پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علیرضا نراقی

فیلم «پنج­‌ هم‌خون» آخرین ساخته اسپایک لی فیلمساز صاحب سبک آمریکایی است که از آثار مطرح سال ٢٠٢٠ بود. فیلم که در سالی پر تنش در خصوص  مسائل نژادی آمریکا ساخته شده است، در ادامه دیگر آثار سازنده‌‌اش با نگاهی رادیکال و تاریخی، مسئله تنش‌‌های نژادی در آمریکا را مورد توجه قرار داده است. اما این‌‌بار بهانه اسپایک لی برای پرداختی عمیق به مسائل مضمونی مورد علاقه‌‌اش و افشاگری اجتماعی مداومی که همواره در پی آن بوده است، جنگ ویتنام است. چهار جنگجوی سیاه‌پوست در جنگ ویتنام، به این کشور باز می‌‌گردند تا هم بقایای جسد فرمانده خود را که بیشتر نقش مرشد و ایدئولوگ برایشان داشته است را پیدا کنند و هم گنجی را که آنجا پنهان کرده‌‌اند  که میزان زیادی شمش طلاست بازیابند.

اسپایک لی به حق و بنا به تعریف و فارغ از بازی با تعابیر نظری، فیلمسازی پست مدرن است. از خصوصیات سینمای پست مدرن فروپاشی کلان روایت­‌های مسلط و درهم‌آمیزی و باسپایک لی به حق و بنا به تعریف و فارغ از بازی با تعابیر نظری، فیلمسازی پست مدرن است. از خصوصیات سینمای پست مدرن فروپاشی کلان روایت‌‌های مسلط و درهم‌آمیزی و برجسته کردن خرده روایت‌‌ها، کولاژ بصری، فرمی و روایی، ادای دین و بهره بردن از آثار دیگر سینمایی و هنری و به چالش کشیدن مدیوم سینما با فراروی از مرزهای آن است. اسپایک لی تلاش کرده با روایت مسلط آمریکایی و غربی در خصوص مسئله نژاد در بیفتد و ساختارهای مدرن مقوم آن را خنثی کند. روایت در آثار او وحدت‌‌گرا نیست و هر چه جلوتر می‌‌رویم آثارش بیش از پیش با کولاژ و درهم‌‌آمیزی و تدوین منابع مختلف بصری و مضمونی شکل می‌‌گیرد. همچنین اسپایک لی در ارتباطی غنی و بسیار فرهیخته با منابع فرهنگی مربوط به تبعیض نژادی در ادبیات، موسیقی، هنرهای بصری، سینما و… مدام دست به ادای دین و بهره بردن از آثار مختلف در بسترهای تازه‌‌ای که خلق کرده است می‌‌زند. او با همین بهره‌‌گیری از منابع سینمایی و غیرسینمایی، در آخرین اثرش «پنج هم‌‌خون»، فاصله و خط شفاف میان سینمای مستند و داستانی را به چالش می‌‌گیرد. همچنین با فاصله‌گذاری و واداشتن شخصیت‌ها به گفتارها و مونولوگ‌‌های مستقیم با تماشاگر، اساساً فاصله دراماتیک و داستانی را میان اثر و مخاطب نابود می‌‌کند و اشکال مختلفی از روایت را در یک اثر واحد ایجاد می‌کند.

به نظر می‌­رسد تمام این تکثر، تنوع و خلق سبکی همگام با تعاریف پست مدرنیستی در هنر و ادبیات، در راستای این مهم است که اسپایک لی می‌­خواهد آثارش به فرهنگ‌­نامه­‌هایی فراتر از سینما بدل شوند و مدام صورت‌بندی تاریخی و جمعی تماشاگرانش را از مسائل و تنش­‌های تاریخی همچنان جاری، تغییر دهد و بینش رادیکال خود را از تناقضات فرهنگی در رابطه با مسائل نژادی، خاصه در خصوص سیاهان هم به شکلی مستدل و هم با فرم هنری متناسب، به بینش بدل سازد.

