پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، خدایار قاقانی

همیشه وقتی چیزی به کرات و به‌سادگی در معرض قرار بگیرد، اهمیت غنی خود را کم‌کم از دست می‌دهد و به عنوان امر بدیهی و قابل دسترس همیشگی شناخته می‌شود. موسیقی- به عنوان یکی از فرهنگی‌ترین عناصر یک سرزمین- در ایران به دلیل نقض قوانین کپی رایت، تنها عنصر فرهنگی سهل و ساده‌‌ای ا‌ست که به ‌راحتی آب خوردن و بدون پرداخت هیچ‌گونه هزینه‌ای از سوی مردم، همیشه در دسترس بوده است و با دیجیتال شدن آن هم، وضعیت بدتر شده است؛ چراکه در قیاس با فیلم و سینما حجم کمتر و وقت کمتری را برای مصرف به خود اختصاص می‌دهد و رسما به امری کاملا تفریحی و پیش‌پاافتاده تبدیل می‌شود.

بعد از انقلاب همین امر ساده و قابل دسترس جزو ممنوعه‌ها می‌شود. شاید عده‌ای بگویند دگاتیسم و تفکر رادیکالی مانع از این فعالیت شده باشد. که من هم با آن موافقم! اما بپذیریم که این نگاه برآیند تفکر جمعی و عمومی مردم نیز بوده است. چراکه مردم ما در قبال فرهنگ موسیقایی‌شان در مسیر تاریخی‌‌اش، هیچ‌گاه تعهد و تعلق خاطری نداشتند. حتما خوانده‌اید و شنیده‌اید که در دوره‌های گذشته، نوازنده‌ها را همین مردم کوچه و بازار به جرم نوازنده بودن کتک می‌زدند! عنوان «مطرب» با لحن تمسخرآمیزش از دل همین فرهنگ برخاسته است و حتی اکنون که نشان دادن ساز (حتی در نشان دادن سازهای بومی و ملی) در صداوسیما جرمی غیرقابل بخشودنی ا‌ست، به‌هرحال هنوز طرفدارانی دارد! همین مسئله هم باعث شده است «فرهنگ شنیداری» عمومی مردم به نازل‌ترین سطح خود برسد و طبیعتا مسیرهای فکری و تئوری موسیقایی نه‌تنها نتیجه نداده‌اند، بلکه اساسا پا نگرفته‌اند، که بخواهد به بلوغ ابتدایی‌اش برسد. هنوز برخی از کسانی که در حوزه موسیقی می‌نویسند، بر سر دایره واژگان موسیقی مثل «تصنیف»، «ترانه»، «موسیقی سنتی»، «موسیقی ملی»، «موسیقی پاپ» و… درگیر تئوریزه کردن واژه‌ها و توضیح و تفسیر آن هستند. این نکته را هم به گردش اطلاعات و تئوری‌های موسیقایی اضافه کنید که طی حدود ۷۰ سال اخیر -تقریبی – بیش از ۷۵درصد از کتاب‌های چاپ‌شده در این حوزه شامل نت‌ها، ردیف‌ها و کتاب‌های آموزش موسیقی‌ است و بدون در نظر گرفتن کیفیت آن‌ها، تنها کمتر از ۱۰درصد از کتاب‌های چاپ‌شده در این حوزه تالیفی هستند و جالب‌تر که هنوز کتاب رفرنس تاریخ موسیقی ایران، کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» (نوشته روح‌الله خالقی) در دهه ۱۳۳۰ است. هنوز در دانشگاه‌ها و دانشکده موسیقی، «موسیقی فیلم» واحد و حوزه ناشناخته‌ای ا‌ست و (با تحقیق عرض می‌کنم خدمتتان) اساتید این واحد، تاریخ سینما و تاریخچه موسیقی‌های مهم فیلم‌ها را به هنرجوها یاد می‌دهند؛ تازه اگر به طور کامل بلد باشند و بشناسند! مثلا اگر از استادی بخواهید درباره مفهوم «سکوت» در موسیقی فیلم صحبت کند، نهایتا درباره بالا و پایین شدن میزان‌ها و هفت‌گانه‌ها صحبت می‌کند!

