پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

محمد تاجیک -خانه دوست کجاست عباس کیارستمی از مهمترین فیلم های تاریخ سینمای ایران ودنیا محسوب می شود .

/دیدار فیلمساز انگلیسی همراه با کیارستمی با بازیگر خانه دوست کجاست ؟/

جالب است بدانید  شبکه چهار تلویزیون انگلیس در سال ۸۴ با پخش برنامه ای با عنوان هفته ی فیلم ایران و نمایش فیلم هایی در این زمینه به بررسی سینمای ایران پرداخت . در این برنامه که به مناسبت بزرگداشت عباس کیارستمی در لندن پخش  شد ، تعدادی از فیلم های ایرانی مثل خانه دوست کجاست ،زیر درختان زیتون ،سیب ،دایره ،دان ، نون و گلدون و بیست انگشت به گاو و طبیعت بیجان به نمایش در آمد .در برنامه ای که همان زمان  از این کانال پخش شد در آغاز این برنامه ،دو فیلم مستند با عنوان ” سینمای ایران” و “در جاده با کیارستمی” هر دو ساخته مارک کازینز فیلمساز و منتقد اسکاتلندی به نمایش درآمد.در فیلم مستند دوم نیز تهیه کننده هاپ اسکاچ فیلم فرصت را غنیمت شمرده و در کنار فیلم اصلی، فیلم دیگری نیز در باره دیدار کیارستمی و بازیگر فیلم خانه دوست کجاست ( بابک احمد پور) پس از ۱۲ سال می سازد. در این فیلم کیارستمی و مارک کازینز درون اتومبیلی نشسته اند که در اتوبان کرج به طرف خانه بابک می رود و کیارستمی ضمن تماشای فیلم خانه دوست کجاست بر روی لپ تاپ در باره چگونگی یافتن ایده فیلم، شیوه کارش با کودکان و نابازیگران و دیدگاههایش در باره حذف کارگردان از سینما توضیح می دهد. وی می گوید در نظر او حذف کارگردان به معنی حذف مولف نیست بلکه حذف میزانسن های پیچیده و تمام عوامل مزاحم مثل نورپردازی و تراولینگ است. می گوید؛ من همه این عوامل را کنار می گذارم تا به بیانی ساده تر و صمیمی تر برسم.دیدنی ترین قسمت فیلم، صحنه دیدار کیارستمی با بازیگر خردسال فیلمش بود که از روستای کوکر به کرج رفته و با زن وفرزندش در یک آپارتمان زندگی می کند. بابک که ده سال باشهرتی که از بازی در فیلم خانه دوست کجاست زیسته و مورد احترام همشهریانش بوده با گذشت زمان این محبوبیت را از دست داده و در حسرت بازیگری سینما و شهرت می سوزد.او از کیارستمی نیز به خاطر اینکه او و برادرش را فراموش کرده و دیگر به سراغ آنها نیامده دلخور است اما کیارستمی به او دلگرمی می دهد که تو در بوجود آوردن یک فیلم ماندگار نقش داشتی و باید خوشحال باشی که لااقل کودکی ات در جائی ثبت شده در حالی که من هیچ عکسی از کودکی ام ندارم. فیلم دوم مارک کازینز از آنجا که روی موضوع جذاب و مشخصی متمرکز شده و کیارستمی را محور آن قرار داده است، در مقایسه با فیلم اول، کار قابل توجه تری است و پراکندگی و گسستگی فیلم اول را ندارد.

/کائنات هم با آقای کیارستمی همراه بود/

مرتضی فرشباف کارگردان سینما در مصاحبه ای با عاطفه محرابی در سایت هنر وتجربه گفته : آقای کیومرث پوراحمد که در «خانه دوست کجاست» دستیار ایشان بوده است، در کتاب خود به شوخی نوشته است که آنقدر برای آقای کیارستمی باد موافق می‌وزید که ایشان می‌گفت: صدا…دوربین…باد (و باد شروع به وزیدن می‌کرد) و حرکت… این نشان می‌دهد که کائنات با آقای کیارستمی همراه بوده است.

