پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ندا فضلی _ کارگردان «رستاخیز» درباره علت انتخاب حسین جعفریان به عنوان فیلمبردار این فیلم توضیح داد و از توانایی های او در عرصه فیلمبرداری گفت.

به گزارش سینماسینما، احمدرضا درویش در فیلم سینمایی «رستاخیز» از تکنیک های روز سینما در عرصه فیلمبرداری بهره برده است و برای این امر حسین جعفریان فیلمبردار با سابقه سینما او را همراهی کرده است.

فیلم «رستاخیز» به دلیل محتوا و فضای تاریخی اش، نیازمند پلان های ویژه است زیرا که طولانی بودن و پرلوکیشن بودن کار فیلمبرداری را سخت می کند.

با درویش درباره اینکه چگونه به جمع بندی برای انتخاب جعفریان برای «رستاخیز» رسیده است و ویژگی های فیلمبرداری این گفت وگویی کرده ایم که در ادامه می‌خوانید.

فیلمبرداری «رستاخیز» در حدود یک سال طول کشید؛ شما در این فیلم، از تکنیکی به نام «دی‌آی» استفاده کردید که ظاهراً فیلمبرداری بعد از اتمام مراحل، به نحوی ادامه داشت. گویا قرار بوده یک فیلمبردار خارجی برای «رستاخیز» انتخاب شود، اما شما مخالفت کردید و خواستید که یک فیلمبردار ایرانی کنارتان باشد.

در مطالعات اولیه برای تولید این پروژه که هم‌زمان با فیلمنامه انجام می‌شد، بحثی بود که در این فیلم در همه‌ ابعاد، کار پژوهشی انجام دهیم تا ببینیم برای تولید این فیلم چه‌چیزی صحیح است و چه چیزی صحیح نیست. در همین مرحله‌ی مطالعه، درباره‌ی همه‌چیز صحبت کردیم، از جمله کارگردانی کار؛ یعنی حتی صحبت کردیم که در ایران چه‌کسی صلاحیت دارد که این فیلم را بسازد. برای همین همه‌چیز را از بنیان مورد مطالعه قرار دادیم. در مورد کارگردان، دیگران تصمیم گرفتند اما در مورد طراح، فیلمبردار، آهنگساز و بقیه‌ی کسانی که در این فیلم همکاری داشتند پس از مشورت با گروه مشاوران، تصمیم با بنده و تهیه‌کننده بود. برای همه‌ی مواردی که اشاره کردم، هم گزینه‌ی داخلی مطرح بود هم خارجی؛ مثلاً در مورد جلوه‌های بصری یا همان افکت‌های تصویری، مؤسسات مختلفی توسط تهیه‌کننده بررسی شد تا ببینیم آیا آنها برای اجرای کارهای افکتیو این فیلم توانایی دارند یا خیر. تلاش زیادی صورت گرفت که امور فنی را داخل کشور انجام دهیم. در آن زمان در بخش‌هایی از امور فنی، استودیوهای داخل کشور امکانات لازم را در اختیار نداشتند. در مورد صدا هم تحقیق بسیاری صورت پذیرفت و آن بخش‌هایی از فیلم هم که در خارج انجام شد، دلیلی داشته است؛ اگر در ایران امکان انجام کاری بود، حتماً همین‌جا انجام می‌دادیم.

تهیه‌کننده و سرمایه‌گذاران «رستاخیز» شرطی گذاشته بودند مبنی بر این‌که از هیچ‌چیزی فروگذار نکنیم. برای همین تصمیم‌ها و انتخاب‌هایی که صورت گرفته با توجه به همین امر بوده است. شاید در آن مقطع اگر قرار بود از کل دنیا فیلمبرداری برای این فیلم انتخاب شود، انتخاب باز هم آقای جعفریان بود. ما در مورد فیلمبردارهای متعددی در دنیا تحقیق کردیم و آثارشان را دیدیم؛ حتی با برخی ملاقات حضوری داشتیم اما در نهایت تصمیم بر این شد که فیلمبردار از داخل کشور باشد.