حال در نظر بگیرید که دهه ۶۰ با در نظر گرفتن شرایط و موقعیت اجتماعی و سیاسی و این بک‌گراندی که عرض شد، صاحب نواها و آثار موسیقایی خاصی‌ است که طبیعتا برای عده‌ای شکلی جدی‌تر از حد معمول پیدا می‌کند و بخش مهم ذهن بیدار این جامعه خواب‌زده (در قبال موسیقی) بر دوش فیلم‌سازان می‌افتد. فیلم‌سازانی که با وجود هوشیاری‌شان، هم‌چنان در برابر موسیقی، اطلاعات و دریافت خیلی بهتری نسبت به جامعه ندارند!

۱/ طی مدت گذشته سه فیلم مستند با محوریت پرداختن به موسیقی رایج و رسمی در دهه ۶۰ در گروه هنر و تجربه اکران شده‌اند. فیلم «بزم رزم» (سیدوحید حسینی)، «چاووش؛ از درآمد تا فرود» (هانا کامکار و آرش رئیسیان) و هم‌چنین «قطار مسیر۶۰» (کتایون جهانگیری). خب، طبیعی ا‌ست در نگاه اول هر سه می‌کوشند تبدیل به سندی تصویری از تاریخ این دوران باشند که در این برهوت، کوشش‌های آنان قابل ستایش است و البته که در نقطه صفر جذاب به نظر می‌رسند. هر سه هم این پرسش را پاسخ می‌دهند که به یک‌باره چرا در این برهه این حجم از علاقه و دغدغه شکل گرفته است؟ پاسخ واضح است؛ در اختیار داشتن امکانات فیلم‌سازی به سختی و مشقت گذشته نیست و از آن سوی هم اطلاعات و اسناد به مدد دیجیتال شدن آن‌ها و البته شبکه‌ای اجتماعی به‌سادگی در دسترس است.

پس طبیعی ا‌ست که با کلیشه‌های رایج مستند امروزی، مثل مصاحبه، می‌توان باقی محتویات را کنار هم قرار داد و فیلم ساخت. در این میان فیلم «بزم رزم» به واسطه تهیه‌کننده قدرتمندش از لابیرنت‌های آرشیوهای سازمانی راحت‌تر عبور می‌کند و قدرت اجرایی بیشتری در قبال استفاده از برخی صحنه‌ها دارد و فیلم «چاووش…» به مدد روابط کارگردانانش با آدم‌های خاص‌تر، هنرمندان ویژه‌تری را جلوی دوربین خود می‌نشاند. حتی «قطار مسیر۶۰» هم با تغییراتی در چیدمان نفرات مصاحبه‌شونده‌اش سعی می‌کند پوسته متفاوتی پیدا کند.

اما جدا از همه این موارد، آیا این سه فیلم واقعا می‌توانند درباره اهمیت موسیقی در دهه ۶۰ صحبت کنند، یا این‌که اساسا تبدیل به اثری فیلمیک می‌شوند؟ تفاوت‌های عمیق این سه اثر در کجا شکل می‌گیرد؟

واقعیت این است که پاسخ سوال اول درباره هر سه منفی ا‌ست. البته که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، می‌توان گفت که «موسیقی» رایج و رسمی در دهه ۶۰ آن‌قدر مهم بوده است که سه فیلم‌ساز به سراغ آن رفته‌اند، اما خود آثار درباره این اهمیت حرف نمی‌زنند، آن را بازنمایی نمی‌کنند و طبیعتا هر سه، تبدیل به اثری فیلمیک و جدی نمی‌شوند. چراکه تحقیقات آن‌ها در حد جمع‌آوری اطلاعات باقی می‌ماند و تبدیل به پژوهش و تحلیل روشنی -که شامل نگاه و جهان‌بینی فیلم‌ساز باشد- نمی‌شود و تقریبا تمامی اطلاعات با استناد به اطلاعات شفاهی راویان و مصاحبه‌شونده‌هاست. مصاحبه‌شوندگانی که امروز دیگر آن جوانان پاک‌باخته و آرمان‌خواه گذشته – شاید – نباشند؛ پس حتی انتقال احساسات آن‌ها هم مبتنی بر حقیقت جاری در آن دوران نیست.

