پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

رابرت آلتمن در یکی از تجربه‌گرایانه‌ترین اقتباس‌های سینمایی از رمان‌های جنایی سیاه ریموند چندلر، در خداحافظی طولانی (۱۹۷۳) یکی از غیرمتعارف‌ترین کارآگاه‌های تاریخ سینما را برای‌مان به یادگار گذاشت. فیلیپ مارلوی آلتمن با بازی فاصله‌گذارانه‌ی الیوت گولد، بیش از آنکه قهرمان داستان چندلر را زنده کند یا واسطه‌ای باشد برای یک رجوع نوستالژی وار به فیلم نوآر و ادبیات سیاه پلیسی، گریزی می زند به آمریکای اوایل دهه‌ی ۷۰ میلادی تا هر آنچه پیش از این در کارخانه‌ی رویاسازی هالیوود و صنعت سرگرمی‌سازی مقدس شمرده می‌شد به زیر تیغ انتقاد خود بکشد.
آلتمن، آگاهانه از داستانسرایی متداول فاصله می گیرد. استفاده از دوربین روی دست و تاکید روی بی‌قیدی شخصیت اصلی قصه، مارلو، که انگار آدمی باشد تازه از خماری یک مستی طولانی درآمده‌، فیلم را به یک گشت‌زنی با دوربین هشت میلی‌متری خانگی یک هنرمند تجربه‌گرا شبیه کرده. میزانسن‌ها، بازی‌ها و حرکات دوربین گویی فی‌البداهه خلق شده‌اند، یا اینکه به اتودهایی می‌مانند که حین اجرا، گروه تولیدی به آن رسیده‌اند. آلتمن، همانند مارلوی فیلم، هیچ چیز را جدی نمی‌گیرد. انگار هر آنچه می‌بینیم نمایشی است از روی بی‌حوصله‌گی که توسط گروهی نمایشگر سیار ترتیب داده شده که قبل اجرا دمی هم به خمره زده‌اند. چنین برداشتی از کجا ریشه گرفته و آلتمن چگونه آن را در فیلمش به کار برده؟

جواب شاید در صحنه‌پردازی‌های فیلم باشد. آلتمن از میزانسن‌‌‌های در هم دیزالو شده بدون استفاده‌ از افه‌های تدوینی بهره می‌گیرد تا توجه تماشاگر را همزمان به دو رویداد درون قاب جلب کند. رخدادی که در پیش‌زمینه در حال شکل ‌گیری است و دومی که به صورت تصویری افتاده روی شیشه پنجره اتاقی رو به دریا جلوه‌گر می‌شود. این شیوه میزانسن‌دهی، بی ‌شک با فیلمبرداری ویلوش زیگموند و با عدسی‌هایی میسر شده که تصاویری شفاف همچون آینه، لغزنده روی هم خلق می‌کند.
تمامی فیلم به همین گونه به صورت تصاویر روی هم افتاده، فیلمبرداری و میزانسن داده شده. این میزانسن‌ چند لایه، بیشتر بر وجه بصری تصاویر تاکید دارد. این گونه آلتمن کوشیده توجه ما را از داستان به جنبه‌های بصری گوشه و کنار صحنه جلب کند. او کار قصه‌گویی را به تصاویر درهم تنیده سپرده و به واسطه‌ی بازی با پرسپکتیو چندگانه‌ی تصاویر درون قاب، نمایشی از هرج و مرج و دیوانگی در دنیایی جنون‌زده را نشان‌مان می‌دهد.