فرهنگ‌­نامه‌­ای از تبعیض نژادی

اسپایک لی در آثار متنوع خود تلاش کرده تبعیض نژادی را در عرصه­‌های مختلف و موقعیت‌های متمایز اجتماعی و فردی تصویر کند. جستجوی ریشه‌­های این مسئله و نگاه تاریخی به آن نیز برای اسپایک لی بسیار اهمیت داشته است. برای مثال او در ١٩٩١ با فیلم «تب جنگل» که در ظاهر یک عاشقانه میان یک مرد سیاه‌پوست متأهل و یک زن سفیدپوست بود، تمایز و تبعیض را به نهان و موقعیت بسیار خصوصی برد و نشان داد چگونه نژادپرستی علاوه بر امری اجتماعی و سیاسی، به مسئله­‌ای درونی و تنشی روانی بدل می‌­شود و عرصه­‌های غریزی و عاطفی زندگی افراد را متأثر می­‌کند. در کنار این، درست یک سال بعد با ساخت درامی حماسی- سیاسی از زندگی مبارز رادیکال جنبش مدنی، مالکوم ایکس وجه مورد علاقه خود در تشریح فرهنگ مبارزاتی سیاهان را نیز برجسته ساخت. حتی در کمدی سرزنده­‌ای مثل «نژادپرست سیاه» نیز در سال ٢٠١٨ در یک داستان تخیلی و به شدت سرگرم­‌کننده، باز با وسواس به نمایش بخشی از فرهنگ سیاهان پرداخت و تنش­‌های آن با ریشه­‌های عمیق نژادگرایی در فرهنگ عمومی  آمریکا را تصویر کرد. اما این مهم در فیلم «پنج هم­‌خون» به شکلی وسیع و با نگاه تاریخی بسیار وسواس‌گونه و سبک‌پردازی شده به حد اعلای خود رسیده است.

همان‌طور که گفته شد یکی از خصوصیات آثار اسپایک لی که در کارهای اخیرش شدت بیشتری پیدا کرده، تدوین نوعی فرهنگ از تاریخ موضوع فیلم، در بافت و بدنه داستانی و دراماتیک آن است. به این معنا که فیلمساز تلاش می­‌کند ضمن ایجاد ساختار دراماتیک و داستان‌گویی جذاب، بافتی مستند- تحلیلی نیز به اثر بدهد و این رویکرد در طول سالیان فعالیت اسپایک لی ۶۴ ساله، چه در فرم و چه در دانش تاریخی و فرهنگی ریخته شده در اثر، مدام پیچیده­، سبک پردازانه و البته پخته­‌تر شده است.

این بافتار فرهنگی و مستند در «پنج هم‌خون» بسیار برجسته است. فیلم با استفاده از عکس­‌ها و تصاویر مستند در خصوص وقایع سیاسی همزمان با جنگ ویتنام یا خود جنگ، یا بازسازی عین به عین آنها که با تبحری کم‌نظیر کارگردانی و تدوین شده، یادآوری شخصیت­‌ها و وقایع پراهمیت اجتماعی در فرهنگ سیاهان و مبارزات آنها و در دوره‌­های مختلف تاریخی، نوعی کولاژ خوش ساخت و پر جزئیات درست کرده است که فیلم را علاوه بر جهات تحلیلی و مضمونی، حتی به لحاظ جاذبه­‌های سینمایی در قله­‌ای درخشان قرار می‌­دهد. گویی مخاطب علاوه بر یک فیلم داستانی با اشارات و تصاویری مستند، با فرهنگ‌­نامه­‌ای بصری روبروست تا به او بینش و رویکردی در راستای درک دوباره مسائل جمعی و خاصه نژادی ببخشد.

