پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

حسین مهکام پس از نگارش فیلمنامه‌هایی مشترک با عبدالرضا کاهانی برای فیلم‌های «آدم»، «بیست» و «هیچ»، چند فیلمنامه به طور مستقل یا مشترک برای کارگردانان دیگر به نگارش درآورد که «برف»، «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت»، «گهواره‌ای برای مادر» و «پدر آن دیگری» از آن جمله هستند.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: ورود او به حیطه کارگردانی با «آزادی مشروط» و مینی سریال «کشیک قلب» رقم خورد. «آندرانیک» دومین تجربه سینمایی او در  ژانری متفاوت از فیلم اول و رجعتی به گذشته تئاتری اوست. فیلمی متفاوت با محوریت ارامنه که در جشنواره جهانی فجر مهجور ماند، اما مخاطبی که فرصت همراه شدن با فیلم را پیدا کرد، تجربه‌ای جدید در خاطره‌اش ثبت شد. به بهانه اکران این فیلم در گروه هنر و تجربه که به گفته مهکام بهترین امکان ممکن برای نمایش «آندرانیک» و فیلم‌های تجربی از این دست است، پای صحبت‌های این فیلمنامه‌نویس- کارگردان نشستم.

«آندرانیک» دومین فیلم سینمایی شما در مقام کارگردان است؛ هرچند فیلمنامه‌های متعددی برای کارگردانان دیگر به نگارش درآورده اید. دغدغه‌ای که برای ورود به حیطه کارگردانی داشتید، تا چه حد عملی شده است؟

جالب است بگویم امروز که با هم گفت‌وگو می‌کنیم، فیلم سومم را هم ساخته‌ام. فیلم‌برداری «بی‌حسی موضعی» هفته گذشته به اتمام رسید و در مراحل فنی به سر می‌برد. بنابراین شاید بتوانم دقیق‌تر به پرسش شما پاسخ بدهم. واقعیت این است که بین «آزادی مشروط» و «آندرانیک» فاصله‌ای افتاد که با برخی کارهای دیگر پر شد. یک مینی سریال به نام «کشیک قلب» برای تلویزیون ساختم که دل‌بستگی چندانی به آن ندارم. کمااین‌که امروز به «آزادی مشروط» هم دل‌بستگی زیادی ندارم. هم‌چنین مستندی ساختم به نام «پرتره غایب» و پیش‌تولید یک فیلم سینمایی را با آقای سعید ملکان در سال ۹۴ شروع کردم که متاسفانه به دلایلی در همان مرحله متوقف شد. خلأ روحی متوقف شدن این کار برای من با انجام هیچ‌یک از کارهای دیگر پر نشد. حتی در فاصله سال ۹۴ تا ابتدای ۹۶ که «آندرانیک» را ساختم، چند فیلمنامه نوشتم، اما آن‌چه مورد نظرم بود، اتفاق نیفتاد. آن‌چه من از کارگردانی می‌خواستم، نوعی بازنویسی فیلمنامه به زبان تصویر و صدا بود. واقعیت این است که من نه به حواشی کارگردانی دل‌بستگی دارم، نه… بلکه جنبه تالیفی آن برایم مهم است.

به نظرم دغدغه بخش اعظم فیلمنامه‌نویسانی که وارد حیطه کارگردانی می‌شوند – و تعدادشان هم کم نیست- همین تالیف و رسیدن به نزدیک‌ترین اجرا از متنی است که خودشان به نگارش درآورده‌اند.

دقیقا من هم با این حس وارد فضای کارگردانی شدم. حتی زمانی که فیلمنامه می‌نوشتم، فضای اندیشه‌ای نوشتن برایم اهمیت زیادی داشت و هم‌چنان دارد. من فیلمنامه را تنها یک متن صنعتی برای ساخته شدن نمی‌دانم، بلکه برخلاف نظر بسیاری از همکارانم فیلمنامه را یک اثر ادبی کامل می‌دانم. یعنی وقتی فردی فیلمنامه را می‌خواند، باید از آن لذت ببرد. وقتی هم یک فیلمنامه ساخته می‌شود، رفتار دیگری با متن آغاز می‌شود؛ نه این‌که کامل شود، بلکه تاویل و خوانش خاص کارگردان شامل حال آن می‌شود. به این دلیل که علاقه‌مند به خوانش شخصی خودم از فیلمنامه بودم، تلاش کردم وارد حیطه کارگردانی شوم. واقعیت این است که الان با تجربه ساخت سه فیلم سینمایی و یک سریال، می‌توانم بگویم بخش‌هایی که به خودم بازمی‌گردد، کمک کرده با کارگردانی به حیطه تالیف نزدیک شوم، اما اقتضائات تولید در سینمای ایران چندان اجازه نمی‌دهد دغدغه‌های اندیشه‌ای به طور کامل اتفاق بیفتد. البته در فیلم «آندرانیک» من دوست و همراهی به نام آقای حمید شیخ‌محمدی را در کنارم داشتم- و هم‌چنان دارم- که از دوستان مشترک من و آقای عبدالرضا کاهانی هستند و ۱۵ سال از آشنایی ما می‌گذرد. ایشان یکی دو فیلم آقای کاهانی را سرمایه‌گذاری کرده‌اند، مثل «آن‌جا». آقای شیخ‌محمدی با توجه به این‌که رشته تحصیلی‌شان علوم سیاسی بوده، در حیطه علوم انسانی هم بسیار کار کرده‌اند و دغدغه‌مندی جدی دارند، که باعث می‌شود سرمایه‌گذار صرف نباشند.