معیار شما برای انتخاب آقای جعفریان چه چیزی بود؟

درباره‌ی نقش فیلمبردار در یک اثر سینمایی بعضی از معیارها کلی و بعضی فرامتنی و شخصی است. معیارهای کلی مربوط به بخش حرفه‌ای کار است. فیلمبردار اولین کسی است که تخیل فیلمساز را درک می‌کند، می‌بیند و آن را اکسپوز می‌کند. این خیلی مهم است که ذهنیت و خیال فیلمساز را چه‌کسی فهمیده و دیده است. مجموعه‌ای از تجربه، سواد و سلیقه‌ی سینمایی در این‌که کارگردان چه‌کسی را انتخاب کند تا این تخیل را اکسپوز کند و به تصویر بکشد مؤثر است. اینها مختصات متنی است؛ یعنی تسلط فیلمبردار در انطباق خیال کارگردان با فهم خود از یک طرف و تسلط بر اجزایی مثل نور، صدا، کادربندی، میزانسن و اجزای معمارانه‌ی فیلم از طرف دیگر، خیال کارگردان را می‌سازد. این‌که این اجزا در نهایت در کادر و چشم فیلمبردار فرم پیدا کنند، بتوانند عینی شوند و همان‌هایی باشند که در خیال کارگردان هستند، اهمیت زیادی دارد.

­­­­این موضوع بسیار ظریف، پیچیده و سخت است. مهم‎ترین مسئولیت کارگردان انتخاب کسانی است که قصد دارد خیال خود را با آنها تقسیم و در نهایت عینی کند. چند گزینه، انتخاب‌های اصلی محسوب می‌شوند. در ارکستر همه‌ی سازها حضور دارند، اما نقش بعضی سازها کلیدی و پررنگ‌تر است. مثل فیلم که فیلمبردار در آن نقش بسیار مهمی دارد؛ هرچند نقش‌های دیگری هم در فیلمسازی مؤثرند. برای برقراری ارتباط مؤثر فیلمبردار با کارگردان باید اجزای دیگری هم باشند تا فیلمبردار با کمک آنها بتواند این تخیل را عینی کند؛ مثل طراح صحنه و لباس. اگر طراح به‌درستی و هماهنگ با گروه انتخاب نشود قطعاً مشکل پیش می‌آید. در انتخاب تدوینگر و بازیگران هم همین‌طور است. کارگردان مسئولیت انتخاب همه‌ی اینها را بر عهده دارد و قرار است نتیجه‌ی کار همه‌ی افراد، به وسیله‌ی فیلمبردار ثبت و اکسپوز شود. در واقع فیلمبردار چشم و گوش کارگردان است. مبانی اصلی در مدیایی که ما با آن کار می‌کنیم نور و صدا است؛ رنگ، معماری، میزانسن، ضرباهنگ، افکت و مواردی دیگر اجزایی‌اند که در قالب نور و صدا، تصاویر را می‌سازند.

بخش بعدی مربوط به شاخص‌های فردی است. برای انتخاب فیلمبردار فیلم «رستاخیز»، به غیر از در نظر گرفتن ویژگی‌های حرفه‌ای، ویژگی‌های دیگری می‌بایست در نظر گرفته می‌شد. تمرکز، در فیلمسازی خیلی مهم است؛ به‌خصوص این‌که در بخش‌هایی امکان دارد در طول کار مواردی از چشم کارگردان دور بماند. من به اندازه‌ی کافی بی‌قرار هستم و باید از آنچه در بخش دوربین در حال انجام بود، مطمئن می‌شدم؛ کسی که با آرامش، بلندنظری، پختگی و مدیریت بتواند شرایط را هماهنگ و هیجانات را کنترل کند. در واقع به دنبال مکمل برای این مجموعه بودم. مواردی که به آن اشاره کردم بخشی از ویژگی‌های آقای جعفریان بود. برای این‌طور کارها انتظار می‌رود که گروه سازنده صبور باشند. در فیلمسازی با مسائل پیچیده‌ای روبه‌رو می‌شوید که ممکن است فیلمبرداری بارها متوقف شود.

 «رستاخیز» پروژه­ای طولانی­مدت با لوکیشن‌های متعدد بود؛ در بسیاری از بیابان‌های بم، شاهرود ,اصفهان و … هربار یک قسمت، آن هم در زمان‌های مختلف فیلمبرداری شده است.

