پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سحر عصرآزاد

«چاله» فیلمی است که از تداوم جریان زندگی از پس فجایع و بحرانها میگوید و راهی که یک انسان برای ادامه مسیر خود انتخاب میکند که در انتها چرخه بازتاب اعمال را به مفاهیم درونی خود می افزاید.
اولین فیلم علی کریم سرنوشت خاصی پیدا کرده و اینکه امکان نمایش آن پس از اکران دومین ساخته این فیلمساز – هر دو در گروه هنر و تجربه – فراهم شده، در نوع خود منحصربه فرد و قابل تامل است.
کریم از دانش آموختگان محضر زنده یاد عباس کیارستمی است و طبعا به همین واسطه ارزشگذاری او به جریان زندگی با کیفیتی مخصوص به خود، در آثارش قابل پیگیری است. همانطور که در «من از سپیده صبح بیزارم» پشت صحنه ساخت یک فیلم درباره عشق دو جوان با اختلالات ذهنی را دستمایه پرداختن به مفهوم مرگ و زندگی در قالبی ساده و رها قرار میدهد.
«چاله» اما با توجه به اینکه نخستین تجربه فیلم بلند اوست، به جهت روایت و ساختار، چهارچوب مندتر و دراماتیک تر از فیلم دوم اوست و قصه خود را با تکیه بر جزئیات، شیوه اطلاعات دهی تدریجی و پرداخت شخصیت ها به گونه ای حساب شده دراماتیزه میکند.
غلامرضا پیرمردی است که پس از زلزله در سبزتپه و از دست دادن خانواده اش به قهوه خانه ای قدیمی در جاده بین راهی پناه می برد و با به راه انداختن کسب وکار جدید و ازدواج مجدد، تلاش میکند به زندگی اش سر و سامان بدهد.
مفاهیم آشنایی همچون زندگی و مرگ، ادامه جریان حیات و رویکرد انسانهای مختلف در مواجهه با بحران و فجایع و از دست دادن عزیزان، در فیلمهای زنده یاد کیارستمی و البته دیگرانی هم محوریت یافته است. اما اهمیت «چاله» این است که این مفاهیم آشنا را مخصوص به خود و از زاویه نگاه سازنده اش طرح می کند و بسط میدهد و به همین دلیل هم نمیتوان آن را شبیه به فیلم دیگری دانست. این ویژگی به خصوص از آن جهت اهمیت دارد که معمولا فیلمسازان جوان در اولین آثار خود به شکلی ناخواسته تحت تاثیر بزرگانی که از محضرشان آموخته اند، قرار میگیرند، اما برخی این گرایش و تحت تاثیر بودن را به شیوه ای مستقیم، بدون ظرافت و هویت شخصی به تصویر کشیده و طبعا در همان نگاه اول نیز آثارشان به فلان فیلم و فلان فیلمساز ارجاع پیدا میکند، نه ویژگیهای منحصربه فرد و هویت نگاهشان.
«چاله» را میتوان برشی از روال زندگی واقعی و روزمره مردی دانست که برای زنده ماندن تلاش میکند و ماهیت و ماحصل این تلاش که منجر به کنشی دراماتیک شده – کندن چاله – زمینهای برای پرداختن به ابعاد این کنش و البته عمیق شدن در لایه های این شخصیت و آدمهای مقابلش را فراهم میکند.
از سوی دیگر چاله ای که غلامرضا برای امرار معاش خود در جاده سبزتپه به تهران کَنده، میتواند نمادین، استعاری و تعبیری باشد از مفاهیم، ضرب المثلها (چاه نکن بهر کسی…) و حتی مباحث روانشناختی درباره بازتاب اعمال و کارما (هرچه کنی کشت همان بدروی)، که همگی اهمیت جایگاه این چاله را در جهان داستان و فیلم و البته واقعیت تقویت میکنند.
درواقع اهمیت مهم فیلم در همین وجه است که در عمق روایتی ملهم از زندگی و روزمرگی و ناگزیری شرایط، از مفهوم و تحلیل و تعبیر تهی نمی ماند و در عین حال هیچیک از این تعابیر به وجه رئال کار هم لطمه نمیزنند. به همین دلیل میتوان با خیال راحت فیلم را بدون نشانه های گل درشت و تاکیدهای ریز و درشت بر مفاهیم تحمیل شده به جهان درام تماشا کرد و در عین حال به فراخور ذهنیت و سلیقه و تفکر شخصی از آن تحلیل و برداشتی خاص داشت.
موقعیت دراماتیک این چاله در جاده، امکانی فراهم میکند تا به واسطه طراحی غلامرضا برای کسب روزی و امرار معاش، با کاراکترها و آدمهایی مواجه شویم که چند وجه مشترک در عین تفاوت هایشان دارند. همه آدمهایی هستند که از سوی سبزتپه زلزله زده به مقصد تهران در این جاده فرعی دچار سردرگمی و افتادگی در چاله میشوند. درواقع همه آنها به نوعی درگیر تبعات مستقیم و غیرمستقیم زلزله ای هستند که خود غلامرضا یکی از آسیب دیدگان مستقیم آن است.
در این میان، پستچی، گروه موسیقی و مامور هستند که به جهت حرکت عکس از تهران به سمت سبزتپه و اهمیت تلویحی که برای غلامرضا پیدا میکنند، از چاله در امان میمانند؛ یکی به جهت چشم انتظاری غلامرضا برای نامه پسرش، یکی به جهت شادی و انرژی بی چشمداشتی که این گروه موسیقی میخواهد به اهالی مصیبت دیده روستا بدهد و دیگری به دلیل درک موقعیت پیرمرد.