چطور شد در این مرحله سراغ «آندرانیک» رفتید و چه پیش‌زمینه‌ای در ذهن شما داشت؟

«آندرانیک» نمایشنامه‌ای بود که ۱۵ سال پیش نوشته بودم و چاپ شده بود. حتی به کارگردانی آقای حمید پورآذری – که اولین یا دومین کار ایشان بود- اجرا شد و من در جشنواره تئاتر فجر سال ۸۰ برای این نمایشنامه جایزه گرفتم. یک سال بعد آقای دکتر علی رفیعی تصمیم داشتند به عنوان اولین فیلمشان – قبل از «ماهی‌ها عاشق می‌شوند»- فیلمی بر اساس این نمایشنامه بسازند که منصرف شدند. چند سال بعد آقای واروژ کریم مسیحی می‌خواستند آن را تبدیل به تله تئاتر کنند، اما باز هم نشد و نهایتا قسمت خودم شد! با این پیش‌زمینه‌ای که اشاره کردم، خودم هم علاقه‌مند بودم کاری متکی بر تالیف شخصی بسازم و آقای شیخ‌محمدی کمک بسیاری کردند تا این کار امکان‌پذیر شود. با این‌که سرمایه‌گذاران عمدتا علاقه‌مند هستند فیلم سمت و سوی مخاطب عام را پیدا کند، اما ایشان بیشتر دوست داشتند فضای اندیشه‌ای کار شکل بگیرد که برای من بسیار غنیمت بود.

مراحل تولید و ساخت فیلم چقدر طول کشید؟

ما فیلم را در زمانی کوتاه یعنی طی ۱۵ جلسه کاری ساختیم و فشار زیادی روی کل گروه بود، ولی حالمان در طول ساخت خیلی خوب بود. در «آندرانیک» من به همان نگاه مولف کارگردان که شما اشاره کردید، بسیار نزدیک شدم. اگرچه احساس می‌کنم در مواردی دکوپاژ من می‌توانست به گونه دیگری باشد، که این را امروز می‌توانم بهتر تشخیص بدهم. واقعیت این است که فیلم‌سازانی برای من ارزشمند هستند که همگی مولف‌اند و فکر کردن به آن‌ها باعث می‌شود علاقه‌مند به ترجمان این تعریف در کارگردانی باشم. درباره این‌که چقدر در این حیطه موفق هستم، باید دیگران نظر بدهند، اما این‌که حس خوبی از ساخت این فیلم دارم، برایم راضی‌کننده است.

چه ویژگی‌ای در «آندرانیک» وجود داشت که بعد از ۱۵ سال از نگارش این نمایشنامه، ترغیب شدید برای دومین اثر سینمایی خود سراغ آن بروید؟