ما تقریباً یک سال و نیم پیش از شروع فیلمبرداری با آقای جعفریان ارتباط داشتیم. آقای جعفریان در اکثر لوکیشن­یابی­ها همراه ما بودند؛ حتی بعد از مراحل فیلمبرداری هم ایشان درگیر کار بودند و زمان می‌گذاشتند. اصولاً ورود به پروژه­های این­چنینی تمرکز و دقت و زمان بیشتری می­طلبد. آقای جعفریان این ظرفیت را داشتند که آن هم ناشی از تجربه­های ایشان است.

نکته‌ی دیگر در مورد ویژگی­های فرامتنی و شخصی آقای حسین جعفریان، مرتبت هنرمندانه و شعور‌مند ایشان است. کار فیلمبرداری تبدیل به یک فرم تصویری می­شود و مثل بقیه‌ی اجزا اعم از طراحی، گریم و… مسیری را طی می­کند، با این تفاوت که فیلمبرداری مهم‎تر است؛ چون فیلمبردار مکمل کارگردان است. برای رسیدن به ترجمه‌ی درست از خیال و ذهن کارگردان، وجه فرهنگی فیلمبردار و مرتبت معرفتی او بسیار اهمیت دارد. وقتی بین ذهن فیلمساز و افق نگاه او با جهان­بینی و افق نگاه فیلمبردار ارتباط منطقی برقرار شود، آنچه به دست می‎آید به واقعیت ذهن فیلمساز نزدیک است. آقای جعفریان جزو معدود فیلمبردارانی‌اند که غیر از تخصص در فیلمبرداری، تصویرسازی و زیبایی‎شناسی تصویر، انسان روشنفکر و باسوادی هم هستند. در هنرهای بصری صاحب ایده و نظرند. ایشان شناخت عمیقی از گرافیک، عکس، شعر و رمان دارند. این ویژگی­ها برای رسیدن به آن هدف معرفتی که علاوه بر بخش تکنیکی لازم است، تأثیر بسیاری دارد. اینها همان ویژگی­هایی­اند که تلاش فیلمساز را برای رسیدن به آنچه می­خواهد، تکمیل می­کنند. این ویژگی­های فردی جهت­دهنده و شکل­دهنده­اند.

«رستاخیز» از لحاظ فیلمبرداری صحنه­های نبرد و شب در سطح استانداردهای جهانی است و چیزی کم ندارد؛ می­خواهم بدانم برای رسیدن به این نگاه مشترک بین شما و آقای جعفریان چه تعاملی وجود داشت؟

در این فیلم نکته‌ای وجود ندارد که با ایشان در میان گذاشته نشده باشد. روی تمام موارد بحث می­کردیم تا به یک دید مشترک برسیم. برای دستیابی به آن دید هم آنالیز صورت می­گرفت. «رستاخیز» جزو آخرین فیلم‌هایی است که با نگاتیو فیلمبرداری شده است. هیچ‌یک از تصاویر و صحنه­های روز و شب معمولی، جنگ داخلی و خارجی که طبیعتاً به دلیل تاریخی­بودن این فیلم اجزایی مثل خاک، باد، آتش، گرمای شدید و طوفان و افکت‌های خاص داشت، بدون هماهنگی نمی­توانست شکل بگیرد.

آیا برای تهیه‌ی امکانات و ابزارهایی که آقای جعفریان نیاز داشتند، دستتان باز بود؟

اساساً سینمای ایران امکانات فنی زیادی در اختیار ندارد. تهیه­کننده نگاتیوهای مورد نیاز فیلم را از خارج وارد کرد و ما از سهمیه‌ی نگاتیوی که توسط بنیاد فارابی به همه‌ی فیلم­ها تعلق می‌گیرد استفاده نکردیم. تا جایی که امکان داشت، سفارش‎های تیم فیلمبرداری تهیه می­شد. تهیه­کننده در بخش فیلمبرداری امکانات مهم دیگری را فراهم کرد که کمک زیادی در جهت کیفیت فیلمبرداری بود. به طور مثال «دی­آی»، یا همان رنگ­بندی فیلم، در لندن با حضور آقای جعفریان انجام شد. استودیو مونیلر با اپراتورهایش چند روز در اختیار ایشان بود تا بر مرحله‌ی رنگ­بندی فیلم نظارت داشته باشند و رنگ­های مورد نظرشان را انتخاب کنند.