/ “خانه دوست کجاست” تعریف بسیار اصولی ودرستی از دین ارائه می دهد /

احمد رضا معتمدی در نشستی درباره فیلم خانه ذوست کجاست گفته است : فیلم سینمایی “نیاز” یک فیلمی دینی محسوب می شود زیرا در تمامی بخش های مختلف آن به خوبی شاهد تبلیغ دین و سبک زندگی دینی هستیم. دیگر فیلمی که می توان به آن اشاره کرد فیلم “خانه دوست کجاست” ساخته “عباس کیارستمی” است. این فیلم نیز تعریفی بسیار درست و اصولی از دین ارائه می دهد.

/نگاهی به «خانه دوست کجاست؟» اثر عباس کیارستمی/

شاهپور عظیمی در یادداشتی درسایت ماهنامه فیلم درباره این فیلم نوشته :شاید نخستین بار و در فیلم گزارش بود که عباس کیارستمی «شگرد وقفه در روایت» را به کار برد. این شگرد روایی داستان اصلی را به طور کلی «تعطیل» می‌کند و داستانی (ظاهراً) بی‌ربط را پیش می‌کشد که ربطی به داستان اصلی ندارد و اگر حذفش کنیم، هیچ لطمه‌ای به داستان اصلی وارد نمی‌شود. مرد کلاه‌به‌سر (محمدباقر توکلی) وارد اغذیه‌فروشی می‌شود و از فیاتی حرف می‌زند که به نظرش خیلی زیباست. دیگرانی که در آن‌جا هستند، هر یک به فراخور وارد بحث می‌شوند؛ و از گمرگی اتومبیل‌ها و سر به فلک زدن قیمت ماشین خارجی صحبت می‌کنند. شخصیت اصلی فیلم (کورش افشار‌پناه) در تمام مدتی که این حرف‌ها ادامه دارد، نه‌تنها وارد بحث نمی‌شود، بلکه حتی توجهش به ساندویچی که می‌خورد، بیش‌تر است. این داستان فرعی به همان ناگهانی که شروع شده بود، به انتها می‌رسد و اتفاق خاص دیگری نمی‌افتد و فیلم ادامه پیدا می‌کند. این نکته‌ی مهمی است که فراموش نکنیم، گزارش زمانی در فضای سینمای ایران به نمایش درآمد که تحت تأثیر فیلم‌های فارسی قرار داشت و به طور کلی، توجهی به واقعیت و امر واقعی در سینما نمی‌شد و تنها چیزی که در این آثار به چشم نمی‌آید، زندگی روزمره مردم و مسائلی است که در آن روزگار با آن‌ها روبه‌رو بوده‌اند.
چنین اتفاقی در فیلمی که کیارستمی در سال‌های بعد از انقلاب ساخت، نیز دیده می‌شود؛ در خانه دوست کجاست؟ احمد‌پور باید دفتر مشق دوستش محمدرضا نعمت‌زاده را به وی بازگرداند. خانه‌ی نعمت‌زاده با خانه‌ی احمد‌پور فاصله‌ی زیادی دارد. احمدپور در مسیر با پدربزرگش روبه‌رو می‌شود که سفر او را نیمه‌کاره می‌گذارد تا چیزی برایش بیاورد. وقتی احمدپور می‌رود، دوربین روی پدربزرگ و دوستش در قهوه‌خانه مکث می‌کند. پدربزرگ از روزگار کودکی و پول‌توجیبی و تنبیه پدر و ادامه یافتنش حرف می‌زند و فراموش نمی‌کند که پند اخلاقی هم بدهد. این در حالی است که تعلیق ناشی از رسیدن احمدپور و پس دادن دفترچه‌ی دوستش را داریم اما فیلم‌ساز اجازه نمی‌دهد ما از تعلیق ایجادشده لذت ببریم و تعمداً بر پدربزرگ و حرف‌هایش مکث می‌کند که ربطی به داستان اصلی ندارند.
به نظر می‌رسد هدف کیارستمی در استفاده از این شگرد برای ایجاد وقفه در روایت، همان کامیاب نشدن تماشاگر از تعلیقی است که داستان ایجاد کرده است. او در واقع با عناصر داستان در آثارش سر ستیز دارد. یکی از عناصر ریشه‌دار در روایت‌های داستانی و البته ارسطویی، ایجاد تعلیق و سپس استفاده از آن به عنوان عنصری برای نگه داشتن تماشاگر تا انتهای قصه و لذت‌ بخشیدن به روند تماشای یک فیلم داستانی است. در واقع «پیش‌نیاز» چنین شگردی است که تماشاگر باور کند شخصیت اصلی در مخمصه‌ای گیر کرده است و باید از آن خلاص شود. کیارستمی دقیقاً از این ساختار پیروی می‌کند. یادمان هست که آموزگار بچه‌ها را تهدید کرده