اگرچه اسپایک لی بیشتر به سبب مضامین آثار خود و نگاه رادیکالی که به موضوع دارد شناخته می­‌شود اما در فرم و کارگردانی یکی از چهره‌های بی‌بدیل سینمای معاصر آمریکاست. تبحر او در فضاسازی و ساخت سکانس‌هایی حماسی در آثار دیگرش هم دیده شده بود اما «پنج هم‌خون» در این مورد نمونه­‌ای بسیار کمال­ یافته است. فیلم در بازسازی صحنه­‌های جنگی در کنار آثار درخشان این گونه قرار می‌­گیرد و بیشتر از هر چیز ادای دینی کمال­‌گرایانه به فیلم محبوب «اینک آخرالزمان» ساخته فرانسیس فورد کاپولا در سال ١٩٧٩ است. البته نمونه­‌هایی از ادای دین به دیگر آثار مطرح جنگی از جمله «راه­‌های افتخار» و «غلاف تمام فلزی» ساخته استنلی کوبریک یا «جوخه» ساخته اولیور استون هم دیده می‌­شود، اما در این میان «اینک آخرالزمان» جایگاه ویژه و برجسته‌ای دارد. کاپولا در فیلم بی‌نظیر خود ویرانگری جنگ را از طبیعت و بدن تا روان و جان انسان نمایش می‌دهد و دهشتی از یادنرفتنی را از بردگی حاصل از جنگ عرضه می­‌کند. رنگ، نور و فضاسازی کاپولا در آن فیلم مبهوت­‌کننده بود و اینجا در «پنج هم‌خون» نیز اسپایک لی تلاش کرده تمام آن ظرافت­‌ها را دوباره بازسازی کند و حقیقتاً موفقیتی چشمگیر را به دست آورده است. اندازه قاب­‌ها و ایجاد فضا، حتی طراحی صحنه‌­های اکشن و ظاهر و شمایل شخصیت­‌ها در فیلم با توجه به این ادای دین طراحی شده­‌اند و از همه مهمتر همان خاصیت کابوس‌وار و آخرالزمانی ویتنام است که علاوه بر فلاش­‌بک­‌ها در سکانس­‌هایی که در جنگل­‌های ویتنام در زمان حاضر رخ می‌­دهد، به طور کامل و وسواس گونه­‌ای بازآفرینی شده است.

معضلات یک فرهنگ­نامه سینمایی

علاوه بر همه نقاط درخشان و کمال یافته­‌ای که «پنج هم‌خون» دارد و مخاطب را تا انتها با خود نگه می­‌دارد و آن شروع مسحورکننده اثر، همین تکنیک­‌های متنوع و ماکسی‌مالیستی(بیشینه­‌گرایانه) و سبک­‌پردازی‌­های پست مدرنیستی آسیب‌هایی هم در بر داشته است. برخی از این آسیب­‌ها سال‌هاست که سینمای اسپایک لی را دچار کرده، همان‌طور که گفتار و شخصیت هنری او را محصور ساخته است. مضمون گرایی و عصبانیت جاری در آثار اسپایک لی با همه تنوع و تکثر تکنیکی به یک نوعی شعارزدگی و نگرش تک بعدی و بدون راه‌حل منتهی شده است. فیلمساز آن‌قدر در بافت مضامین با اهمیت اجتماعی مورد نظر خود و رساندن تحلیل و دیدگاه فکرشده‌­اش از تاریخ به مخاطب وسواس دارد، که آن خط داستانی و دراماتیک، همواره با نقصان و کمبودهایی روبروست. یعنی از یک سو شعارزدگی به فیلم لطمه می‌زند و از سوی دیگر سهل‌انگاری در داستان‌پردازی.

در انتها دیگر شخصیت اوتیس با بازی کلارک پترز به طور مستقیم و مفصل با دوربین سخن می‌گوید و سرانجام شعارها از دیالوگ و مونولوگ به عنوان عناصری دراماتیک به خطابه‌­ای مستقیم به عنوان عنصری سیاسی می‌رسند، اگرچه این تکنیک می‌توانست در ساختار اثر قابل درک باشد، چون وجهی مستندنما دارد و بخشی از تکثر روایی و ساختاری کار محسوب شود اما افراط و مطول شدن آن منتهی به آسیبی شده که ریتم اثر را دچار خدشه و روند آن را دچار اخلال کرده است.

نکته دیگر منطق رخدادها و اتفاقات در فیلم است، از کشف گنج گرفته تا روابط که آنجا هم اسپایک لی کمتر دقت و وسواس مورد نظرش در نقاط دیگر فیلم را اجرایی کرده است و سعی کرده گره­‌های داستان و گشایش آنها را به لحاظ منطقی و رسیدن به راه‌حل به ساده‌­ترین شکل برگزار کند. شاید علت این مورد هم همین باشد که آن بافت مضمونی و رویکردی و آن تار و پود فرهنگ‌­نامه‌­ای برای اسپایک لی اهمیت و اولویت اصلی را دارا بوده است و همین اولویت، در نهایت به هسته دراماتیک اثر لطمه زده. اما با وجود این آسیب، اثر همچنان گرم و زنده است و به یکی از آثار بسیار با اهمیت سینمای اسپایک لی و سینمای اجتماعی آمریکا آن‌هم در سال ٢٠٢٠ به عنوان سالی بسیار مهم در تاریخ تبعیض نژادی این کشور بدل شده است.

منبع: مجله نماوا