واقعیت این است که «آندرانیک» برای من بار علوم انسانی جدی دارد. دغدغه‌های من در حیطه علوم انسانی بر سایر دغدغه‌هایم می‌چربد و به همین دلیل نمی‌توانم خودم را یک سینماگر صرف بدانم. من دغدغه فلسفه، ادبیات و دیدگاه دارم، ولی نه این‌که به سینما صرفا به عنوان یک ابزار برای بیان اندیشه‌هایم نگاه کنم. ذات سینما برای من بسیار مهم است و جنبه آرتیستیک آن برایم اهمیت دارد. اما این دو وجه را جدا و تفکیک‌شده از هم نمی‌دانم. اندیشه‌ورزی در زیست خودم اهمیت زیادی دارد و «آندرانیک» این پتانسیل را داشت. همان ۱۵ سال پیش که طرح این داستان را نوشتم و تبدیل به نمایشنامه کردم، به این سمت و سو رفت که تبدیل به یک کار کاملا پلیسی شود. به همین دلیل من پرده سوم را با فاصله زمانی نوشتم و به این فکر کردم که چه کار کنم از یک کار پلیسی تبدیل به کاری فلسفی شود؛ به گونه‌ای که گره‌گشایی معمایی آن مهم نباشد، بلکه وجه دیگری در آن اهمیت پیدا کند. آن زمان آقای دکتر عطاالله کوپال که استاد مشاور من بودند، کمک بسیاری کردند، به‌خصوص که ایشان مرا به مرحوم آقای اکبر رادی متصل کردند و من هم فیلم «آندرانیک» را به ایشان تقدیم کرده‌ام. آقای رادی آن زمان تاثیر زیادی روی من گذاشتند و مراوده با ایشان باعث شد به این نتیجه برسم که باید کار دیگری با این قصه بکنم. احساس کردم باید سمت رخدادی بروم که برای کاراکتر کشیش قصه اتفاق بیفتد، نه این‌که یک معمای صرف را حل کنم. این اتفاق باید کاملاً آنتالوژیک می‌شد نه ایدئولوژیک؛ یعنی یک اتفاق جهان‌بینانه. احساس کردم بهترین مقوله‌ای که می‌توان درباره‌اش صحبت کرد، مقوله شک/ یقین است. به همین دلیل شروع به کار روی این خط کردم؛ به‌ویژه که سال‌ها دغدغه خودم هم بود. من سال‌ها در حیطه ایدئولوژی‌های مختلف مطالعه کرده و به دستاوردهایی رسیده بودم. شاید «آندرانیک» محصول همان دوران گذار و شک و یقین‌های خودم در حیطه تجربه رفتار انسان با عالم دیگر باشد که تجلی آن در فیلم وجود دارد.

چه دلایلی باعث شد به این تصمیم برسید که بستر قصه را به مسیحیت و چالش‌های یک کشیش اختصاص دهید؟

دلیل این‌که بستر مسیحیت را برای داستان انتخاب کردم، این است که به نظرم در حیطه دیگری به این شکل قابل بیان نیست. اگر بخواهیم همین مسائل را درباره ایدئولوژی‌های دیگر بیان کنیم، برخی را اشراف قطعی ندارم و به برخی هم امکان پرداخت ندارم. به همین دلیل احساس کردم امن‌ترین فضایی که می‌توان راجع به آن حرف زد، همین فضا و بستر باشد.

مقوله شک/ یقین، دغدغه‌ای ازلی- ابدی است که همیشه موضوعیت دارد و کهنه نمی‌شود. به‌خصوص در شرایط روز جهان و جامعه خودمان که قابل پی‌گیری است. به همین دلیل با این‌که قصه به کاراکترهای محدود در لوکیشن واحد و در گذشته می‌پردازد، اما تاریخ گذشته نیست، بلکه ارتباط خود را با زمان حال پیدا کرده و کنجکاوی مخاطب را برای پی‌گیری تحریک می‌کند. تا چه حد این ویژگی در انتخاب قصه برایتان اهمیت داشت؟

به نظرم دغدغه‌ها دو دسته هستند؛ یک دسته به قول شما ازلی- ابدی هستند و همیشه می‌توان به آن‌ها ارجاع داد، مثل دغدغه‌ای که کشیش قصه ما درباره راست و دروغ، شک و یقین و… دارد، یک دسته هم دغدغه‌های روز هستند. زمانی که من این نمایشنامه را می‌نوشتم، اواخر دوره اول ریاست‌جمهوری آقای سیدمحمد خاتمی بود که فضای باز مطبوعاتی شکل گرفته و گسترشی در احزاب در حال شکل‌گیری بود. در واقع بلوغی در جامعه اجتماعی ایران در حال شکل گرفتن بود و من احساس کردم داستان «آندرانیک» می‌تواند رابطه بینامتنی با جامعه پیرامونی برقرار کند. همان موقع که این نمایشنامه اجرا شد، چند نفر این موضوع را با من در میان گذاشتند؛ از جمله آقای احمد مسجدجامعی، وزیر ارشاد وقت، که این نمایش را در جشنواره تئاتر فجر تماشا کردند و درباره دریافتی که از این رگه در نمایشنامه داشتند، با من صحبت کردند.