است که اگر مشق را در دفتر مشق خودشان ننویسند از مدرسه اخراج می‌شوند (به دیدگاه تربیتی و آموزش‌وپرورشی فیلم نیز دقت کنیم). این تعلیق فراگیری است که برای شخصیت اصلی رخ داده است. اما از همین ابتدا روند شکل‌گیری تعلیق و شخصیت‌پردازی از فرایند معمول آثار قصه‌گو تخطی می‌کند. شخصیت اصلی یک کودک است و نه یک بزرگسال. شاید مخاطبان نتوانند مانند یک شخصیت بزرگسال با وی هم‌ذات‌پنداری کنند (فیلم اشارتی به این نکته دارد. همه جا احمدپور را بچه خطاب می‌کنند و او را قاطی ماجراهای بزرگسالان نمی‌کنند). از سوی دیگر جنس تعلیقی که احمد‌پور را دچار کرده است با جنس تعلیقی که ما به عنوان تماشاگر، سال‌ها در آثار روایی دیده‌ایم تفاوت دارد. یک بچه باید دفترچه‌ی دوستش را پس بدهد؟ ندهد؟ برای من (تماشاگر) چه‌قدر می‌تواند اثرگذار باشد؟ می‌شود احتمال داد کیارستمی در این‌جا نیز تعمداً شخصیت اصلی خودش را از میان کودکان انتخاب کرده است. این نیز حرکتی است در جهت مخالف داستان‌پردازی ارسطویی: هم‌ذات‌پنداری با شخصیت اصلی یکی از نیازهای اصلی روایت داستانی است و باعث می‌شود تماشاگر خودش را در بلاهایی که سر شخصیت اصلی می‌آید، شریک بداند.
اگر توجه کنیم، زندگی یک کارمند دارایی که با همسرش دچار مشکل شده و قرار است از هم جدا شوند، در گیرودار سیطره‌ی فیلم‌‌های فارسی و فیلم‌های وارداتی خارجی، تا چه حد می‌تواند محلی از اعراب داشته باشد؟ داستانی که کیارستمی در این‌جا انتخاب می‌کند، با این‌که شخصیت اصلی‌اش کودک نیست و بزرگسال است، باز هم ممکن است این اظهار نظر را در پی داشته باشد که زندگی یک کارمند ساده و تعلیق این‌که بالأخره چه بر سر زندگی‌اش می‌آید، چه‌قدر می‌توانست برای تماشاگری اهمیت داشته باشد که بنا به عادت، فیلم‌هایی را تماشا کرده که چیزی در آن‌ها جدی نبوده است.
وقتی احمدپور سرانجام کارش را انجام نمی‌دهد و خودش مشق دوستش را می‌نویسد، کیارستمی در واقع تعلیق بی‌حاصلی را در فیلمش رقم زده است. این نیز خلاف عادت برخورد با عناصری است که در سینمای روایی بسیار بااهمیت هستند. نخستین پرسشی که به ذهن می‌رسد، این است که آیا تماشاگر برای کیارستمی اهمیتی ندارد که او عناصر «رسمی» روایت را رعایت نمی‌کند؟ پیداست که او نیز مانند هر فیلم‌ساز نوگرایی به دنبال نمایش فیلمش برای تماشاگران است و نه سالن خالی، اما به نظر می‌رسد آن‌چه برای او اهمیت انکارناپذیری داشت، توجهش به فرم و جست‌وجوی عناصر روایی جدید در سینما بود. تقریباً تمامی آثار متأخر وی نشان از این جست‌وجوگری دارد. اما آثاری مانند خانه دوست کجاست؟ و به طریق اولی آثاری مانند گزارش نشان می‌دهند که کیارستمی از همان دوران ابتدایی فیلم‌‌سازی‌اش فرم‌گرا بوده و سر ستیز با قرارداد‌های دیرین فیلم‌سازی داشته است.
خانه دوست کجاست؟ در زمانی ساخته شد که سینمای نوپای سال‌های بعد از انقلاب هم‌چنان دلبسته‌ی فرم روایی سنتی و متداول است و آثاری مانند هامون و حتی شاید وقتی دیگر با رویکرد تازه‌‌شان، هنوز پا به عرصه نگذاشته‌اند. در واقع کیارستمی بی‌آن‌که بخواهد نسبت به فضای حاکم بر دوره‌های مختلف سینمای ایران بی‌توجه باشد، هر بار و در هر دوره‌ی زمانی، فیلم خودش را ساخته است؛ چه زمانی که آثاری مانند گزارش، دندان درد، مسافر یا اولی‌ها را ساخت و چه زمانی که هرچه به آثار متأخرش نزدیک شد، با ساختن آثاری مانند شیرین، کپی برابر اصل، ده و پنج سودای فرم، وی را در ربود و با خود برد.