برای همین هر سه به لحاظ فرم و روایت یک‌شکل هستند. عده‌ای جلوی دوربین هستند برای حرف زدن، در میان حرف‌های آن‌ها به فراخور یادآوری یکی از نکاتی که در حرف‌ها گفته شده، عکس، فیلم یا قطعه موسیقی پخش می‌شود. در هر سه مورد هم «دقت تاریخی» هیچ اهمیتی ندارد و معلوم نیست وقایع قابل اشاره در چه تاریخ‌هایی اتفاق افتاده‌اند و حتی جغرافیای روشنی نه برای مصاحبه‌شونده‌ها درنظر گرفته شده و نه دوربین وارد جغرافیای خاصی می‌شود  که دلالت بر وقوع آن رخدادها باشد؛ یکی روی زمین نشسته، یکی را برده‌اند در سینما یا آمفی تئاتر، دیگری همچون شاهان بر مبلی نشسته که مشخص نیست دفتر کار است یا خانه یا….کدام جغرافیا؟! مگر در تصاویر آرشیوی که با کپشن اشاره شود که این‌جا تالار وحدت است یا… اما در مجموع همه اتفاق‌ها در دهه ۶۰ است! کافی است، فیلم «تازه‌نفس‌ها» (کیانوش عیاری) یا «تهران تو دی» (خسرو سینایی) را ببینید تا درک عمیقی از اهمیت فیلم مستند و مفهوم دقت «تاریخی» و «جغرافیایی» پیدا کنید. حتی اگر هم ندیده‌‌اید، مهم نیست! این دو فیلم آن‌قدر در فیلم‌های مستند بعد از خود استفاده شده‌اند، که حتما به چشمتان خورده است!

۲/ تفاوت عمیق این سه فیلم با یکدیگر در «دغدغه»، «عاطفه» و «انصاف» فیلم‌سازان آن با موضوعات انتخاب‌شده است و بدیهی‌ است که «دغدغه» امری نسبی ا‌ست و هر سه فیلم صاحب آن باشند، اما حقیقت این است که در فیلم‌های «بزم رزم» و «قطار مسیر۶۰» بیش از هر چیز نسبتی از علاقه‌مندی به موضوع را می‌بینیم تا دغدغه! فاصله علاقه‌مندی با دغدغه هم از طریق کار بیشتر و جهان‌بینی فیلم‌ساز پر می‌شود که درنهایت به شکلی از «انصاف» نیز مرتبط است. چراکه «دغدغه» باعث می‌شود شما صاحب وسواس و دقت بیشتری شوید؛ پس از هر موضوعی به‌سادگی نمی‌گذرید.

در «بزم رزم» تشخیص این موضوع را می‌توان در تناقض‌های آن یافت؛ مثلا در جایی گفته می‌شود که سرودهای دهه ۶۰ اهمیت جدی موسیقایی و حتی مردم‌شناسانه ندارد. شبیه همین سخن را نیز در فیلم «قطار مسیر۶۰» هم پیدا می‌کنید. اما جالب است که کلیت هر دو فیلم درباره همین موضوع بی‌اهمیت است و البته با تفاوت‌هایی اندک! همین‌طور در «بزم رزم» با حذف «اتفاق» مهم ممنوعیت صدای زنان در آن مسیر تاریخی و در بخش دیگری از فیلم نمایش زنان بی‌حجاب گروه سرود، نشان می‌دهد که تا چه اندازه از دایره انصاف خارج شده و تناقض‌گویی‌های فیلم گسترده‌تر از این نکات است و البته همین نکته در «قطار مسیر۶۰» تبلور دیگری دارد. در این فیلم بدون ارائه تحلیلی روشن، شروع به دست انداختن یا تخطئه موزیسین‌های آن دوران از طریق حرف‌های مصاحبه‌شونده‌ها می‌کند. از محمدرضا شجریان تا احمدعلی راغب و محمد گلریز! هرچند در جاهایی می‌توان فهمید که به کمک کار تدوین این نیت پشت فیلم نیست و قصد ایجاد فضای طنزآمیز است، اما به‌هرحال، نتیجه چیز دیگری ا‌ست. خب! اگر این افراد کارهای کم‌اهمیتی کرده‌اند (به گفته آقایان ساکت و گلزار)، پس چرا درباره‌شان صحبت می‌کنید؟ اگر هم قرار است از یک موقعیت تاریخی، تحلیل و تفسیر ارائه شود که این افراد در آن حاضر هستند، ارزش‌گذاری صورت‌گرفته بر کیفیت اخلاقی و کاری آن‌ها با چه خط معیاری صورت گرفته است؟ آیا آقایان نعمت‌الله گلزار و کیوان ساکت دارای این جامعیت هستند که خط معیار را آن‌ها قرار داد؟ نکته جالب، غلط فاحش کپشن مسئولیت آقای گلزار (اولین مدیر شرکت CBS بعد از انقلاب) است. در صورتی که CBS بعد از انقلاب صرفا یک نام بود که به تملک بنیاد مستضعفان درآمد و یک سوال از آقای گلزار و خانم جهانگیری باید داشت؛ ضیا آتابای چه کاره بود؟!

