تاریخ انتشار:۱۳۹۸/۰۸/۲۰ - ۱۴:۱۶ تعداد نظرات: ۰ نظر کد خبر : 125228

سینماسینما، حسین آریانی

در اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰، با متزلزل شدن ساختار انعطاف ناپذیر نظام استودیویی و ورود استعدادهای تازه به سینمای آمریکا، نسل تازه ای از کارگردان های جوان(فیلمسازانی مثل آرتور پن، سیدنی لومت، جان فرانکن هایمر و سام پکین پا) از تلویزیون به سینما آمدند و دوران جدیدی را رقم زدند. در سال های بحران و رکود در سینمای آمریکا پن به عنوان فیلمسازی جریان ساز، پیشقراول این کارگردان ها بود تا جانی دوباره به سینما ببخشد.

پن که از همان نخستین آثارش نشان داده بود که خلاف جریان غالبِ فیلمسازی در سینمای آمریکا حرکت می کند؛ سرانجام نقش تاریخی خود را ایفا کرد؛ و نقطه عطف دوران جدید را رقم زد. با اکران «بانی و کلاید»(۱۹۶۷) سینمای نوین آمریکا و تماشاگران جدید این سینما، به صورتِ توامان اعلام موجودیت کردند.

همزمانی آغازِ فیلمسازی پِن با فعالیتِ فیلمسازان‌ موج‌ نوی‌ سینمای‌ فرانسه، تقارنی پُر معنا است. بی دلیل نیست که آثار‌ پن بیش ‌از سینمای‌ آمریکا، سینمای‌ اروپا(به ویژه آثار فیلمسازان موج نوی سینمای فرانسه) را به یاد می آورند. در حقیقت آرتور پن سینمای هنری اروپا را با نظام استودیویی سینمای آمریکا در هم آمیخت و راه را برای نسل جدیدِ کارگردان هایی که از مدارس فیلمسازی‌ فارغ‌التحصیل می‌شدند، هموار کرد.

«معجزه‌گر»(۱۹۶۲) دومین‌ اثر آرتور پِن‌، که در کنار «بانی‌ و کلاید» از درخشان‌ترین‌ آثار او است، با اقتباس از نمایشنامه ویلیام‌ گیبسن ساخته شده است. نمایشنامه ای که بر اساس‌ کتاب «داستان‌ زندگی‌ من» اثر هلن‌ کلر، به نگارش درآمده است. پِن‌ قبل‌ از آنکه‌ نمایشنامه‌ را به‌ فیلم‌ برگرداند، اولین بار در سال‌ ۱۹۵۶ آن را برای‌ تلویزیون‌ کارگردانی‌ کرد؛ و سپس ‌سه‌ سال‌ با همراهی دو بازیگری‌ که بعدا بازیگران اصلی فیلم‌ «معجزه‌گر» شدند، یعنی‌ آن‌ بنکرافت‌(در نقش‌ آن‌ سالیوان) و پتی‌ دوک‌(در نقش‌ هلن‌ کلر) آن را در برادوی‌ با موفقیت‌ به‌ صحنه‌ بُرد.

آرتور پِن‌ از همان لحظات آغازین «معجزه‌گر» به شکلی پُر ظرافت و تاثیرگذار،‌ موقعیت‌ دشوار هلن‌ کلر را برای‌ تماشاگر تجسم‌ می بخشد. در صحنه آغازینِ فیلم، هلن در بستر بیماری‌ است؛ دکتر او را معاینه می کند، ولی بیماری‌ اش را خطرناک‌ تشخیص نمی دهد. بعد دکتر‌ همراه‌ با پدر از سمت‌ راست و تاریکِ‌ کادر، خارج‌ می‌شوند. در سمت‌ چپ‌ و روشنِ کادر، مادر بالای‌ تختخواب‌ ایستاده‌ و عاشقانه‌ به‌ نوزادِ بیمارش نگاه‌ می‌کند. کنتراستِ سمت‌ راست‌ و چپ‌ کادر و نوع فضاسازی در این نما، نشانه ای هشدار دهنده است که تماشاگر را در مورد صحتِ اظهاراتِ دکتر دچار تردید می کند.