ظاهراً ایشان سرصحنه به نوعی چراغ به اسم چراغ­های  HMIکه وزن کمتری دارند و فیلتر نوری بهتری نسبت به چراغ‌های قدیم دارند، نیاز داشتند که به دستشان نرسیده بود و ناچار شدند سکوهای هشت‌متری درست کنند و چراغ­های قدیمی را روی آنها بکارند تا نور – به دلیل تاریخی ­بودن فیلم- توی ذوق نزند.

صحنه­های شب خودش یک پروژه‌ی عظیم بود و به دلیل در اختیار نداشتن آن نوع باند و چراغ، درآوردن عمق‌هایی که مد نظر آقای جعفریان بود، کار را برای گروه فیلمبرداری، تولید و تدارکات بسیار سخت کرده بود. آنها باید این سکوهای مرتفع را در دوردست بنا می­کردند و چراغ­ها را روی آنها قرار می­دادند.

به لحاظ زیبایی­شناسی، صحنه­های شب جای تأمل دارند و ویژه­اند. آن هم با این ظرافت نور و عمق میدان که فضای فیلم را به‌خوبی نشان می­دهد و تصنعی احساس نمی‌شود.

به دلیل تاریخی­بودن فیلم «رستاخیز»، محدودیت‎های خاصی داشتیم؛ مثلاً لامپ در صحنه وجود نداشت. منابع نوری این فیلم یا مشعل بود یا نور ماه. همین وضعیت را درباره‌ی صحنه­های داخلی هم داشتیم. نکته‌ی مهمی که در ذهن ما وجود داشت این بود که در فیلمی که اثری تاریخی است و مضمونی تراژیک دارد، بتوانیم به تصاویری دست پیدا کنیم که از طریق آن لذت بصری به بیننده منتقل شود. ایجاد لذت بصری در سینما اهمیت فوق­العاده­ای دارد. مثلاً به آثار کوبریک اشاره کنم؛ فیلم‎های او قصه به نظر می‌آیند یا تصویر؟ مسلماً تصویر. وقتی از سینما می‎گوییم در واقع صحبت از نور و صدا می‎کنیم؛ یعنی الفبای سینما نور و صداست. مثل الفبای ارکستر که با یک گروه موسیقی کوچک فرق دارد. ارکستر، مجموعه‎ای از همه‌ی سازهاست. وقتی می‎گوییم سینما، منظورمان تصویرسازی با نور و صداست. سینما گروه کوچک موسیقی نیست؛ سینما ارکستر است. اجزای ارکستر سینما با نور و صدا ترجمه می‎شود.

آقای جعفریان از معدود فیلمبردارانی‌اند که با کارگردانان متعدد با ویژگی‎ها و سبک‎های خاص خودشان همکاری کرده‌اند. این در حالی است که ایشان هم ویژگی‎ها و حساسیت‎های خودشان را دارند. با توجه به این موضوع، همکاری‌تان در فاصله‌ی میان خوانش فیلمنامه تا عینی­ شدن تصویر ذهنی شما چگونه شکل گرفت؟

فیلمنامه یک آدرس است و باید با ذهن کسی که آن را نوشته، یعنی کسی که مبدأ و مقصدی را برای آن تعریف کرده، درک شود. آنهایی که می­خواهند در این سفر همراه شوند اول باید درک کنند که می‎خواهند از کجا به کجا برسند. این با فیلمنامه مشخص می‎شود، اما این‌که چطور می‌خواهند برسند، در خیال فیلمساز است. پس این مرحله، مرحله‌ی مهم‎تری از آدرس است. می‎توانم شناختی را که ما از هم داشتیم به سه بخش تقسیم کنم؛ سال‌ها پیش وقتی می‎خواستم در ۲۵سالگی فیلم اولم یعنی «آخرین پرواز» را بسازم، همیشه در ذهنم بود که آقای جعفریان یکی از فیلمبردارانی‌اند که من با ایشان کار می‌کنم، اما نمی‌دانم به چه دلیلی عملی نشد. جسته و گریخته در جریان فعالیت‎هایشان بودم و کارهایشان را دنبال می‌کردم؛ تا این‌که بحث همکاری‌شان در «رستاخیز» مطرح شد و ایشان بعد از خواندن فیلمنامه موافقت کردند.

