پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 سینماسینما، نرگس عاشوری در ایران نوشت: پس از چندین سال فعالیت در حوزه مستند و فیلم کوتاه، در سال ۹۲ اولین فیلم بلند سینمایی اش «ملبورن» را ساخت. فیلم با وجود حضور موفق در جشنواره جهانی و انتخاب به عنوان فیلم افتتاحیه هفته منتقدین جشنواره فیلم ونیز با اقبال چندان خوبی از سوی برخی منتقدان وطنی مواجه نبود و به خاطر تاثیر فیلم از سینمای فرهادی مورد انتقاد قرار گرفت.

دومین تجربه کارگردانی اما جهشی بلند برای نیما جاویدی بود و علاوه بر بازخورد خوب منتقدان در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر با استقبال عمومی تماشاگران هم همراه بود و به عنوان دومین فیلم منتخب تماشاگران انتخاب شد. ماجرای «سرخپوست» در دهه ۴۰ و یک زندان اتفاق می افتد و با وجود وحدت زمان و مکان نیما جاویدی با خلق فضایی مناسب قصه ای پرکشش از مسئول زندانی (نعمت جاهد با بازی نوید محمدزاده) را روایت می کند که همزمان با گرفتن ترفیع درجه، یکی از زندانی هایش را گم می کند و حالا برای از دست ندادن این موقعیت باید در فرصتی محدود او را پیدا کند و در این مسیر در تقابل با عشق قرار می گیرد. فیلم تازه نیما جاویدی علاوه بر تم معمایی، فضای عاشقانه مینی مالیستی دارد و بازی خوب نوید محمدزاده و پریناز ایزدیار برگ برنده آن در اکران است. «سرخپوست» از سه شنبه هفته گذشته روی پرده سینما آمده و طی یک هفته اکران در کوران رقابت برای صدرنشینی در جدول فروش است، به همین بهانه با پرویز جاهد (منتقد سینما) و نیما جاویدی (فیلمنامه نویس و کارگردان) گفت وگویی داشته ایم که در ادامه می خوانید.

پرویز جاهد (منتقد سینما): من به واسطه فیلم «ملبورن» و حضور آن در فستیوال های مختلف نام نیما جاویدی را زیاد شنیده بودم اما فیلمش را ندیده بودم. «ملبورن» را بعد از «سرخپوست» دیدم. اگر قبل تر دیده بودم خیلی امید نداشتم که فیلمساز آن بتواند فیلمی مثل «سرخپوست» بسازد. نهایتش این بود که می گفتم فیلمسازی است که کارش را بلد است و می تواند در فضای بسته آپارتمانی قصه ای را نسبتا خوب تعریف کند. شبیه فیلم هایی که این سال ها به اشتباه به اسم مدل فیلم های فرهادی معروف شده است در حالی که قبل ترها نیز این فضاها و درام های خانوادگی مربوط به زندگی طبقه متوسط ایرانی را در سینمای مهرجویی (سارا، هامون، لیلا و…) داشتیم و مختص فرهادی نیست. من با فیلمنامه و کاراکترهای ملبورن مشکل داشتم و برایم عجیب بود که چطور دو آدم تحصیلکرده که می خواهند برای مهاجرت یا ادامه تحصیل به خارج از کشور بروند وقتی در چنین موقعیت دراماتیک هولناکی قرار می گیرند چنین رفتار ابلهانه و غیرموجهی از خود نشان می دهند اما «سرخپوست» واقعا مرا تکان داد هم از نظر جنبه های بصری، هم به لحاظ شکل روایت و کارگردانی و هم بازی بازیگران. البته به جز چند بازیگر فرعی که ای کاش حداقل یکی از آنها در فیلم نبود. به اعتقاد من «سرخپوست» یکی از بهترین فیلم های نه تنها جشنواره فیلم فجر سال قبل، بلکه از بهترین فیلم های سینمای ایران در چند سال اخیر است. این حد از تسلط در اجرا، کارگردانی و فضاسازی برای من جالب بود. البته هر دو فیلم وجوه مشترکی هم دارند از جمله وحدت زمان و مکان که در ملبورن، محیط داخلی یک آپارتمان بود و در سرخپوست، یک زندان. در «سرخپوست» زمان دراماتیک با زمان واقعی تقریبا برابر می شود. زمان ۴ ساعته قصه در حدود یک ساعت فشرده شده و این فشردگی زمان، ریتم خوبی به فیلم داده است. فضاسازی و اندوهی که از طریق نور و رنگ های سرد سبز و آبی در «ملبورن» ایجاد می شود، اینجا در سرخپوست هم داریم.