/هر نمای  خانه دوست کجاست؟ غرق در زیبایی و غافلگیری است /

مارتین اسکورسیزی درباره خانه دوست کجاست ؟ گفته  :«از زمانی که خبر فوت عباس کیارستمی را شنیدم، عمیقا حیرت‌زده و غمگین هستم. او یکی از هنرمندان کمیاب با آگاهی خاصی از جهان بود که ژان رنوآر کبیر در کلام چنین توصیف می‌کند: «واقعیت همیشه جادو است.» این جمله برای من توصیف مجموعه آثار خارق‌العاده کیارستمی است.بعضی فیلم‌های او را مینمال یا مینیمالیست می‌دانند اما قطعا برعکس است. هر نمای طعم گیلاس و خانه دوست کجاست؟ غرق در زیبایی و غافلگیری است و فوق‌العاده فیلمبرداری شده است. ۱۰ یا ۱۵ سال است که عباس و من همدیگر را می‌شناسیم. او انسان بسیار خاصی بود: آرام، متین، ساده، دارای قدرت بیان و کاملا تیزبین. فکر نمی‌کنم چیزی از چشمانش دور می‌ماند. خیلی به ندرت راه‌مان به هم می‌خورد اما همیشه وقتی یکدیگر را می‌دیدیم بسیار خوشحال می‌شدم. او یک جنتلمن واقعی و حقیقتا یکی از بهترین هنرمندان ما بود.»

/نگاه متفاوت دکتر کریم مجتهدی به «خانه دوست کجاست»/
فیلم «خانه دوست کجاست» از سوی بسیاری از کارشناسان و علاقه‌مندان سینما مورد توجه قرار گرفته و سال‌های متمادی نیز مورد بحث و بررسی از زوایای گوناگون بوده است اما اینکه این فیلم را یک استاد فلسفه غرب از منظری فلسفی مورد بحث و بررسی قرار دهد، جای تأمل دارد. سیزدهمین شماره ماهنامه مدیریت ارتباطات در سال ۹۰ در گفت‌وگو با دکتر مجتهدی سعی کرده با چشمی فلسفی سینمای کیارستمی و به‌ویژه فیلم «خانه دوست کجاست» را مورد بحث و بررسی قرار دهد. دکتر مجتهدی معتقد است این فیلم بازگوکننده معنای پر صلابت و تحسین‌برانگیز «دوست» است.

