پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«نمی خواهم زنده بمانم» بیشتر حاکی حال‌وهوای شخصیت‌ها است.

سینماسینما، شادی حاجی مشهدی:

درکی که از رنج نهفته در لایه‌های درونی شخصیت‌های فیلم حاصل می‌شود، پیامدی فلسفه‌گرایانه دارد که فرم را فدای محتوا می‌کند.

اولین فیلم بلند علی یحیایی، در ذات خود حاوی نکات فلسفی مهمی است که می‌تواند درباره سلامت روان و شناخت جایگاه فردی و اجتماعی آدمی برای تطابق با جهان پیرامونش ره‌گشا باشد.

تفاسیر یک‌سویه‌ای که برآمده از تنهایی آدم‌های فیلم در تقابل با گریز از روزمرگی مطرح می‌شوند، برای درهم‌تنیدگی داستانک‌های فیلم بهانه خوبی هستند، که شوربختانه در همراهی با روایتی فاقد شخصیت‌پردازی دقیق، برای رسیدن به درکی مشترک از شخصیت‌های محوری فیلم و لمس جهان آن‌ها عملا ناکام می‌ماند.

به‌واقع این روزمرگی و بی‌سببیِ اجباری، بر اتفاقات روزمره شخصیت‌های فیلم سایه می‌افکند و موجب می‌شود برای گذران زندگی، کمتر به تغییر و عصیان فکر کنند و هر روز به جای درمان آلام روحی، آن‌ها را با فریبی تازه مرهم نهند.

این مالیخولیای عادت کردن به هر چیز و اعتیاد به زنده ماندن به هر قیمت… عاقبت، نه‌تنها چاره درد نیست، بلکه از درون، به یک خودآزاری مزمن بدل می‌شود و پیامدهای فیزیولوژیکی و جسمی مضری به دنبال دارد. به‌واقع، داستان سرراستی وجود ندارد و فیلم بیشتر حاکی حال‌وهوای شخصیت‌هایی است که ناخواسته در شرایط آزار روحی و جسمی خویش قرار دارند.

نمایش مستندگونه برش‌هایی از زندگی سه شخصیت محوری فیلم که اغلب با دوربین Go pro فیلم‌برداری شده‌اند، در رویارویی با رفتارهای فردی و کنش‌های اجتماعی آن‌ها از زوایای مختلف لنز دوربین‌ها، شاهدی برثبت وقایع هستند. مثل تصاویر دوربینی که گویی در حال ضبط تنهایی‌های هر روزه مرد جوان است، یا پنجره‌ای که برای ثبت آخرین وصایای یک محکوم به مرگ، رو به بیننده گشوده شده است. در این میان کارکرد آینه نیز مانند دوربین، در نمایش عزلت درونی آدم‌ها و لمس روح زخمی و خلوت گزنده‌شان، پراهمیت به نظر می‌رسد.

موسیقی فردین خلعتبری بجا و اثرگذار است و بازی‌ها به غیر از بازی هومن (همسر حوا) که توام با مکث‌ها و فریادهای غلوآمیز است، هم‌جنس و هم‌گن‌اند.

عدم انسجام در فرم روایی فیلمنامه و وجود نماهای کش‌دار و ساکن که می‌توانست با تمهیداتی خلاقانه‌تر بر روانی ریتم و کشش قصه بیفزاید، سبب شده است مخاطب پرسش‌های بی‌پاسخ خود را مدام در ذهنش تکرار کند و در هم‌دلی با زبان مشترک فیلم‌ساز، با خویش دچار تردید شود.

سوال‌هایی از این دست که چطور دبیرِ سرویسِ حوادثِ روزنامه، که مواجهه‌ای همه روزه با اخبار و حوادث ناگوار و آدم‌های ناسور دارد، به‌ناگاه درگیر ماجرای یکی از همین سوژه‌ها می‌شود؟ یا چرا او، که از ابتدا، به‌شدت سعی در انگیزه بخشیدن به همکارانش در عرصه حرفه‌ای‌شان دارد، این‌چنین مجذوب قصه زندگی مردی افسرده و پریشان‌حال می‌شود، که به‌خاطر اندک پولی فرد دیگری را به قتل رسانده است؟

یا چطور به‌طور تصادفی جوان سلفی‌بگیر با این قاتل پوچ‌گرا، که قصد خودکشی دارد، آشنایی قدیمی پیدا می‌کند، و چندین مورد پرابهام دیگر در شخصیت‌پردازی کاراکترها، که تا انتها برای بیننده در محاق باقی می‌مانند.