همچنین این نکته ظریف که چاله در این سمت جاده (سبزتپه به تهران) کنده شده، میتواند اشاره به میل درونی و چه بسا ناخودآگاه غلامرضا باشد که میخواهد مانع از کوچ روستاییان و متروک شدن سبزتپه شود و به روش خود از آنهایی که روستا را ترک میکنند و کاری برای بهبود شرایط انجام نمیدهند، انتقام میگیرد. خواه نماینده مجلس باشد، خواه روستاییان به بن بست رسیده یا مستندسازی که فقط تصویر وقایع و آدمها را ثبت میکند.
با اینکه فیلم قصه خطی و سرراستی دارد که با روایت متعارف میتوانست کوتاه و بدون انگیزش مخاطب باشد، نویسنده-فیلمساز تلاش کرده با چیدمان رویدادها و پس و پیش کردن روند ارائه اطلاعات، رمز و رازی به این مسیر خطی بدهد که به یک جذابیت مهم بینجامد؛ دراماتیزه کردن شخصیت غلامرضا و کنش نمادینش.
به همین دلیل هم فیلم را با غلامرضا شروع نمیکند، بلکه با یک میان بر از مسافرانی در چاله مانده، روند تدریجی معرفی این کاراکتر را آغاز میکند و با توزیع همان اطلاعات اندک اما غنی که در ارائه یکباره میتوانست تخت و غیرجذاب باشد، حال وهوایی رمزآلود و مبهم به این شخصیت و کیفیت و جنس روزمرگی هایش میدهد که ظریف و هنرمندانه است.
کافی است به اطلاعات تدریجی که درباره غلامرضا، آن هم از طریق مسافران، پیدا میکنیم، دقت کنیم که چگونه پازل شخصیتی او شکل میگیرد و ابتدا پیش فرضهایی در ذهن مخاطب شکل میگیرد که کمی بعدتر روتوش یا تکمیل میشوند. مانند اطلاعاتی که مستندساز در یک همراهی کوتاه از او به دست میآورد و به زن همراهش میگوید که او با زن دومش زندگی میکند و…
درواقع هرچه از ابتدای فیلم میگذرد، دوربین و فیلمساز بیشتر با غلامرضا و زوایای زندگیاش همراه میشوند و هر بار که قرار است ماشینی به چاله بیفتد، تمهیدی متفاوت و تازه برای ترسیم این رویداد طراحی شده که به کالبدشکافی تدریجی پیرمرد بینجامد. به طوریکه در بخش انتهایی دو جوان دانشجو را میبینیم، درحالیکه غلامرضا با دوربین خط سیر افتادن ماشینشان را به چاله دنبال میکند و طبق برنامه ای از پیش تعیین شده با جیپ سراغ قربانی جدید میرود. این روند هوشمندانه باعث میشود هر یک از این موارد و کیس ها، کیفیت و تازگی پیدا کنند و مخاطب از تکرار موقعیتهای مشابه دلزده نشود.
فیلمساز یک خط قرمز برای نزدیک شدن به غلامرضا و حریم خصوصیاش تعیین کرده و به همین دلیل هرچند زن را به تدریج از صدا به لانگ شات و نمای متوسط می آورد، اما بیش از این به کیفیت رابطه آنها نزدیک نمیشود و این روند را تا جایی حفظ میکند که پیرمرد در ماشین از ناگزیری و نیتش برای ازدواج با دختر جوان میگوید. اینجاست که به واسطه پرداخت انجام شده، مخاطب غلامرضا را باور میکند و در عین حال کراهت عام این موقعیت (ازدواج مرد پیر با دختر جوان) او را از غلامرضا و فیلم پس نمیزند.
درواقع فیلم اهمیت اصلی را به تنهایی و درماندگی و ناگزیری غلامرضا داده و به همین واسطه هم سکانس طولانی ریش تراشیدن او که نوعی پوسته انداختن برای رفتن به سر مزار رفتگان و درواقع مواجهه با مردم روستا و حرف و حدیثهاست، بیواسطه ترین سکانس فیلم برای مواجهه مخاطب با اوست که از فاجعه بعدی بی خبر است.
اینکه زندگی همواره با شگفتیهای خوب و بدی همراه است که تا هنگام مرگ تمامی ندارد، حرف تازه ای نیست، اما واقعیت این است که مواجهه غلامرضا با مرگ احتمالی پسرش که از ژاپن آمده، درحالیکه با عذاب وجدان از کنار تاکسی چپکرده عبور میکند اما از هویت قربانیان بیخبر است، فاجعهای است که بعد از زلزله و بیخانمانی بر شانه های این پیرمرد آوار میشود.
به نظر میآید فیلمساز روزگار او را با مِهر به تصویر کشیده، اما با بی مهری مورد عتاب قرارش داده تا در چاله ای که برای انتقام گرفتن از مهاجران کَنده، تنها بازماندهاش را از کف بدهد! ایکاش فیلم نقطه امیدی هرچند کمرنگ را در پایان برای تخیل مخاطب از ادامه مسیر زندگی ناگزیر غلامرضا و همدلی هایش با او ثبت میکرد.

ماهنامه هنروتجربه