 کار با دوربین دیجیتال را می‎پسندید یا نگاتیو را؟

دو نکته را مثال می‌زنم بعد وارد جزئیات می‎شوم. لذت رانندگی­ کردن در رانندگی است؛ مهم نیست که دنده را خودت عوض کنی یا اتوماتیک عوض شود. بنابراین من اینها را خیلی متفاوت نمی­بینم. اینها مجموعه­ای از امکانات‌اند که در اختیار ذهن و خیال هنرمند قرار دارند. برمی‌گردم به قضیه‌ی دیجیتال که فقط ابزار نیست؛ یک تفکر است. ما امروزه در دنیایی زندگی می‎کنیم که واقعی نیست. این دنیا مجازی است و اشکال، فرم­ها، رفتار و منش‎ها را تحت تأثیر قرار داده است. مهم­ترین امکان دنیای دیجیتال متکی بر دو چیز است که قبلاً هم به آن اشاره کردم: نور و صدا. یعنی دیجیتال بر اساس این دو عنصر، زندگی بشر را در دنیای مدرن شکل می‎دهد. هرکسی بر این دو عنصر تسلط داشته باشد در شکل­دهی سرنوشت انسان امروز، قدرت برتر است. اگر این دو عنصر را داشته باشید، می‎توانید آنها را در هر جهتی که می‌خواهید به کار ببرید. در غیر این صورت تصمیم‎های شما همه تصمیم‎های ضعیفی خواهد بود. دنیای دیجیتال امکانی نامحدود برای کیفیت است نه کمیت. دیجیتال آمده تا به شما بگوید تو نامحدود بیندیش و تخیل کن، من همه‌چیز را در اختیارت می‎گذارم. کامپیوتر، نرم‎افزار و سخت‎افزار برای کیفیت است نه کمیت. این سؤال شما از اینجا ایجاد شده است که در مورد دنیای جدید دیجیتال، نوعی بدفهمی و کج­فهمی به وجود آمده است. متأسفانه ما بیشتر کمی نگاه می‎کنیم تا کیفی. فکر می‎کنیم امکانات مدرن و دیجیتال یعنی سرعت! در حالی که دیجیتال یعنی کیفیت، یعنی خلاقیت برتر، یعنی خیال­پردازی نامحدود. فتوشاپ نیامده که رفته‌رفته از هنرمند به یک مکانیسین تبدیل شویم، بلکه آمده تا هنر ما عمیق‌تر شود و امکان پرواز بیشتر برای ذهنمان به وجود بیاید. بنابراین مثلاً اوضاع برای ادیتوری که فیلم را به شیوه‌ی دیجیتال ادیت می‎کند، اتفاقاً سخت­تر شده است. سهل­تر نیست که بگوییم مثلاً سه‌روزه فیلم را تدوین می‎کنیم. این تعریف در مورد فیلمبرداری، طراحی، عکاسی و همه‌ی هنرها و رسانه‎ها صدق می‌کند.

فیلمبردار با چه روش­هایی می‎تواند به نظام تصویری فیلمساز نزدیک شود و به آن کمک کند؟ به عبارت دیگر فیلمبردار چطور می‎تواند چیدمان نهایی ذهن کارگردان را عینی کند؟

مهم این است که چیزی که با یک ایده شروع می‎شود، می‎خواهد تبدیل به زندگی شود و جریان پیدا کند و دیده و شنیده شود. خود شما را مثال می‎زنم؛ الان دارید چه‌کار می‎کنید؟ شما یک ایده دارید. این ایده یا مال شماست یا به شما سفارش داده شده است. باید یک اثر تولید شود. مثلاً حالا این می‎خواهد یک کتاب شود. شما این ایده را می‎بینید و آن را عینی می‌کنید؟ چطور؟ دارید ساختمان آن را به وجود می‎آورید؛ با طراحی سؤال، با تعیین اجزا و آدم­ها، ویرایش و بعد هم طراحی‌ کتابتان. این‌طوری کتاب را به وجود می‎آورید. فیلمبردارِ متکی بر تجربه، شناخت، سلیقه و مجموعه‌ی وجوه معرفتی در خصوص سینما، ذهن فیلمساز را ترجمه‌ی تصویری می‎کند. شما صحبت‎های من را می‎شنوید و آن را ضبط می‎کنید. حرف­های من در این کتاب شاید مهم باشد، اما این حرف­ها همه‌ی مسئله‌ی شما در این کتاب نیست؛ اجزای دیگری هم وجود دارند که مهم‌اند. محور موضوعی شما در این کتاب آقای جعفریان است، اما اجزای دیگری هم هستند که اهمیت دارند.