او در این گفت‌وگو با ترسیم دقیق تعاریف و کارکردهای سینمای فلسفی، در مورد سینمای کیارستمی می‌گوید:آنچه که به نظر من ارزش کار کیارستمی را بالا می‌برد، صرفاً پیام‌های فیلم‌هایش نیست. ارزش اصلی کار کیارستمی همان هنر سینماست. هدف، همان تصاویر و حرکات است و یک جریانی را برای ما تعریف می‌کند و آن جریان تابعی از صرف سینماست. این سینما، سینمای خالص است. کیارستمی یک سینماچی واقعی است.
او از ابتدا بلندگویی بر نمی‌دارد که پیام‌های بزرگ بدهد. کسی که با بلندگو پیام می‌دهد، اصلاً سینماچی اصیلی نیست. به نظر می‌رسد ساده‌لوحی است اگر این‌گونه فکر کنیم. سینمای کیارستمی و به‌ویژه همین فیلم «خانه دوست کجاست»، شما را با محیطی آشنا می‌کند که دارای اصالت است. تعبیر شخصی من از این فیلم با تعابیر متفاوت و شاید با نظرگاه‌های خود کیارستمی هم فرق داشته باشد. من به عنوان یک معلم فلسفه می‌توانم این فیلم را برای خود تحلیل کنم؛ اعم از اینکه آن کارگردان نظرش همین باشد یا نه، اما مطمئنم نظر کارگردان آن چیزی نیست که می‌خواهم بگویم؛ برای اینکه این نظر صرفاً یک تحلیل فلسفی درسی است. اسم فیلم هست «خانه دوست کجاست». وقتی می‌گوییم «خانه دوست کجاست»، به دنبال مکان هستیم. دوست ما در کدام مکان است؟ شما به عالم کودکی اشاره کردید. من حدود یک سال با پیاژه روان‌شناسی کودک کار کردم؛ کودکی یکی از مشخصاتش این است که زمان و مکان در نزد او کمیت نیست، بلکه کیفیت است. اینکه می‌گوید مکان دوست کجاست، به نوعی کیفیت را جست‌وجو می‌کند؛ یعنی ذهن کودک در ابتدا اقلیدسی نیست، بلکه یک کیفیت عاطفی است و در این فیلم از این موضوع خیلی خوب بهره‌برداری شده است. در مکان به دنبال دوست است. آن چیزی که می‌توانیم در این زمینه افراط‌گویی بکنیم این است که بگوییم مکان دوست هچ جایی نیست. خانه دوست هیچ‌جا نیست. آن دوستی که جواب دوستی ما را می‌دهد، اینجا نیست ولی جنبه اجتماعی و مردم‌شناسی و محل‌شناسی فیلم را من کنار می‌گذارم. همان‌طور که شما به درستی اشاره کردید، فضای فیلم در یک روستا و قصبه کوچکی جریان دارد و حتماً این فضا نیز جنبه‌های مثبت و منفی دارد ولی خود مفهوم جست‌وجو کردن دوست و یافتن خانه او را من در نظر دارم. بنابراین نتیجه می‌گیریم که این مکان مادی نیست بلکه در یک مکان عاطفی قرار دارد.
این استاد دانشگاه در پاسخ به این سؤوال که به نظر شما در اینجا فیلمساز با بینش متافیزکی سعی کرده این موضوع را ارائه کند؟ می‌گوید:نه، نمی‌خواهم بگوییم کیارستمی چنین کاری کرده است. ما می‌توانیم چنین تفسیری ارائه کنیم. البته بگوییم که حتی پیرمردی که در آنجا سعی می‌کند احمد را راهنمایی کند، با دیگر افراد فیلم هم متفاوت است. آن هم مثل اینکه با همین بچه هم‌درد است و به دنبال جستجوی راه است تا راه خود را پیدا کند. همچنین اگر هنگامی که بچه در منزل است، به فیلم دقت کنید، می‌بینید خانه و حتی مادر بچه را کاملاً فرعی نشان می‌دهد. ما کمتر صورت مادر را می‌بینیم. او لباس می‌شوید، غذا را آماده می‌کند و از این قبیل کارها انجام می‌دهد. صورت او را نمی‌بینید. در این فیلم یک مطالعه مردم‌شناسی روزمره‌ای صورت گرفته که بسیار اصیل نیز هست. این افراد روستایی که زندگی سنتی دارند و در مصائب و کمبودها با یکدیگر شریکند، بدون اینکه خودشان متوجه شوند گویی آسیبی از خارج وارد زندگی‌شان شده که با انگیزه بهره‌برداری تجاری دلال‌هایی پیدا شدند که پنجره‌های چوبی این روستا را به عنوان عتیقه بفروشند. آن چیزی که در اینجا در حال تاراج است، زندگی سنتی آنهاست.
وقتی خانه دوست کجاست را دیدم گفتم سینمای ژاپن را جمع کنید
پروفسور نوبوهیرو سووا سینماگر ژاپنی دراردیبهشت سال ۹۵ در جشنواره جهانی فجر ، «خانه دوست کجاست؟» کیارستمی را از فیلم های شوکه کننده خواند و گفت: وقتی این فیلم را دیدیم به فیلمسازهای خودمان گفتیم سینمای ژاپن را جمع کنید!