در عین حال فیلم «چاووش؛ از درآمد تا فرود» (هانا کامکار و آرش رئیسیان) این سه مفهوم را به بهترین شکل، در خود جای داده است. فیلمی که محصول کوششی چندین ساله است و به واسطه نزدیکی فیلم‌ساز با موزیسین‌های گروه چاووش، توانسته در بهترین زمان‌های ممکن صحبت‌های مصاحبه‌شونده‌ها را تصویربرداری کند و از طریق مداومت در علاقه فیلم‌سازان این فیلم به موضوع مورد علاقه‌شان و دقت در برخی جزئیات، می‌توان آن‌ها را «دغدغه‌مند» دانست و از این‌رو هم جامعیت بیشتری از موضوع مطرح‌شده در فیلم خود را در قیاس با دو فیلم دیگر، شامل می‌شود. جزئیاتی همانند توجه نشان دادن به دیسیپلین‌های اولیه در شکل‌گیری گروه چاووش، مثل وقت‌شناسی و دانش موسیقایی، کاملا نشان می‌دهد که این گروهی که قرار است درباره آن صحبت شود، از سطح متفاوتی برخوردار است.

نکته ظریف دیگر در فیلم «چاووش؛ از درآمد تا فرود» نسبت دو عنصر «عاطفه» و «انصاف» است. کارگردانان این فیلم با وجود آگاهی از شکل روابط اعضای گروه (شیدا و عارف)، اختلاف‌های شدید و گاهی بی‌اخلاقی‌ها (که در دایره اهالی موسیقی از این گروه شنیده شده است) در هیچ‌ کجای فیلم سعی در برملا کردن یا تخطئه و تخریب موزیسین‌ها ندارند و از آن سوی با وجود تعلق خاطر هانا کامکار به خانواده وزین، موقر و موثر کامکارها، تلاش نمی‌کند نقش آن‌ها را پررنگ‌تر از اجزای دیگر گروه نشان دهد؛ که حتی می‌توانست چنین باشد! دو کارگردان این فیلم چنان با عاطفه و علاقه در نسبت با سوژه و موضوع مورد بحثشان پیش رفته‌اند که راحتی و صمیمیت مصاحبه‌شونده‌ها را می‌توان در نسبت دو عنصر «عاطفه» و «انصاف» آنان دانست. هرچند می‌توان درباره «انصاف» هم کمی بحث کرد؛ به‌ویژه درباره پرویز مشکاتیان و نقش کم‌رنگ و نادیده گرفتن او در این مسیر! اما به هر ترتیب، در مهم‌ترین بخش فیلم می‌توان نسبتی از «انصاف» را یافت.

به همین دلیل هم هانا کامکار و آرش رئیسیان تمام سرنوشت فیلمشان را از زبان قشنگ کامکار بازگو می‌کنند و در یک جمله: «یکی از دلایل فروپاشی این گروه، می‌تونم بگم، جدایی خود من از آقای لطفی بود!» جمله‌ای که با کمال احترام درباره یک همسر و سرپرست یکی از مهم‌ترین گروه‌های موسیقی ۵۰ ساله اخیر گفته می‌شود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه