پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدعلی افتخاری

فیلم «خط باریک قرمز» تصویری از حکایت کهنه ی «زندان و زندانی و زندانبان» است. زندان، جایی ست برای دور نگه داشتن هنجارشکنان اجتماعی از جامعه و زندانی، شهروندی ست که با تخطی از قانون، مجرم شناخته می شود و در انتظار اجرای حکم روزگار می گذراند و زندانبان، مامور حفظ تعادل روحی و روانی زندانیان و همینطور رسیدگی به خواسته های آنان است. هر چند به نظر می رسد که با نظر به این حکایتِ کهن، کارگردان فیلم «خط باریک قرمز» نگاه خود را به «زندانی» متمرکز ساخته است، اما در واقع شخصیت اصلی فیلم او همان کاراکتر پنهانی ست که به سادگی تن به حضور در مقابل دوربین نمی دهد. قصه «خط باریک قرمز» در واقع با تصمیم پیدا و پنهان زندانبان شکل می گیرد. او به نوجوانان کانون اصلاح و تربیت وعده می دهد که یک گروه از مربیان نمایش که از قضا بازیگران شناخته شده تئاتر و سینما هستند، قرار است برای ایجاد فضایی مفرح به محیط زندان آمده و لحظه های سخت پیش از اجرای حکم را که هر ثانیه اش به اندازه یک سال می گذرد، برای ایشان تحمل پذیر سازند.

گروه نمایش هر کدام با ایده ای برگرفته از آموخته های تجربی و یا دانش تئاتری وارد محیط ناشناخته کانون اصلاح و تربیت می شوند. طبیعی ست که اولین برخورد این گروه با نوجوانان جدا افتاده ی اجتماعی با هیجانی همراه است که واکنش احساسی آنان را در پی دارد. اما به تدریج مربیان نمایش به ترس خود از «محصولات تراش نخورده جامعه مدنی» غلبه می کنند و کم کم وارد فرآیند آموزش بر مبنای «هنر تئاتر» می شوند‌. در اینجا چالش عمیقی به وجود می آید. آنچه در دانش تئاتری گردآوری شده و آنچه تجربه مربیان با خود به همراه آورده اند، در برخوردی غیر قابل پیش بینی با هنرجویان مجرم قرار می گیرد. چرا که نوجوانانِ محکوم، دانشجویان تئاتر و یا علاقه‌مندان بازیگری نیستند که با شور و هیجانی وصف ناپذیر پذیرای بازیگران شناخته شده سینما باشند. آنها پیش از ورودِ گروه مربیان نمایشی و در روزهای پیش از اجرای حکم، با برچسب «بزهکار»، مشغول رابطه ای سلبی با گروه مامورین کانون اصلاح و تربیت و قبل از آن، در شرایطی نامتعادل، درگیر رابطه ای جبری با ضوابط هنجارمند جامعه ای طبقاتی بوده اند. با این وجود، چون مربیان نمایشی تنها دو منبع در اختیار دارند (تجربیاتی که حاصل سال ها تلاش برای کسب هویتی هنری است و تئوری های از پیش آماده هنر تئاتر که حاصل اندیشه ورزی نظریه پردازان علوم هنری است.) و بسیار دشوار است که تنها با تکیه بر این دو منبع به ایجاد ارتباط با نوجوانان محکوم دست پیدا کنند، پس فرایند آموزش با مشکلاتی همراه می شود. تا جایی که یکی از مربیان، بی توجه به پیامدهای نگران کننده ی بروز رفتار های هیجانی در برخورد با نوجوانان آسیب دیده، روبروی هنرجویانش اشک می ریزد و واکنشی منفعل دارد.

به هر حال با وجود مشکلات پیش روی مربیانِ نمایش، اما «بسته فرهنگیِ انگیزشی» باید مسیر خود را تا نهایت طی کند. چرا که پیشنهاد سینماگر به زندانبان، در زمره برنامه های تفریحی و سرگرم کننده ای محسوب می شود که کانون اصلاح و تربیت به خوبی از آن استقبال می کند (شاید در این ماجرا ممانعت های مدیریتی هم صورت گرفته باشد که در ساز و کار زندان های بازپروری نوجوانانِ محکوم، رفتاری طبیعی به شمار می رود.) و سینماگر به همراه مربیان نمایش برای رسیدن به منزل نهایی باید نسخه های تازه تری را برای بازیگران زندانی به آزمایش بگذارند. اینجاست که نفوذ به درونیات شخصیت های مورد آزمایش، کاربردی فراتر از یک تمرین نمایشیِ ساده می یابد. در واقع مربیِ آگاه در اتودهای تئاتری اش، برون ریزی عواطف را مبنای شکل گیری یک تمرین اولیه قرار می دهد تا در نهایت نوجوانانِ محکوم، به بازیگران یک نمایش تبدیل شوند.

