پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پریسا ساسانی

عصر یکی از روزهای آخرین ماهِ فصل پاییز، در ترافیک تهران برای دیدن یک فیلم مستند درباره هنرمندی نام‌آشنا در حوزه تجسمی، در یکی از کهن‌ترین سالن‌های نمایشِ تاریخ معاصر ایران گرد هم آمده بودیم تا به تماشای شکوه یک عمر ۸۴ ساله در مستند «رخ» به کارگردانی سام کلانتری و تهیه‌کنندگی آرش صادقی بنشینیم. 

نمایش فیلم مستند «رخ» در تالار وحدت در خیابانی به نام استاد شهریار، در یک قدمی پردیس سینمایی «چهارسو» با فاصله‌ای کمتر از ۱۰ دقیقه از جشنواره «سینما حقیقت»، میزبان مخاطبانی بود که برای دیدن حقیقتِ یک انسان هنرمند و تاثیرگذار در تقویم تاریخ هنرهای تجسمی به تالار وحدت آمده بودند. وقتی از سام کلانتری پرسیدم که چرا فیلم به جشنواره ویژه مستند سینمایی نرفته، پاسخ داد: فیلم به لحاظ فنی هنوز جا برای کار داشت؛ – جمله‌ای آشنا در سینمای ایران-.

مستند سینمایی «رخ»  فیلمی زیبا، خلاقانه و ساختار شکن در سینمای مستند بخصوص مستندهای پرتره است که این زیبایی با هوشِ سرشار و طنازی استاد علی اکبر صادقی همراه شده است. 

سام کلانتری کارگردان مستند سینمایی «رخ» در گفت‌وگو با سینماسینما درباره ساخت این مستند سینمایی، فیلمنامه و حضور علی اکبر صادقی در حین روایت این مستند صحبت کرده است: 

* مستند سینمایی «رخ» از معدود پرتره‌های سینمایی است که روالی غیرمعمول را در روایت به تصویر کشیده و مخاطب با ساختارشکنی در روایت مواجه است. به این معنا که مخاطب از یک سو با کارگردانی حرفه‌ای در مواجهه با یک چهره ماندگار روبرو است و از سوی دیگر ساختارهای کلاسیک در روایت پرتره‌های سینمایی در این فیلم فرو ریخته است. چنین ساختاری چگونه شکل گرفت؟ 

 اساسا تجربه کردن در عرصه‌های مختلف زندگی را دوست دارم و این علاقه‌مندی در کسب تجربه در برخی مواقع ریسک است و در برخی موقعیت‌ها این تجربه خارج از روال عادی و طبیعی زندگی آدم‌ها است. فیلمسازی برای من قبل از اینکه یک شغل به شمار آید، بستر مناسبی برای تجربه کردن و لذت بردن است و بعد به عنوان شغل محسوب می‌شود و خُب ساخت فیلم «رخ» هم برای من بخشی از علاقه‌مندی به تجربه کردن بود. درباره بخش دوم سؤال و ساختارشکنی باید بگویم که روایت مستند سینمایی پرتره هم در ذهن مخاطب خاص سینمای مستند که تعدادشان محدودتر است و هم در ذهن مخاطبِ عام، شکلی ثابت، ساختار، چارچوب و الگوی مشخصی دارد و در این مسیر سعی کردم از تعریف عامی که درباره فیلم پرتره وجود دارد، فاصله بگیرم. 

* برای ساخت یک فیلم مستندِ منسجم، داشتن یک فیلمنامه ضروری است. آیا از آغاز شوخ طبعی آقای صادقی را در نظر گرفته بودید؟ البته که یکی از جذابیت‌های فیلم همین شوخ طبعی‌ها بود.

متن فیلمنامه «رخ» توسط من و آرش صادقی نوشه شد و خُب با توجه به شناختی که از آرش دارم، او یک فرد تجربه‌گرا است و اصولا از تجربه پدیده‌های جدید استقبال می‌کند. وقتی درباره ایده اولیه با هم صحبت می‌کردیم، به این نتیجه رسیدیم که برای نگارش یک فیلمنامه خوب بهتر است نگاه متفاوت‌تری نسبت به مستندهای پرتره معمول در سینما داشته باشیم. چرا که خودِ آقای صادقی هم فردی اهل تجربه کردن است و خرق عادت می‌کند و بسیار بازیگوش است. بنابراین با یک طرح و فیلمنامه کامل جلو آمدیم و دوست داشتیم تجربه جدیدی در یک فضای تازه به انجام برسانیم و به نظرم تجربه جذابی شد.  