وقتی تصمیم گرفتید ۱۵ سال بعد رجوعی به این قصه داشته باشید که با زمان خودش ارتباط داشته، احساس کردید نیاز به چه تغییراتی برای آداپته شدن و حفظ ارتباط با روزگار امروز  دارد؟

وقتی قرار شد سال ۹۶ این داستان را تبدیل به یک فیلم سینمایی کنم، طبعا از آن دوره فاصله زیادی گرفته بودم. به همین دلیل تصمیم گرفتم تاریخ‌مندی به شخصیت کشیش بدهم که در نمایشنامه وجود ندارد. این بحث تاریخی هم با کمک حمید شیخ‌محمدی شکل گرفت و تصمیم گرفتیم گذشته کشیش را به نهضت جنگل و این‌که در رکاب میرزا کوچک خان جنگلی بوده، ارجاع دهیم. بحث میرزا کوچک خان و این‌که کشیش یک مبارز بوده و به دلیل اتفاقاتی که برای ارامنه افتاده، گوشه‌نشینی اختیار کرده و همسر بیماری داشته و…، در متن نمایشنامه نبود و در آداپتاسیون سینمایی وارد کار شد تا در سال ۹۶ بتوانیم یک عقبه تاریخی برای کشیش طراحی کنیم. هم‌چنین عقبه مشترکی بین کشیش و سروان قصه وجود دارد که هر دو در رکاب میرزا کوچک خان بوده‌اند، اما همان زمان هم تعارضاتی داشته‌اند. به نوعی همان‌طور که خودم از ۱۵ سال قبل فاصله گرفتم، این دو شخصیت را هم با این عقبه تاریخی در موقعیتی قرار دادم که مخاطب بداند گذشته‌ای مشترک داشته‌اند و بعد راهشان جدا شده است.

و به‌خصوص این‌که مخاطب بتواند جایگاه شخصیت‌ها را در تاریخ دنبال کند و همراهی بیشتری با آن‌ها داشته باشد.

به نظرم این نکته برای زمان ساخت فیلم مهم بود. از سال ۸۴ تا امروز اتفاقات سیاسی متعددی در ایران به وقوع پیوسته، اما پتانسیل این‌که بتوان درباره آن به‌روشنی حرف زد، وجود ندارد. بنابراین این امکان وجود نداشت که بتوان در داستان ارجاعات مستقیم داد. به همین دلیل من سعی کردم همان‌طور که خودم عقبه‌ای با این داستان دارم، شخصیت‌های اصلی قصه هم عقبه‌ای داشته باشند. برای این روزگار که فیلم نمایش داده می‌شود، بیشترین چیزی که اهمیت دارد، همان لایه‌های فلسفی و مفاهیم ازلی- ابدی است، نه لایه‌های سیاسی و ارجاعات روز. به نظرم فضای مه‌آلود گذشته تاریخی که کاراکترها داشته‌اند، برای ارتباط با زمان حال کفایت می‌کند.

در این اقتباس سینمایی از یک نمایشنامه با توجه به مولفه‌های تئاتری متن که می‌توان از آن جمله به محدود بودن کاراکترها و لوکیشن و دیالوگ‌محور بودن اشاره کرد- به‌خصوص در تمایز با فیلم قبلی- برای نزدیک شدن به زبان تصویر و سینما چه تمهیداتی در کارگردانی سنجیدید؟