نیما جاویدی (فیلمنامه نویس و کارگردان): «ملبورن» را زمانی که سی و چند ساله بودم ساختم. طبیعتا الآن جهان بینی من تغییر کرده است. آن فیلم نسبت به «سرخپوست» فیلم تلخی بود، نه این که بگوییم «سرخپوست» فیلم شیرین و شادی است، حداقل در ایده ناظر که هر دو ایده ناظر کنایی دارند. در «ملبورن» قهرمان به هدفش می رسد ولی چیزهای مهم تری از دست می دهد اما «سرخپوست» بالعکس آن است. چیزی که برای من در «سرخپوست» مهم بود این بود که پیش از همه خودم به عنوان اولین مخاطب از خواندن فیلمنامه تجربه خوب و باحالی داشته باشم. نسخه اول را که تمام کردم و یک بار که فیلمنامه را از اول تا آخر خواندم حس کردم حالم را خوب می کند و من به این حال نیاز داشتم. تصورم این است که این انرژی به مخاطب هم می رسد و مخاطب هم تا حدودی حس من را تجربه می کند. در «ملبورن» به لحاظ اجرا برایم مهم بود که مخاطب صددرصد با شخصیت ها همذات پنداری کند و این خواسته را از روز اول با همه لیدرهای گروه مطرح کردم که همه ما باید دیده نشویم. در «ملبورن» هم مثل «سرخپوست» هومن بهمنش حتما می توانست قاب های بهتری بگیرد اما طبق خواسته من این کار را نکرد. به این خاطر که از واقعی بودن فیلم کم نشود ولی در «سرخپوست» دیگر این خواسته مطرح نبود. در هر صورت و به هر حال من نسبت به آن فیلم ۵ سال بزرگتر شدم و تجربیات بیشتری به من اضافه شده است.

جاویدی: نه واقعا. البته من در میان این دو فیلم یک فیلمنامه دیگر نوشتم که فیلم خیلی گرانی بود و شاید بی تجربگی من بود که فکر می کردم به عنوان فیلم دوم می توانم آن را بسازم اما چون نتوانستم بودجه اش را جذب کنم، به سرانجام نرسید و الآن دیگر تمایلی به ساخت آن ندارم. برای نگارش فیلمنامه «سرخپوست» وقت زیادی نگذاشتم اما واقعیت این است که ایده اصلی آن سال ها در پستوخانه ذهن من وجود داشت و باعث شد همان جا خودش کار کند و مرحله پختگی را طی کند.

جاویدی: بعد از «ملبورن» یک فرصت مطالعاتی حدود ۱۰ تا ۱۲ ماهه برای خودم گذاشتم؛ شروع به کار جدی در حوزه فیلمنامه، مطالعه کتاب های تخصصی سینما و دیدن یکسری از فیلم کردم. در واقع در این فرصت با خودم عهد کردم که فیلمنامه ننویسم و روی خودم کار کنم. قطعا این اتفاق تاثیر داشته است. بخصوص که در این ایام سعی کردم میزان مشاهده و جذبم را بیشتر کنم.

جاهد: یعنی در این ۵ سال نمی خواستی فیلم بسازی و خیلی تلاش نکردی.

جاویدی: خب حدود یک سال و اندی هم درگیر حضور «ملبورن» در فستیوال های مختلف بودم.

جاهد: شرکت در این فستیوال ها چه سودی برایت داشت؟ آیا اعتماد به نفست را بیشتر کرد؟

جاویدی: اتفاقات بین المللی و کسب ۱۳ جایزه تاثیر خیلی زیادی داشت. اعتماد به نفس داد ولی وسواس هم ایجاد کرد و هر کاری که می خواستم بنویسم راضی ام نمی کرد؛ اما از یک جایی تصمیم گرفتم که این وسواس را رها کنم.

جاویدی: قصه را پیدا کرده بودم اما به مرحله تحقیق که رسیدم شکست خوردم. زندان جای امنیتی است و اطلاعات راجع به آن کم است، حتی با جست  وجو در گوگل با تصاویر واقعی کمی روبه رو می شوید. نبود اطلاعات اولین چالش من هم به لحاظ لوکیشن و هم به لحاظ روابط بود. من یک قصه یک صفحه ای داشتم اما راجع به زمانه ای بود که من در آن نبودم و هیچ تصوری از آن نداشتم. نیاز به تحقیق داشتم. در شرایط کاملا ناامیدکننده در کتابخانه ملی، پایان نامه یک سروان شهربانی برای فارغ التحصیلی از دانشگاه افسری را پیدا کردم که حدود سال ۱۳۴۵ درباره زندان ها نوشته بود. بعد به صورت اتفاقی متوجه شدم یک نفر به اسم تیمسار اصغر کوهرنگی که در آن دهه رئیس چند زندان در شهرستان های مختلف بود در قید حیات است. دو مصاحبه از ایشان پیدا کردم و به واسطه دوستان خبرنگار یک شماره تلفن از ایشان گیر آوردم. به واسطه آشنایی با تیمسار کوهرنگی مسیر داستان باز شد. چون دقیقا در همان دهه و همان سال رئیس زندان در شهرستان و همسن کاراکتر فیلم من بود. انسان شریفی بودند و ساعت ها در مصاحبه های مفصل لطف کردند و تمام اطلاعاتی را که می خواستم دادند.

