باشد، و آنچه سعی در پنهانش دارد ناهمخوانی آزاردهنده‌ای است. معلوم نیست چه چیزی، علی را این اندازه شیفته‌ی رعنا کرده. در بگومگوی شبانه، علی به وضوح از رعنا انتقاد می‌کند، که برای جلب توجه و شاید احساس نیاز دست رَد به هیچ‌کس نمی‌زند. پایان منطقی این جدل شبانه، باید به ترک رعنا توسط علی منجر شود، اما این اتفاق نمی‌افتد.

چه چیز علی را این اندازه وابسته‌ی رعنا کرده؟ فیلم چیزی به ما نمی‌گوید. از سویی، رعنا می‌بیند که غلام، پدر هوسران، بی‌شرمانه در خانه‌اش سرک می‌کشد، و از نزدیک شدن به او هدفی دارد، نیاز مالی این تسلیم قربانی‌وار را توجیه نمی‌کند. در ماشینی که رعنا را به مسلخ می‌برد، اوج این استیصال در شخصیت‌سازی را می‌بینیم. از خود می‌پرسیم چرا رعنا با وجود تودهنی خوردن از غلام، از ماشین خارج نمی‌شود. چه ریشه‌های ترس روانشناختانه او را این اندازه پاگیر پدر فاسد و هوسران خانواده کرده؟ چیزی نمی‌دانیم. چون فیلم براهنی فیلم شخصیت و واکاوی روانی نیست. فیلم ایده و طراحی ایماژهای بصری است.

شخصیت رضا، با بازی محمد ولی‌زادگان، نسبت به بازی دوتای قبلی نمود بهتری دارد. شاید برای اینکه او بازیگری نوآمده در سینمای حرفه‌ای است. پیش از او در فیلم «شیطان وجود ندارد» محمد رسول‌اف نقش‌آفرینی کرده بود. شمایلی از نوع بازی او هنوز در اذهان جا نیفتاده. او نوعی عصیان فروخورده را در بازی‌اش تجسم می‌دهد، بی‌آنکه با موانعی از جنس دو بازیگر قبلی روبرو شود.

رضا شخصیتی است آسیب‌‌پذیر که ارتباطی با شخصیت‌های دیگر ندارد. همین تک‌افتادگی به او اجازه داده تا بتواند به نقشش تجسمی باورپذیر دهد. بر حسبِ اتفاق، پرگویی از نوعی که اُکتای براهنی ، برای شخصیت‌های فیلمش در نظر گرفته به او می‌آید. او شخصیتی است حاشیه‌ای، که ایده‌های عصیان‌گرایانه‌اش، چون کشتن پدر و فروش خانه، در حد حرف خلاصه می شود. از همین رو در صحنه‌ی پایانی توسطِ پدر با بالش خفه می‌شود. صحنه‌ای هولناک که یادآور صحنه‌ای مشابه در «شازده احتجاب» فرمان آرا است. جایی که پدر بزرگ، یکی از زیردستاتنش را جلوی زن و بچه‌اش با گذاشتن بالش روی صورت و نشستن روی آن خفه می‌کند.

کاراکتر غلام باستانی با بازی دیدنی و نفس‌گیر حسن پورشیرازی، از جنس دیگری است. با آن چشم‌های دریده و نگاهی که هرچیری را می‌کاود، او تجسم خود شیطان است که به زمین هبوط کرده. تمرکز براهنی هم روی شخصیت اوست. چون همه چیز از طریق کاراکتر او در فیلم نمود پیدا می‌کند. پورشیرازی، پیش از بازیگری بااستعداد اما در حاشیه بوده. همین او را از شمایل‌سازی و ستاره‌سا‌زی‌های معمول دور کرده.

او شانس این را داشته بی‌واسطه با نقش عجین شود. به عبارتی شاهد، نوعی مسخ در شکل‌گیری شخصیتِ غلام، پدر خانواده‌ایم. گویی شیطانی در وجود پورشیرازی بازیگر حلول کرده. از طرفی ایده‌های براهنی از طریق کارکتر او معنا پیدا می‌کند. غلام باستانی، پادشاهی است که باقی شخصیت‌ها را به حضور می‌پذیرد. او وامدار و دلبسته‌ی هیچ کسی نیست. حضورش با ویرانی و شر و تباهی در خانه عجین شده. این از هوشمندی بازیگری کاربلد می‌آید، که قادر است این همه را به فرصتی برای تجسم منفورترین کاراکتر سینمای ایران بدل کند.

جنسِ بازی پورشیرازی از گونه‌ای است، که در تنگناهای فیلمنامه‌ای براهنی گیر نمی‌افتد. شر و تباهی تجسم یافته توسط او، با نیش کنایه و تمسخر وبی‌هیچ‌انگاشتن دنیا نمود می‌یابد. انگار او بازیگر درامی تک‌نفره باشد، که مونولوگ طولانی‌اش را در حضور بازیگران نامرئی بیان می‌کند. پورشیرازی راهی برای بازیگری در سینمای ایران گشوده، که کمتر بازیگری پیش از یان بدان قدم گذاشته. برای اینست که حضورش این اندازه تاثیرگذار و مهیب و درخشان جلوه می‌کند.

اکتای براهنی، با آن دنیای تیره‌ی کابوس‌وارش، تصویرگر شرراتی است که جنایت از دل آن زاده می‌شود. دنیای او را آدم‌های تباهی شکل می‌دهند، که زاییده‌ی این شَرَ‌ند. آدم‌های او بیش از انکه نگران فردا باشند، در بند هوسرانی و خوش‌گذرانی‌اند. ساکنان دنیای او در زمانِ حالی زندگی می‌کنند، که گویی تا ابد کش داده شده، تا این لذت زمینی، پایه‌دار و جاودانه بماند. چیزی که فساد و تباهی را به بار می‌آورد. به این می‌ماند که شیاطین دنیایی فراموش‌ شده، در سلولی تنگ و تاریک به روی یکدیگر پنجه بکشند. تصویری از جنگلی که در آن تنها قانون شیاطین حکمفرمایی می‌کند.  «پیر پسر» حاصل سرک کشیدن به زیر و بالای چنین جهانی است.