افراد بسیاری لحن تئاتری فیلم را به عنوان ایراد مطرح کردند که چون تعدادشان زیاد است، حتما ایراد کار محسوب می‌شود. آن زمان فکر نمی‌کردم این وجه ایراد کار باشد و الان هم با آن نامانوس نیستم. من درصدد دفاع از این سویه نیستم، ولی می‌توانم به دلایل خودم اشاره کنم. روابط این آدم‌ها در قصه برای من بسیار مهم است و به نظرم زمانی اهمیت پیدا می‌کند که ما در فضای منزل کشیش محدود باشیم. اگر می‌خواستیم به بیرون سرک بکشیم، اولین اتفاقی که می‌افتاد، این بود که باید کاراکتر آندرانیک را می‌دیدیم و من نمی‌خواستم این اتفاق بیفتد. آدم‌های همه داستان‌های من، چه زمانی که داستان کوتاه می‌نوشتم، چه زمانی که نمایشنامه می‌نوشتم و چه زمانی که فیلمنامه برای دیگران و خودم می‌نوشتم، به شکل کاملا ناخودآگاه از تنهایی، عزلت و انزوای ویژه‌ای برخوردار بودند. من نمی‌توانم آدم‌های قصه‌هایم را با مختصات اجتماعی پررنگ در نظر بگیرم. در واقع موقعیت‌های دراماتیک قصه‌های من در تنهایی آدم‌ها و کنجکاوی در لایه‌های انزوای آن‌ها شکل می‌گیرد. اساسا انزوا مهم‌ترین تمی است که در سینما دنبال می‌کنم. به فراخور همین نگاه همیشه آدم‌های غایب در فیلمنامه‌های من وجود دارند که درباره آن‌ها حرف زده می‌شود، ولی دیده نمی‌شوند. گاهی در فیلمنامه‌هایی که با آقای کاهانی نوشتم، آن آدم غایب دیده می‌شد، ولی در فیلمنامه‌هایی که خودم ساختم یا به‌تنهایی نوشتم، یک‌سری از آدم‌های قصه هیچ‌وقت دیده نشدند. در «برف» هیچ‌وقت کاراکتر پدر را نمی‌بینیم، یا در «آزادی مشروط» پدر غایب است و فقط در یک عکس دیده می‌شود. در «آندرانیک» هم کاراکتر آندرانیک غایب است و در «بی‌حسی موضعی» یکی از مهم‌ترین کاراکترها دیده نمی‌شود. این چیزی است در درون من و اگر می‌خواستم از چهارچوب دیوارهای خانه کشیش خارج شوم، اولین قاعده سینما حکم می‌کرد که آندرانیک را ببینیم، چون همه چیز درباره مخفی شدن این کاراکتر است. در واقع چالش همه آدم‌های قصه در این خانه و پنهان کردن آندرانیک اتفاق می‌افتد. من نمی‌خواستم ایده ذهنی خودم را فدای این ادبیات سینمایی کنم و تاوان آن را هم الان می‌دهم. یکی از تبعاتش این است که هیچ جشنواره خارجی این فیلم را انتخاب نکرد و دلایل همه دو چیز است؛ اول این‌که فیلم آینه تمام‌قدی از اجتماع ایران نیست، دوم این‌که فیلم لحن تئاتری دارد.

امکان تعدیل این لحن تئاتری به واسطه دکوپاژ وجود نداشت، یا چنین قصدی نداشتید؟

باید بگویم زمانی که نمایش «آندرانیک» روی صحنه اجرا می‌شد، فضایی ایجاد کردم تا لایه‌های رمانتیک قصه بیرون بزند. یعنی رابطه رمانتیک بسیار قدرتمندی بین سونیا و آندرانیک وجود داشت که من در اقتباس سینمایی تلاش کردم آن را تقلیل دهم. به‌خصوص به این دلیل که خودم آدم سانتی‌مانتال ۱۵ سال پیش نیستم و نگاهم به رمانتیسیسم، رئالیستی و حتی ناتورالیستی شده است. بنابراین چون نمی‌خواستم درباره آدم‌های قصه قضاوت کنم، دوربین را از حیطه «های لِوِل» فراتر و فروتر نبردم. هیچ‌وقت حرکت عجیب و غریبی برای دوربین قائل نشدم و سعی کردم از قاب‌های تخت استفاده کنم تا تابلوهایی داشته باشم که آدم‌ها در آن ورود و خروج می‌کنند. البته یک دلیل دیگر برای طراحی این دکوپاژ، وفاداری به معماری کلیسایی خانه کشیش است. ما در الهیات مسیحی همیشه با ستون‌ها و خطوط عمودی مواجهیم که به تاقدیس‌ها و گنبدها ختم می‌شوند. در این کار سعی کردیم همه چیز خط‌کشی‌شده باشد تا به همان معماری مسیحی نزدیک شویم. همه این وجوه باعث شده کار به نظر تئاتری بیاید که این توضیحات را پشت سر دارد. اما این‌که لزوما مخاطب هم با این توضیحات همراه شود، قطعیت ندارد. طیفی از آدم‌هایی که فیلم را دیدند، به‌خصوص در جشنواره جهانی فجر نظرات مختلفی درباره فیلم دارند. بدون آن‌که قصد قیاس داشته باشم، می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که آثار متعددی در سینمای جهان وجود دارند که ضمن اقتباس از تئاتر، لحن تئاتری خود را نیز حفظ کرده‌اند. مثل «بازرس» جوزف منکیه‌ویچ که بر اساس نمایشنامه آنتونی شیفر ساخته شده، یا «خدای کشتار» رومن پولانسکی که از نمایشنامه یاسمینا رضا اقتباس شده و «گلن گری گلن راس» جیمز فولی که بر اساس متن دیوید ممت ساخته شده است. در همه این آثار خصلت‌های تئاتری کم و بیش حفظ شده و کسی هم بر آن‌ها خرده نمی‌گیرد.