جاهد: قبل از آشنایی با او قصه در ذهنت شکل گرفته بود.

جاویدی: یک صفحه داشتم ولی پایانش خیلی روشن نبود. شخصیت اصلی در ذهنم شکل گرفته بود اما مددکار هنوز متولد نشده بود. تیمسار کوهرنگی یک بار در صحبت هایش گفت آن روزها مددکارها… گفتم مددکار؟ مگر آن موقع در زندان مددکارها هم بودند؟ توضیح داد که آن زمان بنیادی شکل گرفته بود که خانم ها و آقایان دیپلمه جوان، داوطلبانه و با انگیزه های خیرخواهانه به این بنیاد مراجعه می کردند و با گذراندن دوره ۶ ماهه برای کمک به زندانی ها به زندان ها فرستاده می شدند.

جاهد: البته ما در آن دوران سپاهی دانش زن هم داشتیم که به روستاها و مناطق پرت و دورافتاده می رفتند.

جاویدی: نه این بنیادی بود که فقط مددکارها را آموزش می داد.

جاهد: در زمان نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر، در صحبت با دوستان منتقد، یکی از چیزهایی که باورکردنش برای اغلب دوستان سخت بود همین مساله حضور مددکار زن در زندان بود.

جاویدی: برای خود من هم باورش سخت بود. خود تیمسار می گفت که اتفاقا اکثر مددکارها از جمعیت زنان بودند و اصلا در همان سال ها قانون شده بود که در همه زندان ها مددکارها حضور داشته باشند چون در آن ایام در کشور بحث هایی با سمت و سوی حقوق شهروندی داشت رواج پیدا می کرد. در واقع در گفت وگو با تیمسار کوهرنگی بود که این کاراکتر برای من خلق شد. یکی از مشکلات من در همان قصه و فیلمنامه یک صفحه ای همین بود که فیلم خیلی مردانه است، قصه در زندان می گذرد و به اندازه کافی فیلم خشنی است. با این شرایط من نصف مخاطبان را از دست می دادم.

جاهد: خب فیلم های «ساب ژانر» زندان اصولا مردانه اند. مگر این که با فلاش بک به زندگی خانوادگی زندانی بپردازند و یا اصولا مربوط به زندان زنان باشند. این فضاهای مردانه تنها مربوط به زندان نیست بلکه در فیلم های جنگی و نظامی که در پادگان ها، دژها و محیط های نظامی می گذرند نیز حاکم است. در یکی از ملاقات هایی که با هم داشتیم من به فیلم «صحرای تاتارها»ی والریو زورلینی اشاره کردم. این فیلم که محصول مشترک ایتالیا، آلمان و فرانسه است و در ارگ بم هم ساخته شده، لوکیشن و فضایی شبیه همین لوکیشن و فضای فیلم شما دارد. ژاک پرن نقش افسر جوانی را بازی می کند که باید از دژ (ارگ بم) در مقابل یورش تاتارها محافظت کند و موقعیتش و تنهایی اش تقریبا شبیه موقعیت سرگرد نعمت جاهد در سرخپوست است. آنتاگونیست هم در آنجا تاتارها هستند که هیچ وقت دیده نمی شوند، درست مثل همین زندانی فراری (سرخپوست) که در فیلم تو او را نمی بینیم. در آن فیلم هیچ زنی وجود ندارد و فضا کاملا مردانه است اما حضور مددکار زن در فیلم تو نه تنها فضا را تلطیف می کند و از خشونت مردانه می کاهد بلکه داستان عاشقانه ای هم شکل می گیرد. فیلم تو فیلم ژانر است. مقتضیات و عناصر ژانر را دارد، نه یک ژانر خاص بلکه با تلفیقی از ژانر های تریلر معمایی و جنایی و ژانر زندان سرکار داریم و از طرف دیگر یک درام عاشقانه خفیف هم هست و ضمنا عناصری از ژانر وسترن را هم دارد. نام فیلم حتی ارجاع به فیلم های وسترن است و موقعیت زندان که در وسط بیابان واقع شده و چوبه داری که در آغاز فیلم می بینیم، فوری ذهن مخاطب را به سمت فیلم های وسترن می برد. دار، نقش دراماتیک مهمی در فیلم دارد. در پلان فوق العاده زیبایی که فیلم با آن شروع می شود؛ دوربین از بالا به پایین می آید و ما ماموران زندان را در حال ازجاکندن  چوبه دار می بینیم. درست مثل تقدیری که بر آدم ها فرود می آید. از طرفی، فضای بارانی، وجود شعله آتش و لباس های تیره زندانبان ها، ژانر فیلم های تاریخی قرون وسطایی مثل «نام گل سرخ» را تداعی می کند.