برای کارگردان، مجموعه‌ی اجزا اهمیت دارد. البته این اجزا اولویت­بندی دارند که به آن اشاره کردم. ذهن کارگردان به همه‌ی این اجزا فکر می‎کند. فیلمبردار مهم است، اما همه‌ی مسئله‌ی فیلم نیست. در مقابل، فیلمبرداری فیلم، همه‌ی مسئله‌ی فیلمبردار است. مسئولیت فیلمبردار مدیریت و اجرای درست فیلمبرداری فیلم است. او مسئولیت اجزای دیگر را ندارد. البته این انتظار را دارد که اجزای دیگر هم مطابق با ایده‌ی کلی انتخاب شوند و حرکت کنند.

تعامل آقای جعفریان با طراح صحنه یا طراح لباس چطور بود؟

وقتی در همان ابتدا درک متقابل شکل می‌گیرد، بقیه‌ی اجزا هم بر این اساس به وجود می‌آیند و شکل می‎گیرند. مجموعه‌ی زیبایی­شناسی فیلم از لحاظ بصری میان کارگردان، فیلمبردار و طراح شکل می‎گیرد. در‌‌ فیلم «رستاخیز» چون فرصت مطالعه و انتخاب وجود داشت – به‌خصوص از طرف تهیه­کننده که به کیفیت فیلم اهمیت می‎داد و فرصت کافی به وجود می‎آورد تا اجزا به‌درستی کنار هم قرار بگیرند- رابطه‌ی عمیقی بین بخش‎های مختلف فیلم برقرار بود؛ مثل ارتباط گریمور و فیلمبردار. کار سینما کاری سخت و پیچیده اما لذت‌بخش است. هرچقدر گروه بیشتر با هم تفاهم داشته باشند، بیشتر از پس سختی‎ها برمی‎آیند.

نظرتون درباره خصوصیات آقای جعفریان چیست؟

از این همراهی و‌‌ هم‌سفری که برای ما اتفاق افتاد، بسیار خوشحالم. آقای حسین جعفریان خصوصیتی دارند که شما می‎توانید آنچه را در درونشان می‎گذرد در چهره­‌شان ببینید. چیزی را پنهان نمی‌­کنند و اگر هم پنهان کنند، کاملاً معلوم است. همین بی‎پیرایگی باعث می‎شد جاهایی که قرار بود تصمیم‎های سختی بگیرم، از طریق بازتاب‎های درونی ایشان که به من منتقل می‎شد کمی تأمل و مکث کنم. از همکاری با ایشان احساس رضایتمندی دارم. به نظر می‎آمد مجموعه‌ای از تجربه، دانش و معرفت فرهنگی پشت دوربین جمع است و «رستاخیز» از آن بسیار بهره برد. این‌ را با کسانی مثل مجید میرفخرایی و محسن موسوی هم که حضور داشتند ترکیب کنید. پیش از من تهیه­کننده‌ی این فیلم روی انتخاب حسین جعفریان بسیار اصرار داشت. اگر بخواهیم برای سینمای ایران چشم­انداز مثبتی قایل باشیم و تصویر را اصلی‌ترین مؤلفه‌ی شخصیت سینما به حساب بیاوریم، به نظرم در شکل­گیری و تجسم شخصیت سینمای ملی ایران نقش آقای حسین جعفریان بسیار مهم است.

برای شناخت مجموعه‌ی عملکرد و آنچه براثر ممارست و زحمت ایشان در سینمای ایران به دست آمده، کمی زمان لازم است. پدیده­هایی مثل آقای حسین جعفریان، یا قبل از ایشان مثل نعمت حقیقی یا دیگر فیلمبرداران صاحب سبک سینمای ایران دستاوردهایی هستند که خیلی گران به دست آمده‌اند. آنها شاخص‎های مهمی­اند که سینمای ایران باید به این‌که چنین پدیده­هایی را معرفی کرده افتخار کند؛ هرچند شاید امروز به خاطر مشکلات ساختاری، خیلی توجهی به این سرمایه‎ها نمی­شود. من از جناب حسین جعفریان بسیار آموختم و بهره بردم. سینمای ایران از قله­های رفیعی برخوردار است که حسین جعفریان یکی از آن قله­هاست.

منبع: کتاب «بر بوم شب»