چه کسی سازش کرد:پاسخ میراحسان به برخی اتهامات درباره خانه دوست کجاست؟
احمد میراحسان در اردیبهشت سال ۹۰ در یادداشتی در نشریه تجربه نوشته است :مایلم در تماشای مجدد «خانه دوست کجاست»، به مرور پاره‌ای از اتهاماتی بپردازم که بر این فیلم مدام، چه زمان اولین نمایش و چه بعدها، وارد شده و نمونه آشکار سطحی‌نگری نقد فیلم در ایران است: یکی از بارزترین بدفهمی‌هایی که درباره «خانه دوست کجاست» درگرفت، ناتوانی فهم تماتیک فیلم بوده است. در حقیقت وقتی ما فیلم را می‌بینیم و نقد همزمان نمایش نخست‌اش را به یاد می‌آوریم، بی‌تردید هوش و نگاه غنی و چندسویه فیلمساز را بس فراتر از میان‌مایگی نقد می‌یابیم. از جمله در مورد همین انتساب نگاه عرفانی و بودیستی موافق طبع قدرت و نهادهای رسمی نظارت بر فیلم و ایدئولوژی انقلاب اسلامی به «خانه دوست کجاست» ساده‌لوحی این درک غلط چنان وسعت داشته که تقریبا دامن قریب به اتفاق نقدهای «خانه دوست کجاست» تا امروز را گرفته است.

آراء تفاسیری که نکته مرکزی را دریافته و نگاه اصلی فیلم را مورد ارزیابی قرار داده‌اند حتی در ایران به دو، سه نقد نمی‌رسد. یکی از کسانی که با نگاه مرده چپ سنتی «خانه دوست کجاست» را فیلمی عرفانی خواند و با درک سطحی هم درباره عرفان و هم درباره فیلم حرف زد، منتقدی بود که در مقاله فیلمسازی برای تمام فصول کوشید به طعنه بی‌جا و سطحی با بی‌انصافی نگرش ایدئولوژیک خود را به نمایش بگذارد. آن هم نمایش انقلابی کسانی که تنها سنگ «انقلابی»‌گری در نقد می‌زدند.

چنین افرادی کیارستمی را با دید انقلابی و چپ و رادیکال محکوم می‌کردند که بی‌توجه به واقعیات دوست، قهرمان فیلم را وادار کرده «دست به حرکتی عارفانه بزند.» این نقد، رفتار طبیعی کودکی را که براساس طبیعت سالم‌اش و حس دوستی‌اش رخ می‌دهد، به صورت قلمبه سلمبه‌ای مورد تفسیر عرفانی قرار می‌دهد که اتفاقا این تفسیر، تفسیری مطابق میل نگاه رسمی است: «این کودک از خود می‌گسلد، قدم در راهی پرمخاطره می‌گذارد تا در «غیر من» مستحیل شود…. حرکت عارفانه پسربچه انسانی است اما ریشه در خاکی که در آن به سر می‌برد ندارد.» منتقد کار پسربچه را غیرقابل باور تلقی می‌کند؟! و کیارستمی را به تبلیغ ایدئولوژی حاکم متهم می‌کند.

مردی برای تمام فصول یعنی سازش با عهد گذشته و حالا چرا، معلوم نیست؟! مگر حرکت احمد ریشه در خاک باید داشته باشد!!! تمامی کسانی که کیارستمی را با همدستی؛ ایدئولوژی حکومتی تهیه می‌کردند، خود به اشکال گوناگون سرگرم خدمت به دستگاه سینمای رسمی و کارمند و مواجب بگیر حکومت نبودند و قادر به کشف تمایز نگاه کیارستمی نبودند و در واقع منتقدی که با دیدن سطحی فیلم خانه دوست کجاست، با استفاده از دم دستی‌ترین نشانه‌ها (به یاد سهراب سپهری) و جست‌وجوی نشانی، تصور می‌کرد کیارستمی اثری عرفانی طبق روایت رسمی ساخته، پیش از هر چیز کم‌هوشی، ناتونی‌اش در تماشای درست خود فیلم، تصاویر و نشانه‌ها و ضعفش را در درک فیلم از طریق جزئیات روایی و بصری و مکاشفه اثر بر پرده نشان می‌داد و نشان می‌داد تا چه میزان پیشداوری و انگ و جهل در نقد سینمایی ایران رواج دارد.