جاویدی: فیلمنامه هم عین همین بود و فیلم با صحنه دار شروع می شد اما این که نما با باران از آسمان آغاز می شود و به زمین می آید را هومن بهمنش پیشنهاد داد.

جاهد: خب او به جنبه بصری پلان فکر کرده اما با این کار مفهوم هم ایجاد کرده است و آن مفهوم تقدیرگرایی است.

جاویدی: از لحاظ کانسپتی، تلاش این آدم ها برای از جا کندن چوبه عظیم دار خیلی مهم بود، این که استیصال و درماندگی شان در قاب دربیاید و از همان ابتدا یک نبرد را ببینیم؛ نبرد با چوبه داری که نمی خواهد کنده شود.

جاهد: اگر هویت چوبه دار را با زندانی یکی بگیریم این تلاش خیلی معنا پیدا می کند. چه بسا یعنی این که اینها می خواهند ریشه این آدم را بکنند اما…

جاویدی: لوکیشن به طور کامل ساخته شده و تقریبا غیر از ۲۰ درصد که با کمک تکنولوژی سی جی آی و ویژوآل ساخته شده، مابقی کاملا دکور بود. خوشبختانه خیلی از فیدبک ها همین طور بود یعنی لو نرفته که دکور است و مخاطب باور می کند.

جاهد: تو ارجاعات تاریخی در فیلم گذاشته ای از عکس شاه گرفته تا دیالوگی که به سال تولد زندانی اشاره می کند که اگر حساب کنیم حدود سال ۱۳۴۶ می شود یا تبلیغ تلویزیونی فیلم کداک و اسمارتیز و… چقدر این مساله ضرورت داشت که زمان فیلم دوره شاه باشد. آیا نگران این نبودی که فضا خوب درنیاید؟

جاویدی: نه چون لوکیشن قصه بیرون از شهر بود و تمام فضا را با دکور می ساختیم خیالمان راحت بود. البته در همین پلان های خارجی هم یکسری از المان ها از جمله دکل برق داشتیم که با سی جی حذف شد. قائل بودم به اینکه فیلم حتما زمان مند و مکان مند باشد. اگر چه در فیلم خیلی واضح و مستقیم مکان قصه بیان نمی شود اما با لهجه و لباس و… به آن اشاره می کنیم. در خصوص زمان هم ترجیحم این بود که اینگونه نباشد که مخاطب از بغل دستی اش بپرسد که اصلا زمان قصه برای کی بود؟ به همین خاطر دیالوگ مدنظر شما را عمدا گذاشتم که مخاطب بتواند زمان و سال روایت قصه را به دست بیاورد.

جاهد: در اینجا نیما (جاویدی)، قواعد ژانر را به هم می زند و فیلم صرفا ژانر فرار از زندان نیست بلکه می تواند ژانر معمایی باشد، سرهنگ نعمت جاهد در حقیقت یک کارآگاه است و مثل یک کارآگاه دارد کشف و جست و جو می کند. او مثل پوآرو در داستان های آگاتا کریستی، نشانه ها را می چیند و از نشانه ای به نشانه دیگر می رود؛ البته من با نشانه دست واکس خورده که دو بار نشان داده می شود موافق نیستم چون در این ژانر، نباید تماشاگر زودتر از کاراکتر چیزی را کشف کند. از طرفی فیلمساز از الگوی ژانر فرار از زندان استفاده می کند اما آن را تغییر می دهد. یکی از تغییرات این است که زندانبان را در شمایل یک بازپرس و بازجو می بینیم که کاراکتر ویژه ای دارد؛ افسری خشن و خبیث نیست بلکه رمانتیک است، ویگن گوش می دهد، سانتی مانتال است و قبل از دیدن دختر مورد علاقه اش، انگشت اش را خیس و ابرویش را مرتب می کند. در این فیلم از زبان بدن نوید محمدزاده هم آشنایی زدایی شده و او را متفاوت با فیگور همیشگی او می بینیم. او با صلابت است و با زاویه ای که هومن (بهمنش) بسته و معمولا او را از پایین نشان می دهد قدش را بلندتر می بینیم، قرص و محکم تر است و… اینها باعث خلق کاراکتر خاصی شده که چون دوربین هم به او نزدیک است مخاطب با او همذات پنداری می کند. در واقع من موافق نیستم که مخاطب با زندانی همذات پنداری داشته باشد چون اصلا او را نمی بینیم و چیزهایی که از او می شنویم آنقدر تاثیرگذار نیست که بخواهیم با او سمپاتی داشته باشیم. در اینجا این را هم بگویم که من خیلی سکانس حضور همسر زندانی را دوست ندارم چون به اعتقاد من بازی بازیگر این نقش به فیلم لطمه زده است. کاش برای این نقش از یک زن بومی استفاده می کردید. در سینمای امسال خیلی بازیگران تهرانی را دیدیم که نقش زنان شهرستانی را بازی می کردند و اصلا از پس نقش برنیامده اند، چون لهجه ساختگی، آنها را لو می دهد و تماشاگر آنها را باور نمی کند و در نتیجه تمام زحمات گروه و کارگردان بر باد می رود.