از منظرِ فیلم‌ساز، توجه به روح و روان آدمی و حفظ سلامت آن، همان‌قدر مهم و حیاتی است که برطرف کردن نیازهای غریزی و اساسی او… و اگر منظور از سلامت، حالت رفاه کامل جسمانی، روانی و اجتماعی باشد و نه صرفا فقدان بیماری یا علیلی، باید گفت که سلامت روان بستگی به این دارد که جامعه نیز تا چه اندازه نیازهای اساسی افراد را برآورده می‌کند، نه این‌که فرد تا چه حد خود را با جامعه سازگار می‌‌سازد.

به همین روی فِروم، شکل‌گیری شخصیت انسان را بیشتر محصول فرهنگ می‌‌داند. از نظر او سلامت روان بیش از آن‌که امری فردی باشد، یک مسئله اجتماعی است.

در «نمی‌خواهم زنده بمانم»، جامعه ناسالم در بین اعضای خود دشمنی، بدگمانی و بی‌‌اعتمادی می‌‌آفریند و مانع از رشد کامل آن‌ها می‌‌شود. از سوی دیگر تک‌تک شخصیت‌ها نیز در پی رهایی از تنهایی و روزمرگی‌ها هستند و از فقدان عشق و اعتماد و زایش در رنج‌اند.

جنس تصاویری که بر قاب‌های یحیایی نقش می‌بندند، بی‌تناسب با لحن و جهان فیلم نیستند، اما رنگ‌ها بیش از حد، بی‌رمق‌اند و با این‌که کم‌نوری فضاهای داخلی بر بال و پر بسته بودنِ شخصیت‌ها تاکید دارد، اما بر کسالت فضای فیلم افزوده است.

عادت‌های شخصی و شغلی رفته‌رفته به جای این‌که نقش و عملکرد مناسبی برای زندگی و بالندگی زن روزنامه‌نگار، جوان سلفی‌بگیر یا زندانی محکوم به اعدام باشند، آن‌ها را بیشتر و بیشتر به ورطه‌ ناامیدی و زوال سوق می‌دهند.

در این میانه برای حوا الهی، تعریف مرگ به حد و رسم ممکن نیست، چراکه مرگ هیچ‌گاه برای او به‌عنوان یک سوژه تجربه نمی‌شود و هر آن‌چه در باب آن در حرفه و زندگی‌اش گفته شده، تنها یک جنبه‌ آن، یعنی ابژه را در نظر می‌آورد. اگر مرگ را به‌عنوان یک تجربه‌ فکری مرتبط با اگزیستانس در نظر بگیریم، چنان‌که نیچه می‌گوید، باید «برحذر باشیم از گفتن این موضوع که مرگ در مقابل زندگی است». به این ترتیب، باید مرگ و زندگی را در دو سوی ترازوی هستی قرار دهیم و آن‌گاه، مرگ را فرایندی منفک از حیات نپنداریم. این‌جاست که باید درک کنیم مرگی چنین خودخواسته، برای قاتلی محکوم به اعدام، که علیل، افسرده و بی‌انرژی است و دچار رکود و جمود هر روزه می‌شود و به لحاظ جسمی و روحی توان رویارویی با فرایند زندگی را ندارد، تنها راه رهایی از رنج‌هاست.

آن‌چنان‌که آلبر کامو می‌گوید: «خودکشی تنها مسئله‌ فلسفی واقعا جدی است و تشخیص این‌که به‌راستی زندگی ارزش دارد یا به زحمت زیستنش نمی‌ارزد، درواقع پاسخ صحیح است به این مسئله‌ اساسی فلسفی و باقی پرسش‌ها مسائل بعدی و در درجه دوم اهمیت هستند.»

با همین رویکرد، می‌توان دلیل شک و تردید حوا را -که پس از دیدن فیلم وصیت‌نامه مرد اعدامی تصمیم می‌گیرد در روند پی‌گیری پرونده او دخالتی نکند- فهمید. حوا به تصمیم مردی که نمی‌خواهد زنده بماند، احترام می‌گذارد و راهی را که او برای رسیدن به آرامش برگزیده است، سد نمی‌کند و می‌گذارد تا بیش از این رنج نکشد…

ماهنامه هنر و تجربه