میراحسان درادامه نوشته :از کجای فیلم می‌توان نتیجه گرفت که «خانه دوست کجاست» اثری است باب دندان عرفان حکومتی؟ اینکه فیلم به صورت آشکار بر ندیده گرفتن وجود نوجوان فیلم به وسیله مشتی عنصر پیر و فرسوده که حرفش را نمی‌فهمند تاکید می‌کند؟ یا مردمی که هیچ در آنها احساس وظیفه و مسوولیت وجود ندارد و نه تنها به کودک کمکی نمی‌‌کنند بلکه سد راه او می‌شوند؟ واکنش سالم نسلی تازه که با درکی دیگر به ارتباط انسانی می‌نگرد و حس مسوولیت نسبت به سرنوشت دوستش دارد، معنی‌اش عرفان است؟ این نگاه آنقدر ادامه یافت که مازیار اسلامی و مراد فرهادپور هم در بدترین اثری که تا این زمان پدید آورده‌اند، اتهام سطحی نگاه بودیستی عباس کیارستمی را تکرار کرده‌اند که باز نشان داده‌اند نه درک صحیحی از بودیسم دارند و نه از فیلم عباس کیارستمی. (پاریس- تهران) از برداشت سطحی که ما با نام فیلم کیارستمی یا تقدیم آن به سهراب سپهری، به این نتیجه برسیم که اولا فیلم همان نگاه سپهری را دارد، ثانیا این نگاه بودیستی است و نشان تحمیل ایدئولوژیک یک پیشداوری به سینمایی مستقل است که اتفاقا اهمیتش عدم قطعیت آن و چندسویگی و قدرت شالوده‌شکنی و تردیدگری آن است.

سلطه کلان روایت‌ها بر نقد خانه دوست کجاست

احمد میر احسان در ادامه یادداشت خود می نویسد :از همان آغاز به جای توجه به متن فیلم و استنباط مفاهیم کلی از جزئیات و نشانه‌های بصری و روایی فیلم، «خانه دوست کجاست» قربانی کلان روایت‌های تحمیلی اذهان بسته شد که ارزیابی‌شان بر وهمیات‌شان استوار بود و نه کشف نگاه فیلم. آخرین اشارات و نوشته‌های نظری درباره «خانه دوست کجاست» و کل آثار کیارستمی یعنی پاریس- تهران، هم دقیقا این اشکال اصلی را حمل می‌کنند. ابتدا دعوای واقع‌گرایی یا عدم واقع‌گرایی مطرح شد. بی‌توجه به آنکه فیلمی اساسا واقع‌گرایی و تیره و رویکرد خلاق خود را به واقعیت می‌تواند دنبال کند و قرار نیست در قالب مفاهیم کهنه واقع‌گرایی آندره بازن بگنجد یا رئالیسم ایدئولوژیک گفته شده در این فیلم شکل واقع‌گرایانه در خدمت محتوای آرمان‌گرایانه است. تو گویی آثار رئالیستی فاقد مضمونی آرمان‌گرایانه‌اند. مشتی لفاظی من درآوردی و فرمول دگم جانشین تماشای خود فیلم شد.

گفته شد فیلمساز در بررسی دلایل واقع‌گرایانه تحولاتی که در روستاست، نگاهی ژرف ندارد و مناسبات انسانی حاکم بر آن را تحلیل و معرفی نمی‌کند. در حقیقت براساس یک تفکر نخ‌نمای ژدانفی از رابطه زیربنا، روبنا، گویی کیارستمی موظف بوده مقاله‌ای درباره مناسبات تولید روستا، در اثری که هسته، پی‌رنگ و داستانش اساسا چیز دیگری بوده ارائه دهد! همراه با آن الصاق حرکت عارفانه به کنش مسوولانه کودک، این دست کلان روایت‌های سطحی، مانع تماشای دوست فیلم شد و تا امروز ادامه یافت و بالاخره به بحث سینمای ملی و سینمای جهانی ختم شد. اقبال مخاطبان اهل تفکر و اندیشه جهان به آثار کیارستمی، خشمی برانداخت و سعی شد این موفقیت تصادفی و از روی بخت خوش و به سبب تصمیم «دیگری بزرگ» و نگاه اروپایی است و ربطی به پیوند دیالکتیکی ارزش‌های محلی- بومی فیلم ندارد که هر اثر اصیل جهانی باید بر آن زمینه ریشه قرص کند.