جاویدی: البته ما معلم لهجه داشتیم و بازیگر هم تمام تلاشش را کرد. به نظر من نتیجه کاملا قابل قبول بود و فیدبک ها هم بابت باورپذیری بازی ایشان خوب بود.

جاهد: اما خود این زور زدن و تلاش کردن معلوم است و چون معلوم است آزاردهنده می شود. کاش مثل فیلم «شعله ور» که از یک بازیگر بومی تئاتر چابهار استفاده شده بود شما هم از یک بازیگر یا نابازیگر محلی استفاده می کردید تا باورپذیری فیلم بیشتر می شد. حیف است شما که اینقدر به جزئیات مثلا ابرو مرتب کردن نوید و رقص و واکنش فوق العاده اش در اتاقک به خاطر حکم گرفتنش اهمیت داده اید، یا سکانس بسیار زیبای برخوردش با مددکار و صدای هواپیما را دارید و اجرای فوق العاده سکانسی را دارید که هر دو از اتاق بیرون می آیند و دوربین بدون قطع با آنها ترک بک می کند و به زاویه نگاه  نوید کات می زند که دار را می بیند و… وقتی اینقدر تمام سکانس ها دقیق و هوشمندانه کار شده آدم دلش می سوزد که یک نقش فرعی آن را خدشه دار کند.

جاویدی: بازیگر به عنوان ویترین کار تاثیر زیادی در جذب مخاطب دارد. من که فیلم هنر و تجربه یا آرتیستی نساختم که دیده نشدن فیلم برایم مهم نباشد، فیلم با بودجه نسبتا زیادی ساخته شده و باید سرمایه اش برگردد. استفاده از بازیگران شناخته شده در نقش فرعی اهمیت دارد با وجود این  تلاش کردم تا جایی که نیاز است از چهره ها استفاده کنم.

جاویدی: خب به طور طبیعی به عنوان فیلمساز باید تلاشم این باشد که دست شما را در دست یک راوی و قهرمان بگذارم.

جاهد: به نظرم زاویه فیلم یک زاویه تعریف شده است و آن زاویه دید قهرمان فیلم یعنی زندانبان است. سینمای ما خیلی از این منظر مشکل دارد، برخی اصلا نمی دانند زاویه دید چیست و دائم آن را عوض می کنند. این فیلم از معدود فیلم های چند سال اخیر است که به زاویه دید مشخصی پایبند است.

جاویدی: این کار یک ویژگی مهم برای کلیت فیلم می آورد که آن هم انسجام است. در پاسخ به سوال شما و این که بخواهم دو قطبی ایجاد کنم اینگونه نبود اما شما حق دارید، چون کانون خیر به وضوح در سرخپوست قرار داده شده ناخودآگاه مخاطب به او گرایش پیدا می کند و چه بسا اگر او را می دیدیم و حتی ۵ دقیقه با او خلوت می کردیم این تقابل سخت و عجیب می شد اما شما تا پایان قصه با سرگرد جاهد همراه می شوید چون با او بوده اید، خلوتش را دیده اید، شادی کردنش را دیده اید و در نهایت کاراکتری است که اتفاقا خیلی دوست داشتنی هم هست.

جاهد: من در جشنواره که فیلم را دیدیم خیلی پایان فیلم را دوست نداشتم اما الآن که دوباره فیلم را دیدم با توجه به کدهایی که در دقایق مختلف فیلم داده ای به نظرم باورپذیرتر آمد.