به نظرم ذکر این ویژگی به عنوان نقطه ضعف بیشتر به سینمای ایران بازمی‌گردد که در مورد فیلم‌هایی مثل «یک قناری، یک کلاغ» آقای اصغر عبداللهی و… هم عنوان شد. در صورتی که این تئاتری بودن نیاز به تحلیل در بطن هر اثر دارد تا ببینیم الصاقی بوده یا نیاز درام محوری.

واقعیت این است که نمی‌دانم چه چیزی در مخاطب ایرانی اتفاق افتاده که چنین برداشت‌های کلی می‌کند. چند پخش‌ کننده خارجی در جشنواره جهانی فجر فیلم را دیدند و جالب است که چنین نگاهی نداشتند. اما هم‌چنان از رفتاری که با متن داشتم، پشیمان نیستم، چون در مقام دفاع از ایده‌ای هستم که در ذهن داشتم.

معمولا در درام‌هایی که کاراکترها محدودند، مواجهه‌ها و به تبع آن، خوانش کاراکترها و جزئیات درام بار نمادین پیدا می‌کند. در این میان اثری می‌تواند تبدیل به نمونه موفق شود که به تعادل در رویکرد نمادین و رئال در بافت قصه و ظرافت این پرداخت برسد. برای حفظ این تعادل چه طراحی و تمهیداتی داشتید؟

واقعیت این است که برای من داستان‌گویی واجد یک لذت شخصی است و خودم هم باید از آن لذت ببرم. اساسا چندان به دنبال نمادگرایی به آن مفهوم نیستم، اما طبیعی است که چنین برداشتی از کار بشود و من هم پرهیز ندارم. باید بگویم این کاراکترها برای من نماینده قشر خاصی نیستند، مگر در این حد که کشیش به عنوان یک مرد خدا می‌تواند نماینده این قشر در هر جای جهان باشد. سروان زمانی که نقشه مشترکش با کشیش را برای سونیا تعریف می‌کند، دیالوگی دارد که به کشیش می‌گوید: «من هنوز نفهمیدم این پیشنهاد شما حاکی از حکمت الهی بود یا دسیسه شیطان؟» به نظرم این نقطه عطفی است که هر مرد خدا یک روز سر راهش قرار می‌گیرد. برخی شجاعت دارند و ابرازش می‌کنند و برخی هم شجاعت ندارند و کتمان می‌کنند. کشیش قصه من این شجاعت را دارد و ابرازش می‌کند، حتی تاوان انتخابش را هم می‌دهد. این تاوان انتخاب کردن برای یک مرد خدا، قابل تعمیم است. از سوی دیگر، کاراکتر سروان می‌تواند نماینده مدلی از تفکر عقلانی باشد که در مواردی درست فکر می‌کند و حتی دستاوردی که از این ماجرا دارد، باعث می‌شود هم حفظ احترام کلیسا حفظ شود، هم او به خواسته‌اش برسد. من سعی نکردم سروان را آدم منفی جلوه بدهم و اساسا در موقعیت فکر کردن به مثبت و منفی و خیر و شر نیستم. واقعیت این است که نسل ما این نگاه را وام‌دار آقای اصغر فرهادی است و او با سینمایش به ما یاد داد که از قضاوت‌های خیر و شر گونه فاصله بگیریم. بنابراین این آدم‌ها می‌توانند نماینده طرز تفکرهای گوناگون باشند، اما من آن‌ها را قضاوت نمی‌کنم.

در واقع تقابل و مواجهه‌های قصه نمادین و تاریخی است، اما نوع نگاه شما ما را به سمت عدم قضاوت و تعدیل کردن دیدگاه‌ها هدایت می‌کند که برآمده از دغدغه‌های انسان‌شناسی شماست. به همین دلیل هم می‌تواند ارتباط خود را با مخاطب برقرار کند.

دقیقا همین‌طور است. باید بگویم من عمدا یک قصه تخیلی را انتخاب کردم؛ البته به جز آندرانیک و صحبتی که درباره این سردار بزرگ ارمنی می‌شود که برای ارامنه مقدس است. مقطع داستانی که قصه روایت می‌شود، یعنی سال ۱۳۲۸، مقطع قابل استنادی است، ضمن این‌که نمایشنامه در سال ۱۳۲۱ می‌گذشت که یک سال بعد از رفتن رضاشاه است. به این دلیل که می‌خواستم عقبه و نسبت این کاراکترها را با میرزا کوچک خان جنگلی بسازم، این تغییر زمانی را ایجاد کردم. در واقع با این‌که این مقطع قابل استناد است، اما آدم‌ها و میزانسن‌ها تخیلی‌اند. قطعا تشابهی بین فضای قصه با فضای پیرامونی وجود دارد.