این میزانسن‌دهی غیرمتعارف، به فیلم وجه تجربی داده و در عین حال فیلم را به رخدادهای زندگی روزمره بیشتر نزدیک کرده. بهترین مثال صحنه‌ی خودکشی راجر، نویسنده و دوست مارلو، و غرق شدن‌اش در دریا است. در حالی که مارلو و آیلین، زن راجر در حال جدل با یکدیگرند در پس زمینه‌ی کادر، آنسوی پنجره، راجر را می‌بینیم که در حالتی از بی‌قیدی و بی‌خیالی به دریا می‌زند تا خودش را غرق کند. در صحنه‌ای قبل‌تر از آن، راجر و آیلین در حال دعوا با هم‌اند و مارلو از اتاق خارج شده و در ساحل رو به دریا قدم می زند و انعکاس تصویر او روی شیشه‌ی پنجره اتاق افتاده. بدین ترتیب دو رویداد همزمان را درون کادر داریم بدون آنکه تقطیعی در کار باشد.
کنش‌های مارلو در این شکل فیلمسازی آن اندازه اهمیت پیدا نمی‌کند که بخواهد توجه مخاطب را برانگیزد. مارلو بیشتر خط رابط بین این فصل‌های جداگانه صحنه است. راوی‌ای است که این صحنه‌های منفصل را به هم مرتبط می‌کند. در فیلم آلتمن مونتاژ نقش سنتی خود در سر و شکل دادن ریتم فیلم را از دست داده و بیشتر در خدمت برجسته کردن این صحنه‌پردازی غریب درآمده.

شخصیت‌سازی‌های معمول برای پیش‌برد داستان، اینجا کاربرد ندارد. داستان بهانه‌ای است برای پیاده کردن فرم مورد نظر آلتمن. سرک کشیدن‌های دوربین به اینجا و آنجا، کار را به یکی از فیلم‌های سرخوشانه مسیو اولو ژاک تاتی بدل کرده. مارلوی فیلم با آن اجتماع گریزی و کم حرفی گویی ذاتی‌اش یک ژاک تاتی را تداعی می‌کند که به اجبار رخت کارآگاه خصوصی پوشیده. .
تنها دو جا است که مارلو نشانه‌هایی از یک شخصیت متعارف داستانی را از خود بروز می‌دهد. نخستین بار از پشت شیشه اناق بازجویی اداره‌ی پلیس، مارلو را می‌بینیم که میانه‌ی بازجویی با شنیدن خبر مرگ دوستش تری، که متهم به قتل زنش شده، حالتی از ناباوری‌ای زودگذر روی سیمایش نقش می‌بندد. حتی در این صحنه هم آلتمن عامدانه ما را به میانه رخداد نمی‌برد تا گونه‌ای فاصله گذاری با کنش درون قاب ایجاد کرده باشد.
دومین بار مارلو در خانه‌اش این‌بار توسط تبهکاری و نوچه‌هایش بازجویی می شود تا جای پول‌هایی که تری با خود برده را فاش کند. میانه‌ی صحنه، یکباره تبهکار با شیشه کوکاکولایی صورت معشوقه زیبایش را آش و لاش می‌کند. پیش از آنکه بخواهیم شوک حاصل از این صحنه خشن را هضم کنیم صحنه به یکباره خالی می‌شود. تبهکار و نوچه‌هایش همراه دختر آسیب دیده و مارلو از اتاق بیرون می‌روند و با دوربینی روی دست و از نمایی دور آن‌ها را از آن سوی راهروی ساختمان تعقیب می‌کنیم. تلاشی فاصله‌گذارانه برای دور ماندن از آنچه به طور معمول رخداد اصلی صحنه فرض می‌شود.
مارلوی آلتمن، حتی حاضرجوابی دلنشین قهرمان رمان چندلر را ندارد. در بیشتر صحنه‌های فیلم همچون آدمی گنگ و گیج به چیزی خیره می‌شود یا خیلی ساده از کنارش می‌گذرد شمایل سینمایی که الیوت گولد از این کارآگاه مشهور دنیای ادبیات و سینما ارائه می‌دهد ما را یاد ژان‌ پل‌ بلموندو از نفس افتاده گدار( ۱۹۵۹) می‌اندازد. نوعی بی‌قیدی کولی وار، دائم در حال فرار از کسانی که در تعقیب اویند.