چنین تفسیری دیگر فراتر از سوبژکتیویسم پر از عقده حقارت باید تلقی شود. تو گویی، دو تفکر دگم خطرات، به خاطر مکانیسم سلطه‌جویانه سینمای هالیوود که محصول سازماندهی شده‌ترین سرمایه جهانی سینماست، و شیوه‌های تولید آن مبتنی بر سرمایه و هژمونی فرهنگی بر سراسر جهان است، اصلا سینمای مستقلی در جهان به شکل طبیعی نمی‌تواند در این سیستم تولید شود. چنین لفاظی تنها یک کلی‌بافی شعبده‌بازانه است. باید پرسید مگر فیلم‌های کیارستمی که در ایران ساخته شد، چه با سرمایه خصوصی یا سرمایه کانون، جزیی از سرمایه‌ هالیوود بوده؟ و تازه فرضا که سرمایه‌ای توقعات خود را پیش‌پا بنهد، مگر جهان خلاق یک فیلم با هزار شگرد نمی‌تواند نگاه مستقل خود را در پیکره و ساختمان یک اثری هنری جاری‌ سازد و تن به تمکین از نگاه خودکامه سرمایه تمام و کمال ندهد؟ تازه سینمای کیارستمی کی و چه زمان و کجا مدعی بوده که سینمای ملی است تا تلاش برای اثبات ملی نبودن اثری «خانه دوست کجاست» و دیگر آثار او فضیلت به حساب آید؟

بهره‌وری از میراث‌های غنی فرهنگ بومی و آشنازدایی از آن و کاربرد مدرن آن در ساختمان اثر امروز و رابطه بینابینی با موسیقی، مینیاتور، معماری، ادبیات و شعر ایران، چه ربطی به ملی‌گرایی هنری دارد که می‌کوشد عناصر جهانی زبان فیلم و حکمت زندگی را کشف و بر آن تکیه کند؟ از سوی دیگر کلان روایت تعهد سیاسی و اجتماعی، وجه دیگری از نقد ژورنالیستی بود که بر سینمای کیارستمی و «خانه دوست کجاست» سایه افکند و از «قضیه شکل اول شکل دوم»، «اولی‌ها»، «همشهری»، تا «خانه دوست کجاست»، زندگی و دیگر هیچ. «زیر درخت زیتون» و از «طعم گیلاس» تا «باد ما را خواهد برد» و ده و … هرگز تهی از بینش اجتماعی نبوده بلکه همواره پیشروترین تفکر انتقادی را که غالبا گام‌ها جلوتر از برداشت‌های سطحی اجتماعی بوده و ژرف‌ترین پرسش‌هایی که مدتی بعد جهان روشنفکران ما به آن رسیده، مطرح کرده است. پیش از این دوباره وجوه ژرف پرسشگری چه در آثار پیش از انقلاب، زنگ تفریح و تجربه و … و چه بعد از انقلاب نظیر مشق شب و کلوزآپ سخن گفتم.

حتی در «خانه دوست کجاست» که ظاهرا انتزاعی‌ترین فیلم داستانی و سینمایی عباس کیارستمی است این پرسشگری و نگرش اجتماعی وجود دارد. کسانی که معتقد بودند چرا کیارستمی طبق فرمول‌ها و کلیشه‌های سطحی آنان فیلم نساخته امروز شاید بتوانند متوجه الگوهای هوشمندانه‌تر و نوتر روایت در پس آن سادگی بیکران شوند. آنان که به طور بی‌مایه، فیلم را به سازش متهم می‌کردند، امروز پس از این همه رخداد با ارجاع به زندگی ما، شاید دریابند و خطای بزرگی در فهم فیلم مرتکب شده و «خانه دوست کجاست» به ساختارشکنی چه در مفاهیم صلب و ارائه و چه در افق مسوولانه اجتماعی به ما کوشا بوده و محتوای فیلم هرگز تحمیلی نبوده است.اما هنرمند اصیل نگاه خود را جاری می‌سازد و افراد و منتقدانی که بنا به ظواهر قضاوت می‌کنند قادر به درخشش‌های ساختاری و ارزش‌های تماتیک یک اثر بزرگ نیستند و ناتوان از تاویل یا ساختارشکنی خلاق یک اثر خلاق‌اند. آنان هرگز درنیافتند در این فیلم، تا چه اندازه کنش پرسشگری مهم است. کنشی که علیه یک تاریخ بی‌‌پرسش و یک سنت تربیت گوش به فرمان می‌شود و در فیلم آگاهانه به یک کلید روایی مهم بدل می‌شود. ادغام فرم و محتوای این درجه ظریف، چهره جاهلانه نقد ما را در درک گوهر رویکردگرایی کیارستمی فاش می‌کند. مکالمه بینامتنی فیلم با شعر سپهری و در همان حال ساخت‌شکنی آن شعر، هرگز از سوی نقد متوسط الحال ما درک نشد.