پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

در «جاودانگی» با گسترش خطی داستان روبه‌رو نیستیم

سینماسینما، شادی حاجی‌مشهدی:

تماشای فیلم «جاودانگی» بسان حل کردن یک سودوکو تصویری است؛ جدولی متقاطع، از درهم‌تنیدگی زمان و مکان، که با مرور گذشته و گذر از حال، افقی از آینده را نیز پیش روی مخاطب می‌‌گشاید.

اگر آدمی می‌‌توانست تکه‌هایی از زندگی گذشته، اکنون و آینده‌اش را در یک قاب ببیند، نگاهش به زندگی چگونه تغییر می‌‌کرد؟

«جاودانگی»، اولین فیلم بلند مهدی فردقادری، سعی دارد از منظری جدید این پرسش را در ذهن آورد؛ پرسشی که از تلاقی فصول مختلف زندگی آدم‌هایی با جهان‌بینی‌های متفاوت به وجود آمده است؛ آدم‌هایی که به جبر زمان و مکان گرفتار آمده و درهم‌تنیدگی حضورشان با یکدیگر جریان رونده این زندگی را تشکیل داده است.

فردقادری را با فیلم‌های کوتاهش می‌‌شناسیم. او «سایه مه»، «تناوب»، «زندگی خورشید»، «گرامافون»، «دایره‌های معکوس»، «روایت آینه‌ای داستان‌های ساده» و «ماجرای یک شب بارانی» را کارگردانی کرده است. «جاودانگی» اما پلان سکانس بلند سینماییِ سهل و ممتنعی است که همچون سایر آثار کوتاه او ساختاری تجربه‌گرایانه دارد و سومین پلان سکانس او، پس از فیلم‌های کوتاه «تناوب» و «دایره‌های معکوس» به شمار می‌‌رود.

انتخاب این شیوه روایی در فرم و ساختار، تهور و بینش کافی می‌‌طلبد. طراحی میزانسنی که در فضا و مکانی محدود با کوپه‌های پی‌درپی در راهروهای قطاری در حال حرکت و در نور محدود شب، ۱۴۵ دقیقه مخاطبش را با فیلم همراه کند و کنش‌ها را برایش کسالت‌آور و مبهم نسازد، چالش بزرگ این فیلم‌ساز است.

اگر قطار در حال حرکت را استعاره‌ای برای جهان مشترک مسافرانش بدانیم و مواجهه با داستان هر یک را برگی از کتاب زندگی‌شان، درک درهم‌تنیدگی زمان و مکان و روایت متقاطع آن‌ها برایمان ملموس‌تر می‌‌شود.

هر چه در این تناوب پیش می‌‌رویم، درمی‌‌یابیم که قطعات ریز و درشت جورچینی که جزء به جزء، یکی پس از دیگری از مقابل چشمانمان می‌‌گذرد، درنهایت متعلق به یک تصویر واحد هستند که به شکلی پی‌درپی، گویی فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردهایی هستند که در یک مکان واحد، تکه‌هایی از زمان را به هم می‌‌چسبانند. به این شکل که درواقع بیشتر داستانک‌های آدم‌های سوار بر این قطار درواقع گوشه‌هایی از زندگی درهم‌تنیده شده یک خانواده، از شکل‌گیری تا آینده‌ای دور است.

پیرمردی که با هم‌دلی پسرش (پادرا) در انتها امید به بهبودی می‌‌یابد، به‌واقع می‌‌تواند در جوانی‌اش، پسر همان خانواده مذهبی باشد که روزی دل‌باخته دختری از کیش و آیینی دیگر شده است. مواجهه کاراکترها با هم و در هر بخش از فیلم، با عبور دوربین از هر کوپه، نمایش‌گر آشنایی آن‌ها، دل‌باختگی و تنش‌ها و اختلاف نظرها بر سر ازدواج آن‌هاست و بیننده کمی بعد با مسئله بارداری زوجی روبه‌رو می‌‌شود که اتفاقا مختصاتی مشابه این پسر و دختر دارند و در انتظار فرزند پسری به نام پادرا هستند. برادری که پس از مرگ مادرش، خاطرات مشترکی را با خواهرش مرور می‌‌کند، به‌واقع میان‌سالی پیرمرد رستوران‌نشین است. احساساتی که در سراسر فیلم از شنیدن ملودی و ترانه آشنای «مرا ببوس» (حیدر رقابی) بین شخصیت‌ها جاری است، کدهایی است که فیلم‌ساز برای رهایی از سرگردانی مخاطب و درک این آشنایی‌پنداری‌ها به او می‌‌دهد؛ که اگر نبود، شخصیت‌ها ضعیف‌تر می‌‌نمودند و داستان در حین گردش، کنشی منقطع می‌‌یافت.