مارلوی آلتمن، زیاد حرف نمی‌زند. اجتماعی نیست و کشش جنسی به زنان دور و برش ندارد. در این فیلم برای نمونه حتی یک زن نیست توجهش را جلب کند. از شمایل یک کارآگاه خصوصی فقط عنوانش را یدک می‌کشد. کارهایش بیشتر به آدم فضول بی‌کاره‌ای برای وقت‌کشی می‌ماند تا کارآگاهی که با طرح و نقشه وارد ماجرایی شود. او را در تنهایی در حال زمزمه با خود می‌بینیم. صدای او روی تصاویر شبیه نریشن‌ای است که روی راش‌های یک فیلم تازه فیلمبرداری شده گذاشته‌اند. واگویه‌هایش با خود، حالت آدمی خواب زده را تداعی می‌کند که قادر به درک آنچه در اطرافش در حال رخ دادن است نیست.
زبان کوچه بازاری که اساس شخصیت مارلوی ریموند چندلر و اقتباس‌های سینمایی کلاسیک و از آن بود، اینجا غائب است. از طریق کلام قرار نیست راه به درون این شخصیت ببریم. فیلمنامه هم عامدانه از چنین رویکردی فاصله گرفته. مارلوی آلتمن بیشتر یک نظاره‌گر است. بی‌قیدی‌‌اش حتی باعث نمی‌شود نسبت به دیگر آدم‌های فیلم متمایز باشد. این اصرار بر انفعال در شخصیت مارلو، انگار یکی از شخصیت‌های نمایشی از اوژن یونسکو باشد برای چیست؟
جوابش را شاید باید در پوچی‌ای دانست که دنیای پیرامون مارلو را در‌برگرفته. جالب آنکه همسایه مارلو، دختران هیپی‌ نیمه برهنه‌ای اند که وقتشان را با یوگا و در بی‌خبری و انفعال کامل می‌گذرانند. مارلو خود با این پوچی زندگی می‌کند و نسبت به آن بی‌اعتنا است. چیزی که او را از پناهگاهش بیرون می‌کشد ماجرای فرار تری و و ورود پلیس‌های مزاحم و شندین خبر مرگ دوستش است. خانه‌ی مارلو با آن پلکان طولانی که به بالای تپه‌ای می‌رسد، و اتفاقا از معدود مواردی است که با خانه‌ی مارلوی داستان چندلر همخوانی دارد، به تبعیدگاهی می‌ماند که مارلوی فیلم، گویی دوران تبعید خود‌خواسته‌اش را در آن سپری می‌کند.
خداحافظی طولانی، آمیزه‌ای است از خشونت و طنز، هجوی ابزورد‌گونه از داستان‌های کارآگاهی، گونه‌ای سرک کشیدن سرخوشانه به کلیشه‌های این‌گونه داستان‌پردازی. در دنیای آلتمن هیچ چیز سرجای خودش نیست. همه در حال نمایش‌اند. سیرکی راه افتاده و چیزی در این میان گم شده. حتی مارلوی فیلم خود مارلو واقعی نیست. او را از دهه سی به لوس‌آنجلس دهه هفتاد آورده‌اند.
در این دنیای سرد و یخ‌زده شخصیت‌‌ها، سترونی قالبی و کلیشه‌ای خود را از دست داده‌‌اند. بی‌هدف و سرگردان در حال گریزند؛ از بیهودگی‌ای که بر دنیای‌شان سایه آنداخته. خداحافظی طولانی فیلم دنیای آدم‌های بدون سایه است؛ جهان آدمک‌های یک خیمه‌شب بازی پر زرق و برق. دنیایی پرسر و صدا و پوچ و توخالی. جایی که خودکشی و غرق شدن در دریا هم نشان رهایی نیست. سپردن خود است به مغاکی تیره، دهان باز کرده در دل شب. ‌