جاهد: به لحاظ اجرا می گویم. حتی در نقد اولیه از واژه پیش پاافتاده استفاده کردم اما الآن که فیلم را می بینم معتقدم که خیلی جالب اجرا شده است. با تحول شخصیت سرگرد مشکل دارم و باورپذیری آن سخت است اگر چه فیلمساز نشانه ها را در فیلم کاشته است از جمله رابطه عاشقانه که اتفاقا به زیبایی و خیلی مینی مالیستی کار شده، نه مثل ملودرام هاست و نه مثل فیلمفارسی ها، خیلی ظریف است و این ظرافت جذاب است مثل سکانسی که سرگرد جاهد مداد مددکار را بو می کند، ابرویی که خیس می کند، موسیقی ویگنی که از بلندگو در فضای زندان پخش می کند یا گفت و گویی که با مددکار دارد و به خاطر بلند شدن صدای هواپیما شنیده نمی شود و آن دو را به هم نزدیکتر می کند و… همه اینها نجواهای عاشقانه ای است که به دل می نشیند. فریاد عاشقانه نیست اما تصمیم دراماتیک سرهنگ در پایان فیلم به انگیزه قوی تری نیاز داشت.

جاویدی: با نشانه هایی که در فیلم می بینیم نعمت جاهد نمی تواند آدم شریفی نباشد احتمالا این شرافت غباری گرفته و وقت آن رسیده که شفاف تر شود.

جاهد: اما مانیفست او جمله ای است که در پاسخ به مددکار می گوید «عدالت برای من یعنی این که اون رو پیدا کنم و بندازمش زندان، بقیه اش به من ربطی نداره.»

جاویدی: چون قانون برایش عدالت را اینگونه تعریف کرده است.

جاهد: بله او یک نیروی نظامی و مرد قانون است و نمی تواند به چیزهای دیگر فکر کند البته در طول قصه روحش صیقل می خورد و آزادتر می شود. بخصوص وقتی لباسش را عوض می کند از آن کالبد نظامی بیرون می آید و روحش آزاد می شود. این لباس عوض کردن خیلی بجا و لازم و خوب بود.

جاویدی: به درستی اشاره کردید و تاکید می کنم که این اتفاق آگاهانه بود. نیت من هم همین بود.

جاهد: خب این ریزه کاری ها را آدم کمتر در بحبوحه جشنواره می بیند اما الآن بیشتر دیده شد و برایم جالب تر بود.

جاویدی: من این ایده را موقع نگارش فیلمنامه گرفتم. تقریبا مطمئن بودم با این لباس، مخاطب نمی تواند تصمیم او را باور کند. پس موقعیتی فراهم کردیم که او مجبور شود لباسش را عوض کند و اتفاقا مددکار هم به او می گوید که این لباس بهت بیشتر می آید و او هم در پاسخ می گوید که بابام هم همیشه همین را می گوید. اگر هیچ نشانه ای برای این کاراکتر نگذاشته بودیم من هم می پذیرفتم که او پتانسیل چنین تصمیمی را ندارد اما به طور میانگین هر ۱۰ دقیقه در ضرب های مختلف می گوییم که جای او اینجا نبوده و انگار دست تقدیر او را نظامی و رئیس زندان کرده است. من، شما را به صحنه مردن قورباغه ارجاع می دهم و یا جایی که گروهبان می گوید گاز اشک آور خطرناک است و سرگرد جاهد می گوید به من ربطی ندارد ولی بلافاصله در صحنه بعد پشت بلندگو می رود و به زندانی ها هشدار می دهد.

جاویدی: بله. این همه کد داریم. بالای ۱۰ ضرب مختلف داریم که مدام به مخاطب می گوید منتظر چنین اتفاقی باش، شبیه همان تصمیمی که همفری بوگارت در پایان «کازابلانکا» می گیرد که آن هم در زمان خودش خیلی مناقشه برانگیز بود.

جاهد: حالا که اشاره می کنی برایم آشکارتر می شود که این فضا و هواپیما و… «کازابلانکا» را هم تداعی می کند.

جاویدی: بله من این فیلم را خیلی دوست دارم و نمی توانم منکر دیدنش باشم. به اعتقاد من شخصیت فقط دیالوگ که نیست، شخصیت یعنی کنش. بوگارت هم در کازابلانکا می گوید من زندگی ام را به خاطر کسی به خطر نمی اندازم اما دقیقا در پایان فیلم به خطر می اندازد.

جاهد: با صحبت های تو شباهت هایی بین کاراکتر نوید و بوگارت می بینم. سرگرد جاهد هم دائم می خواهد همانند ریک احساساتش را کنترل کند و یک جاهایی هم وا می دهد. عملگراست و البته یک خرده پارادوکسیکال و البته قابل توجیه است. کاراکتر نعمت جاهد به نوعی ضد کلیشه است. اگر این آدم را فقط با دیسیپلین و نظم پادگانی و نظامی اش می دیدیم، شخصیتی کلیشه ای می شد، شبیه همه سرگردها و سرهنگ هایی که در سینمای ایران دیده ایم.