کارگردان «خط باریک قرمز» با انتخاب موقعیت هایی که ظاهرا قرار است بی واسطه تماشاگر را به زندگی شخصیت ها نزدیک کند، سعی می کند روند آموزشِ مربیان را به آنچه «تئاتر درمانی» خوانده می شود گره بزند. فارغ از اینکه پیوند روانشناسی و تئاتر نیز از جمله برساخت های نوین جوامع سردرگم امروز برای تولید «انسان فرمانبر» است و همواره در حوزه نظریه پردازیِ این جستارِ پر از حفره، گام بر داشتن در این مسیر را با خطرات جبران ناپذیری مثل نابودی هویت شخصِ تحت درمان همراه می دانند، اما باید پذیرفت که رویکرد کارگردان فیلم و مربیان نمایش، دامن زدن به پالایش روحی نوجوانان محکوم از طریق نسخه های انگیزشی را در پی دارد.

آنچه از مبانی فکری این نفوذ روانشناسانه به تکنیک های تئاتری پیداست، نشان می دهد که مواد خام اولیه ای که «تئاتر درمانی» می طلبد در نسبت مستقیمی با حضور بی واسطه بازیگران در کارگاه تمرین قرار دارد. این حضور بی واسطه، زمینه ساز بروز عواطف و احساسات درونی و ناپیدای شخص مورد آزمایش است. در واقع او در روند این تمرین، نه به عنوان یک بازیگر و نه حتی به عنوان یک سوژه مورد آزمایش، بلکه به عنوان عنصری در نظر گرفته می شود که همچون «دهانی لبریز از فریاد»، به تدریج، اعتراض کلامی اش را در کنش ها بروز خواهد داد. در این روند، او هر چه آزموده تر می شود، موانع پیش روی خود را راحت تر حذف می کند تا جایی که حتی مربی نمایش را نیز نادیده می گیرد و تنها خود می ماند و روانِ پالایش شده از فریادهای نهفته اش. اما در فیلم «خط باریک قرمز»، این فرایند با موانعی روبروست که پالایش روحیِ بازیگر را ناممکن می سازد و در واقع پروژه مفرح «تئاتر درمانی» به سفارش زندانبان را به بهانه ای برای ساخت یک فیلم مستند هیجان انگیز منتهی می کند.

انتخاب های کارگردان فیلم «خط باریک قرمز» برای ایجاد موقعیت های سینماییِ دلخواهش اولین مانع است. او برای ساختن یک فیلم مستند به کانون اصلاح و تربیت آمده است و روشن است که برای شکل دادن موقعیت های فیلمش دخالت آشکاری در چگونگی رویارویی مربی و نوجوانان محکوم دارد. حضور او در کنار نوجوانانِ محکوم و مربیان نمایش به عنوان مستندسازی است که به دخالت هنرمندانه اش در ساخت اثر تاکید دارد و در تلاش است که بیان بصری فیلم را به یک «مستندِ داستانی» نزدیک کند (هر چند تعریف روشنی از این گونه مستند وجود ندارد، اما برای روشن ساختن موضوعِ بحث ناچاریم این ترکیب انتزاعی را بپذیریم.). بنابراین در اینجا بازیگرـمحکوم در گام های اولیه اش برای پذیرفتن هدیه تازه زندانبان، می داند که حرکاتش زیر نظر یک کارگردان آگاه است. از طرفی مربی نمایش نیز در برخورد های مختلفی که با بازیگرانش دارد متوجه هنرجویانی می شود که تا به حال در هیچ موسسه آموزشی نمونه آنها را ندیده است. اما ناچار است که به نقشه های از پیش آماده ای دست ببرد که «دانش و تجربه تئاتری» به او آموخته است. در این میان، از همه مهمتر نوجوانِ محکوم است که در مقابل این ناظران آگاه، تنها قادر است بخش کوچکی از هیجانات احساسی اش را به حرکات نمایشی تبدیل کند. چرا که او در مقابل بازیگر شناخته شده سینما و دستورهای انگیزشی اش به هیچ وجه نمی تواند از پوسته شخصیت ظاهری اش بیرون آمده و رفتار تئاتری مدنظر مربی را به نمایش بگذارد.

به هر حال این سه عامل بازدارنده که بی شباهت به حضور زندانبان در لباسی متفاوت برای امیدبخشیِ موقت به زندانیان نیست، تنها به عنوان عناصر سازنده یک مستند هیجان انگیز به کار رفته اند و نه صورت بخشیدن به فرایند آزمایشگاهیِ «تئاتر درمانی» برای شنیده شدن فریاد خاموش نوجوانان آسیب دیده از شرایط اجتماعی. پس با این وجود، در نظر گرفتن جایگاهی فراتر از یک فیلم مستند، در واقع مسدود ساختن راه نقد و ایرادِ گفته هایی خلاف خواسته سازندگان فیلم «خط باریک قرمز» است. (اینکه ساخت این فیلم باعث رهایی یک نوجوان از حکم اعدام شده و قدردانی نیروی انتظامی را نیز در پی داشته است، قابل تامل است و ارتباطی به بررسی فیلم مبتنی بر ایده مرکزی این نوشتار ندارد. در اینجا سعی شده است تا بر اساس قواعد ساختاری فیلم و تاکید فیلمساز بر موضوعی پر اهمیت، کنش سینماگر در مواجهه با موضوع اصلی فیلم مورد ارزیابی قرار گیرد.). بنابراین در فضای کنونی جامعه ایران، بسیار دور از تصور است فیلم‌هایی چون خط باریک قرمز باوجود مواد تبلیغاتی آن، به چنین «آلترناتیوهای فرهنگی» ماهیتی انتقادی ببخشند.