از آن‌جا که در «جاودانگی» با گسترش خطی داستان و نمایش جزئیات شخصیت‌پردازانه روبه‌رو نیستیم، حس‌وحال بازیگران و انرژی درونی آن‌ها در حین خلق شخصیت‌ها بسیار مهم است. از این روی، به دلیل ضعف در شخصیت‌پردازی و ناهمگون بودن بازی‌ها در نمایش محدود حرکات و دیالوگ‌ها – در لحن بیان و فرم بدن- برخی از بخش‌های فیلم به فضاسازی و اکت‌های تئاتری شبیه شده است. به‌طور مثال بازی منوچهر علیپور بیشتر با فضاسازی پیرمردی که در انتظار مرگ است تناسب دارد، تا مثلا بازی اتابک نادری، در نقش همسری نادم و عاشق‌پیشه. و بازی بازیگران جوان‌تر و آماتور فیلم، دو سوی متضاد از اغراق‌آمیزی و بی‌رمقی است. گویی بازیگران حرفه‌ای با انرژی بیشتری در طول این پلان سکانس طولانی، کارگردان را یاری می‌‌کنند و ناهمگونی جنس بازی‌ها در جای جای فیلم ملموس است. هم‌چنین خرده‌پیرنگ‌ها و حوادث حاشیه‌ای که برای حفظ ریتم و ایجاد جاذبه‌های داستانی و استتار نواقص فیلمنامه در آن گنجانده شده است، به انسجام مصالح ساختار فیلم کمکی نمی‌کند و اگر عامدانه این حوادث از فیلم حذف شوند و زمانِ پلان سکانس را دست‌کم ۲۰ دقیقه کمتر کنیم، لطمه‌ای به آن وارد نمی‌آید و چه بسا که شسته‌رفته‌تر شود.

از آن‌جا که ایده مرکزی فیلم، با محدودیت‌های انکارناشدنی لوکیشن و دشواری‌هایی در نورپردازی و تصویربرداری و ضبط صدای سر صحنه همراه است، این درهم‌تنیدگی شخصیت‌ها و تناوب لابیرنت مانند آن در فضاسازی، به‌ناچار، به دیالوگ‌محور بودن فیلم و قاب‌بندی‌های بسته دوربین منجر می‌‌شود.

بیننده، ناخودآگاه، بیش از این‌که مجذوب ایده اصلی فیلم شود، در این رفت و برگشت‌ها، بر درک مناسبات و خط و ربط گم‌شده داستان دقت می‌‌کند. درواقع به محض مواجهه با کنش اصلی و جاری در صحنه‌ای، ناگزیر، باید درگیر اتفاق دیگری شود. هرچند به زعم فیلم‌ساز این مناسبات و برخوردها در جای درست خود شکل می‌‌گیرند، اما برای مخاطب کم‌صبر و آسان‌پذیر امروزی جایی برای موشکافی و کشف و شهود باقی نمی‌گذارند. ابراز احساس جاودانگی از سوی شخصیت‌های فیلم در موقعیت‌هایی که قرار است با ذکر دیالوگی شعارگونه، بار دراماتیک داستان را به دوش بکشد، تبدیل به وصله‌ای ناجور می‌‌شود که با حس‌وحالِ پَس و پیشِ آدم‌ها تناسبی ندارد و به جای انتقال مفاهیم مورد نظر فیلم‌ساز، موقعیت را غیرقابل باور و تصنعی می‌‌سازد.

از نکات مثبت فیلم می‌‌توان به طراحی پوستر آن اشاره کرد، که با استفاده از نشانه «بی‌نهایت»، که به شکل یک نوار موبیوس پیچ‌خورده از شکل واگن‌های قطار است، درهم‌تنیدگی مستتر در فیلم و مفهوم جاودانگی را نشان می‌‌دهد.

همراه شدن با پلان سکانس «جاودانگی» مانند این است که در خواندن کتاب مورد علاقه‌تان صفحاتی را تصادفی رج بزنید و در زمان دیگری بخشی از آن را بخوانید و دوباره به آن رجوع کنید. عاقبت، همه را می‌‌خوانید… اما در تنظیم توالی وقایع آن، از هوش و خلاقیت خود نیز بهره می‌‌جویید و بهتر است به‌خاطر بیاورید که دقیقا چه صفحاتی را پیش‌تر خوانده‌اید.

ماهنامه هنر و تجربه