جاویدی: باز شما را به صحنه ای ارجاع می دهم که او مددکار را در سلول زندانی کرده اما از جلوی در که عبور می کند دلش نمی آید داخل سلول ببیندش. این آدم تا این حد دل رحم است. شاید مشکل اصلی این است که همه اینها خیلی ظریف و مینی مالیستی نشان داده شده و به همین خاطر می گویید با دو بار دیدن، فیلم بیشتر به دلتان نشسته است.

جاهد: این صحنه عالی است و تماشاگر استیصال او را می بیند. اینکه آدمی که رمانتیک و احساساتی است و ویگن گوش می دهد می تواند به حد یک شکنجه گر هم برسد.

جاهد: بله توجیه شده است. حتی اگر دختربچه یا مددکار را شکنجه هم می کرد من باورش می کردم. البته به اعتقاد من نباید راحت از کنار مددکار می گذشت و چالش درونی بیشتری با عشق و وظیفه اش می داشت. من با این میزان از بخشندگی این شخصیت و سازشکاری او مشکل دارم. یکی از زندانی ها می گوید زنم احوالش خوش نیست و مرخصی می خواهد و او راحت قبول می کند.

جاهد: بله و مددکار می گوید با مهر، جهنم را هم می شود اداره کرد. دیالوگ های خوبی نوشته ای. خیلی به اصطلاح بولد و های لایت شده اند اما چون در بزنگاه گفته می شود آدم را اذیت نمی کند و مخاطب آن را می پذیرد.

جاویدی: دیالوگ هایی که در کنار پنجره رد و بدل می شود بدون حضور هواپیما کلیشه می شد. نعمت جاهد می گوید فکر نمی کردم برگردی و او می گوید خودم هم نمی دانم چرا برگشتم. این دیالوگ چون در چنین موقعیتی بیان می شود جالب به نظر می رسد. آن تیغه دولبه ای که به آن اشاره کردید کاملا درست است.

جاهد: جزئیات خیلی خوب چیده شده از خیس و مرتب کردن ابرو تا استفاده از قورباغه.

جاهد: رابطه این کاراکتر و قورباغه من را یاد فیلم «اوه برادر کجایی» برادران کوئن می اندازد. در ژانر درام هایی که در زندان می گذرند معمولا این نوع ارتباط ها بین زندانی ها و حیوانات وجود دارد مثل ارتباط بین زندانی سیاهپوست فیلم گرین مایل با یک موش یا رابطه برت لنکستر و پرنده ها در پرنده باز آلکاتراز. به نظرم اینها خیلی کارکرد دراماتیک ندارند. یکسری از عناصر در فیلم ها الزاما کارکرد دراماتیک ندارند بلکه به کاراکتر هویت می دهند و برای پر کردن تنهایی او در فیلم قرار می گیرند.

جاویدی: من با مهندسی معکوس به ماجرا نگاه می کنم. اگر قورباغه نبود شما چه چیز را از دست می دادید؟ اولین نامه ای که به دست سرگرد جاهد می رسد و دست خط احمد را می بینیم به قورباغه متصل شده است. قورباغه یک پیام آور است و فیلم را جلو می برد. مهمتر از آن قورباغه کاراکتر و عنصری از زندانی است که با مرگش تاثیر می گذارد. قورباغه در یک صحنه کوتاه با مددکار ارتباط می گیرد و باعث می شود جاهد نسبت به او احساس دوگانه ای داشته باشد، سوراخ و حفره ای که به خاطر او در سلول ایجاد شده و… این تاثیرات قرار نیست مستقیم و رو باشد.

جاویدی: هومن را قبل از ملبورن و از زمانی که تصمیم داشتم فیلم کوتاه بسازم می شناختم. آن فیلم ساخته نشد تا رسیدیم به ملبورن و دوستی ما بین «ملبورن» تا «سرخپوست» حفظ شد. من و هومن به یک زبان مشترک رسیدیم و نیاز نبود خیلی برای هم توضیح بدهیم. هم من او را خوب می شناسم و هم او زود متوجه حرف های من می شود. خوشبختانه سلایق مشترک زیادی داریم و به هم اعتماد داریم. هومن نه فقط از جنبه فنی بلکه از نظر روحی و روانی به من خیلی کمک کرد. فیلمبردار، مهمترین فرد در کنار کارگردان است؛ این که در هزار و یک مشکل به لحاظ روانی تو را ساپورت کند و نگوید به من ربطی ندارد خیلی مهم است.