* ساخت فیلم درباره علی اکبر صادقی با توجه به هوش و شوخ طبعی ایشان، کار سختی نبود؟ 

اگر بخواهم درباره شخصیت آقای صادقی صحبت کنم، باید بگویم که او انسانی باهوش است و سعی نمی‌کند این هوشِ سرشار را به رخ بکشد. زیرا طنازی لایه‌ای از هوش است که آقای صادقی از آن بهره‌مند است. بنابراین در ساخت این مستند پرتره با یک آدم باهوش مواجه بودیم که هنرمند است و همین موضوع کار را تا اندازه‌ای سخت می‌کرد. زیرا ما یک ایده مرکزی طراحی کرده بویم که آقای صادقی به واسطه هوش خود و بازیگوشی‌ای که داشت، مدام شکل پازل و ساختار آن را تغییر می‌داد. به همین دلیل برای اینکه اجازه ندهم ایده مرکزی تغییر کند و از آن ساختار اولیه فاصله بگیرم، در لحظه طرح را عوض می‌کردم؛ در واقع به اندازه‌ای تغییر می‌کرد که از مفهوم اصلی فیلم جدا نشویم. در حقیقت در فیلم «رخ» با این موضوع مواجه بودیم که علی اکبر خان به شکل ناخواسته و به واسطه هوش و بازیگوشی و تسلطی که در ناخودآگاه خود بر ساختار فیلم پیدا کرده بود، سعی بر این داشت که  ما را در پازل هوشمندانه و بازیگوشانه خود جابجا کند. بنابراین من و آرش هر شب روی متن کار می‌کردیم و تلاش بر این بود که از ایده مرکزی و ساختار اصلی فیلمنامه دور نشویم. 

* ورود روانکاوها به فیلم کار را برای تمرکز بر روی ایده مرکزی سخت می‌کرد. اینطور نیست؟ 

بله دقیقا همینطور است. با توجه به شناختی که بنده از آقای صادقی دارم و البته شناخت دقیق و پایه‌ای که آرش صادقی از پدر خود داشت، مطمئن بودیم که ورود یک تیم روانکاوی به این مستند با  اتفاق‌های جالب و جذاب همراه خواهد بود. در واقع با توجه به شناخت ما از آقای صادقی، می‌دانستیم اجازه نخواهد داد که فضای عادی و مشخصی در اختیار روانکاوها باشد و قطعاً با جواب‌هایی که می‌دهد، ما را شگفت‌زده می‌کند و همینطور هم شد. بنابراین در طرح اولیه حضور روانکاو را طراحی کرده بودیم و می‌دانستیم سؤال‌هایی که روانکاو می‌پرسد، می‌تواند فیلم را جهت بدهد؛ در نتیجه فیلمنامه از روز اول بر اساس یک ساختار مشخص شکل گرفت. 

*این فیلم از جهت فنی، فیلم سختی بود؛ بخصوص در فیلمبردای و تدوین. کمی درباره آن توضیح دهید.

در روزگار امروز، در سینمای دنیا دیگر با یک ساختار کلاسیک و منسجم مواجه نیستیم؛ مرز و تقسیم‌بندی در شکل و فرم دیگر واضح نیست و هم از نظر محتوا و هم از جهت فرم، ساختار کلاسیک فیلمسازی گونه جدیدی را ایجاد کرده و به نظرم خط و مرز ژانرها به هم ریخته است. این موضوع را به این دلیل مطرح کردم که هنوز در سینمای مستند، مستندسازانی وجود دارند که همچنان درگیر ژانر و یا به عبارتی مستند محض هستند. اما همانطور که گفتم مسیر فیلمسازی که در جهان طی می‌شود موجب شد در فیلم «رخ» اتفاق‌هایی بیفتد که دوست داشتم در ساختار شکل بگیرد و به اعتقاد تماشاگران و بازخوردهایی که دریافت کردم، به تجربه متفاوت و نو در سینمای مستند مخصوصا مستند پرتره دست یافته‌ایم. 

در فیلم «رخ» تا جایی که ممکن بود از همه ظرفیت‌های سینما بهره بردیم و وقتی امروزه چنین پتانسیل و ظرفیت‌هایی وجود دارد، اگر استفاده نشود حقیقتاً اشتباه است. در مستند «رخ» این اتفاق افتاد و تجربه ویژه‌ای برای شخص من بود و توانستم از تمام ظرفیت‌های موجود برای روایت یک زندگی استفاده کنم و به واسطه آن وارد ذهن یک انسان هنرمند با ذهنی پیچیده بشوم. 

* سخن آخر؟

اگر ما بخواهیم در حوزه سینمای مستند در ایران پیشرفتی داشته باشیم و با سینمای دنیا رقابت کنیم و در واقع سینمای مستندی سودآور داشته باشیم، باید بتوانیم  شکافِ عجیبی که در ساختار طراحی و سرمایه‌گذاری سینمای مستند وجود دارد را برداریم و در فیلم «رخ» به واسطه سرمایه‌گذاری بنیاد علی اکبر صادقی و اشکان صادقی و همچنین آرش صادقی در جایگاه تهیه‌کننده، توانستیم به استانداردهای قابل قبولی برسیم. زیرا در «رخ» با اثری مواجه هستیم که فعلاً می‌توانم بگویم که با نمونه‌های رایج سینمای مستند در دنیا قابل مقایسه است و اگر بخواهیم این فاصله را کم کنیم، باید تجربه کردن، فاصله‌گذاری، خرج کردن، تهیه کردن و همچنین ساخت فیلم‌هایی با ریسک بالا را بپذیریم. خُب بنیاد علی اکبر صادقی و تهیه‌کننده و سرمایه‌گذران این اثر پذیرفتند که در طراحی و ساختار تولید باید با استانداردهای تولید هماهنگ باشند و از همین رو فکر می‌کنم که نتیجه هم گرفتیم.