در اجرای تئاتری این متن چه بازیگرانی این نقش‌های چهارگانه را ایفا کردند و برای انتخاب بازیگران نسخه سینمایی از ابتدا به چه بازیگرانی فکر می‌کردید؟

نقش کشیش را هدایت ‌هاشمی و نقش سونیا را خانم نگار عابدی ایفا می‌کردند. نقش سروان را هم علی سرابی و نقش یوریک را سینا رازانی بازی کردند. در نسخه سینمایی از ابتدا به رضا بهبودی برای نقش کشیش فکر می‌کردم، چون بسیار بازیگر باسوادی است و من هم دنبال بازیگری بودم که برای این نقش تحلیل داشته باشد. ایشان چون فلسفه خوانده، به‌شدت متن‌شناس است و در ایدئولوژی‌های مختلف غور کرده است. به همین دلیل در کار با او خیلی راحت بودم و انتخاب اول و آخر من بود. به سعید چنگیزیان هم برای نقش سروان از مدت‌ها قبل فکر کرده بودم. به گفته دوستانی که فیلم را دیده‌اند، سطح بازی‌های فیلم خوب است، که البته به من برنمی‌گردد، بلکه مربوط به بازیگران است.

فیلم این امتیاز را دارد که با وجود محدودیت در لوکیشن و تعدد کاراکتر و جنس درام که با نمود دغدغه‌های درونی سروکار دارد، مخاطب را خسته نمی‌کند و فضایی گرم و صمیمی دارد. در کنار مقوله شک/ یقین، ما با سویه‌های دیگری از مفاهیم انسانی همچون عشق، انتقام، خیانت و… مواجه هستیم که باعث چندلایه شدن کار می‌شود. با این چالش در کارگردانی چگونه مواجه شدید؟

بخش عمده این چالش با انتخاب بازیگران حل شد. به همین دلیل تاکید داشتم همه بازیگران تئاتری باشند تا به متن تسلط داشته باشند. این فیلمنامه و همه فیلمنامه‌هایی که می‌نویسم، معمولا دیالوگ‌محور و نقاط عطف دراماتیک به‌شدت مینیمال هستند و چندان مهیج نیستند. این دو وجه نیاز دارد آدم‌های باحوصله‌ای در کار حضور داشته باشند که برآمده از روحیه تئاتری بازیگران فیلم من بود. تایم پیش‌تولید و تمرینات ما در این فیلم طولانی (حدود دو ماه) و مقطع تولید کوتاه بود. ما درست مانند یک کار تئاتری تمرین کردیم و همه بازیگران متن را از حفظ بودند. این را هم بگویم که آقای آندرانیک خچومیان که نقش یوریک را در فیلم ایفا کردند، زمان اجرای این تئاتر به‌شدت پشت کار بودند و از ما حمایت کردند. ما دو سه اعتراض جدی از سوی جامعه ارمنی داشتیم که ایشان به‌تنهایی پاسخ دادند؛ چون انسان مقبولی در جامعه ارامنه هستند. به همین دلیل من دلم می‌خواست ایشان در فیلم حضور داشته باشند و نقش یوریک را ایفا کردند. ایشان یکی از معدود افراد از جامعه ارامنه بودند که در کنار این فیلم و ما بودند و از این بابت خوشحالم.

در مورد وجوه دیگر فیلم مثل طراحی صحنه و لباس، فیلم‌برداری و تدوین به‌خصوص در فیلمی که لوکیشن واحد خاص و شناسنامه‌داری دارد، تعامل شما با همکارانتان به چه شکل بود؟