جاهد: خب من از هومن بهمنش پیش از این هم کارهای جالبی دیده بودم. با فیلم «چیزهایی هست که نمی دانی» فردین صاحب زمانی فهمیدم که با فیلمبرداری مواجه هستیم که سبک دارد و کارکردهای دراماتیک و زیبایی شناسی نور را می شناسد و… این ها خیلی کمک کرده که این فیلم از نظر فضا شکل بگیرد. همین تلاش های بهمنش به عنوان فیلمبردار در «ملبورن» هم قابل توجه است.

جاویدی: از روز اول دو چیز از نوید خواستم. یکی شانه های عقب رفته و این که قوز نکند، برای این منظور با مربی بدنسازی خیلی کار کرد و حدود ۱۲ کیلو هم وزن اضافه کرد. خواسته دوم ، تمرین روی صدا بود. چون صدای نوید در فیلم های قبلی اصلا شبیه چیزی نبود که من برای نعمت جاهد می ‎خواستم. تقریبا روزی حدود یک الی یک ساعت و نیم تمرین صدا داشت تا بتواند در هر پلان این بم بودن را حفظ کند. در مورد کاراکترش هم خواسته من این بود که به رئیس زندان دهه ۴۰ نزدیک شود. به همین خاطر چندین جلسه مصاحبه بین نوید و تیمسار گذاشتیم. با این که کاراکتر ۵۰ سال پیرتر شده بود اما نوید آنقدر بازیگر باهوشی است که آنچه می خواست را می گرفت و به عنوان الگو از آن استفاده می کرد. روی نشستن و ایستادن هم آرام آرام در جلسات تمرین و پیش تولید به این استایل رسیدیم. تاکید می کنم نوید واقعا بازیگر باهوشی است.

جاهد: یک صحنه خیلی جالب در فیلم هست که نوید در فضای بسته و در اتاقکش خوابیده و یک زندانی اطلاعاتی به او می دهد، واکنش اش عالی است یا جایی که سیگار می کشد و سرفه اش می گیرد.

جاویدی: عالی. درجه یک. نه تنها او بلکه پریناز ایزدیار هم همین طور بود. در روزهای سخت پایانی فیلمبرداری، پریناز ایزدیار یکهو سر صحنه دل درد گرفت و مجبور شد آپاندیسش را عمل کند. شرایط سختی بود و باید لوکیشن را تحویل می دادیم، به دکترها که زنگ زدیم گفتند تا ۱۰ روز اصلا سراغش را نگیریم اما وقتی ماجرا به گوش خود او رسید در کمتر از ۷۲ ساعت به دستیارم زنگ زد و گفت من اوکی ام و خودم را می رسانم. این رفتارها خیلی ارزش دارد. وقتی با بازیگری با این میزان فداکاری و شعور همکاری داری به دلت می چسبد و حس می کنی که فیلمسازی چقدر لذتبخش است. یکی از بازیگران تارانتینو نقل کرده بود که او وقتی می خواهد یک برداشت دیگر داشته باشد می گوید بچه ها پایه اید یک بار دیگر این پلان را بگیریم همه می گویند بله. سوال می کند چرا؟ و همه در جواب می گویند چون ما عاشق فیلمسازی هستیم. همه چیز که پول و قرارداد نیست، از لحظه نگارش فیلمنامه تا پایان کار فنی اگر از فیلمسازی لذت نبری به پشیزی نمی ارزد. من آنقدر تجربه فوق العاده سر این فیلم داشتم که آرزو می کنم فیلم های بعدی ام هم سر صحنه همین تجربه را داشته باشم و از کار لذت ببرم.

جاهد: اگر چه امسال رقابت در بخش فیلمبرداری تنگاتنگ بود و فیلمبرداری خضوعی ابیانه برای فیلم «تختی» هم عالی بود اما به اعتقاد من حق هومن بهمنش بود که این جایزه را بگیرد. قطعا در بازیگری هم به اعتقاد من این حق نوید محمدزاده بود اگر چه باید گفت که انصافا پیمان معادی هم در فیلم «متری شیش و نیم» عالی بود. نوید در هر دو فیلم عالی بود و واقعا سزاوار جایزه. او بازیگر پر تلاشی است. من نمی خواهم جشنواره فیلم فجر را تحقیر کنم اما وقتی فیلمی با این همه زیبایی، هوش و دقت به زیبایی شناسی جایزه نمی گیرد چه می توانی بگویی جز این که مگر جایزه جشنواره فیلم فجر چقدر اهمیت دارد.

جاویدی: ضمن اینکه نوید تا یک سال و نیم درگیر یک پروژه است و احتمالا برای جشنواره سال بعد فیلمی نداشته باشد.

جاهد: اینها ضربه هایی است که سینمای ایران از ساخت سریال های طولانی می خورد و بنیه سینما ضعیف می شود.

منبع: ایران