در طراحی صحنه خانم آتوسا قلم‌فرسایی کار فوق‌العاده‌ای انجام دادند، چون لوکیشنی که کار می‌کردیم، موزه‌ای متعلق به شهرداری، روبه‌روی امامزاده یحیی (سرای کاظمی) بود که هیچ ربطی به کلیسا ندارد. شورای خلیفه‌گری ارامنه با همه ارتباطاتی که سعی کردیم با آن‌ها برقرار کنیم، اجازه فیلم‌برداری در هیچ کلیسایی حتی متروک را در کل ایران به ما ندادند. ما حتی سراغ سفیر ارمنستان در ایران رفتیم و استقبال گرمی هم از ما کردند، اما به نتیجه‌ای نرسیدیم. به همین دلیل تصمیم گرفتیم آن فضا را بسازیم و خانم قلم‌فرسایی این کلیسا را برای ما ساختند که از نمونه واقعی آن قابل تشخیص نیست. من تاکید داشتم که فضایی روسی با رنگ و لعاب و لحن روسی داشته باشیم. امین جعفری هم در فیلم‌برداری به‌شدت درجه یک بود و همراه با این قاب‌بندی‌ها و رنگ و نور، فضای روسی و به‌خصوص لحن فیلمنامه را به‌خوبی درک کرده بود. تدوین فیلم را هم همسرم، سمانه سزاوارمنش، درجه یک انجام داد، چون فیلمنامه را از قبل خوانده بود و علاوه بر آن، سال‌ها تدوین مستند انجام داده و بیش از ۴۰۰۰ دقیقه فیلم تدوین کرده و با این پشتوانه وارد سینمای داستانی شد. «آندرانیک» برای او این دشواری را داشت که فضایی ساکن در اختیارش قرار داده بودم که کات زدن در این فضا راحت نبود. در واقع فیلم راحتی برای یک تدوین‌گر نبود، ولی به نظرم به بهترین شکل این اتفاق افتاد و همین ریتمی که فیلم دارد، مدیون اوست.

نوع مواجهه با قصه‌هایی که از حضور یک کاراکتر غایب بهره می‌برند، به‌خصوص در کارگردانی، چالش‌برانگیز است. چراکه اگر این روند با ظرافت طراحی و دراماتیزه نشود، این غیبت لو می‌رود و موجب سرخوردگی مخاطب می‌شود. چه طراحی‌ای داشتید که همراهی مخاطب با کار قطع نمی‌شود؟

یک اصل وجود دارد که همیشه متافیزیک حضور از حضور فیزیکی پرقدرت‌تر است. یعنی زمانی که کاراکتری را نشان نمی‌دهید، حضور مهیب‌تر و تأثیرگذارتری دارد. افرادی مانند دریدا روی متافیزیک حضور بسیار کار کرده‌اند. اما بخشی که به من بازمی‌گردد، متافیزیک این ماجراست. من اگر نقشه از پیش تعیین شده‌ای داشتم، برای این‌که یکی از کاراکترهایم را نشان ندهم، این قضیه برای مخاطب لو می‌رفت. اما از آن‌جا که از ناخودآگاه من می‌آید، خودبه‌خود در دل قصه جای می‌گیرد. شاید هم به انزوا و تنهایی کاراکترهایم بازگردد که آن‌قدر پررنگ می‌شود که آنتی‌تز آن تبدیل به یک شخصیت غایب می‌شود. شاید هم به این دلیل باشد که نیاز دارم یک شخصیت دیده‌نشده داشته باشم. البته وقتی چنین مولفه‌ای وارد ساختار دراماتیک کار می‌شود و حضورش را ثبت می‌کند، از آن پس نگاه مهندسی‌شده‌ای به آن دارم و سعی می‌کنم سمپات بودن کاراکتر حفظ شود و حرف‌های ضد و نقیضی درباره او مطرح نشود، چون همراهی مخاطب از دست می‌رود. به‌خصوص در این فیلم برایم مهم بود که آندرانیک در این جغرافیا حضور دارد و پشت دیوار است. این میزان از نزدیکی که سروان هم به آن اشاره می‌کند، برایم بازیگوشی جذابی بود.

از ابتدا به اکران «آندرانیک» در گروه هنر و تجربه فکر کردید و برای آن برنامه‌ریزی داشتید؟

ما از روز اول که قصد شروع این فیلم را داشتیم، به اکران گروه هنر و تجربه فکر کردیم. وقتی با آقای شیخ‌محمدی درباره شیوه تولید این فیلم برنامه‌ریزی کردیم، به این نتیجه رسیدیم که باید با مختصات این گروه و برای اکران در این گروه فکر کنیم؛ یعنی اکران طولانی‌مدت برای مخاطب خاص. ما می‌دانستیم این فیلم اگر بخواهد وارد گیشه عمومی شود، چند سال باید در صف اکران بماند و درنهایت اکرانی نصفه و نیمه به آن تعلق بگیرد. درحالی‌که می‌تواند اکرانی سرافراز در گروه هنر و تجربه داشته باشد. ضمن این‌که خودم به گروه هنر و تجربه تعلق خاطر دارم و به نظرم جای خالی آن در طول این سال‌ها احساس می‌شد. طیفی از فیلم‌سازان علایقی دارند که متاسفانه لایه‌های مشترکی با طیف‌های عمومی جامعه ندارد و در این گروه امکان محک خوردن پیدا می‌کند که اتفاق خوبی است.

 منبع: ماهنامه هنر و تجربه