بعد مادر متوجه‌ می‌شود که‌ هلن‌ واکنشی‌ به‌ صدا و حرکت‌ نشان‌ نمی‌دهد؛ و فریادزنان‌ پدر را صدا می‌کند. نمای‌ بعدی، نمایی‌ تاثیرگذار و با میزانسنی متقارن و زیبا است. در مرکزِ نما، پدر دستهایش را برای ارزیابی واکنشِ هلن، محکم‌ و پیاپی به‌ هم‌ می‌ کوبد؛ در پَس زمینه‌ نما، مادر همچنان فریاد می‌کشد؛ و در پیش زمینهِ‌ نما هم، نرده‌های‌ تختخواب‌ چون‌ زندانی،‌ هلن‌ را فرا گرفته‌اند. این نما به شکلی موجز و پیش گویانه، نشان از‌ سرنوشت تلخِ و ناگوار پیش روی هلن دارد.

چند سال بعد هلن را می بینیم که بچه‌ای‌ لجباز و تندخو است؛‌ و پدر و مادرش از روی ترحم، در مقابلش سکوت می کنند. رفتارِ هلن، والدینش را ناگزیر به استخدام‌ معلمی‌ به‌ نام‌ِ «آن‌ سالیوان»‌ می کند.

خوشبختانه بر خلاف روال معمولِ فیلم های مشابه، ما در «معجزه‌گر» یک بار دیگر با داستانِ کلیشه ای‌ معلم‌ نرم خو، مهربان‌ و زیبارویی‌ که‌ با پند و اندرز و ابراز احساساتی‌ رقیق‌ موجب‌ تحول شاگردش‌ ‌می شود، رو به رو نیستیم. تقابل و کشمکش بدون وقفه و خستگی ناپذیر سالیوان با  هلن‌، «معجزه‌گر»را هوشمندانه از افتادن در دامِ سانتی‌مانتالیسم‌ نجات داده، و صحنه ها را هر چه تاثیر گذارتر و به واقعیت نزدیک تر کرده است.

کشمکشِ میان‌ سالیوان‌ و هلن‌، از همان‌ اوایل فیلم، و بلافاصله بعد از ورود سالیوان به خانه، شروع می شود. ابتدا هلن‌ چمدان‌ سالیوان‌ را به‌ اتاقش‌ می‌برد؛ و عینک‌ سالیوان‌ را به‌ چشم‌ می‌زند و کلاه‌ او را بر سر می‌گذارد؛ و سالیوان‌ هم به‌ او عروسکی‌، می‌ دهد. تا اینجا ظاهرا، رابطه صمیمانه‌ و گَرمی‌ شکل‌ گرفته‌ است، اما زمانی که انتظارش را نداریم یعنی وقتی‌ سالیوان‌، عروسک‌ را از هلن می‌گیرد تا کلمه‌ ای را برایش هجی‌ کند، ‌هلن‌ ناگهان، سیلی محکمی‌ به او می‌زند. پس از هجی کردن کلمه،‌ سالیوان عروسک‌ را به‌ هلن بر‌ می گرداند، ولی او این بار هم به شکلی غافلگیرانه، عروسک‌ را محکم‌ به‌ صورت‌ سالیوان‌ می‌کوبد.

اما بهترین و تاثیرگذارترین صحنه تقابل این دو، صحنه ای است که‌ سالیوان سرسختانه می خواهد، به هلن‌ آداب‌ غذا خوردن‌ را بیاموزد. در این‌ صحنه کشمکشِ فیزیکی‌، طولانی و پُرتنشی را میان هلن‌ و سالیوان‌ شاهد هستیم‌ که‌ حدود هشت‌ دقیقه‌ به‌ طول‌ می‌انجامد؛ و تماشاگر را از سر سختی هلن و سماجت سالیوان به حیرت می اندازد.

هلن‌ به جهات مختلف اتاق می‌گریزد و سالیوان، او‌ را به‌ سمت خود می‌کشد و پشت‌ میز می نشاند. در این سکانس، نماهایی که‌‌ درگیری این دو، شدت کمتری دارد، آگاهانه‌ کمی‌ طولانی‌تر هستند؛‌ و کشمکش های‌ شدیدتر، تدوین‌ سریع تری‌ دارند. از سویی دیگر، حرکات‌ سراسیمه دوربین‌ به دنبال‌ هلن‌ و سالیوان‌، بر شدتِ تنش ها افزوده است.

این‌ صحنه‌ یکی‌ از نفسگیر ترین‌ و جذاب ترین‌ صحنه‌ها، از تقابل و کشمکش دو کاراکتر در تاریخ سینما است. تقابلی که با وجود تنشِ فراوانش، دافعه برانگیز‌ و نامطبوع نیست‌؛ و از نگاه تماشاگر، تلاشِ سخت‌کوشانه‌ و احترام برانگیز معلمی‌ است برای‌ مسئله مهم و سرنوشت سازِ تعلیم یک کودک.(در ضمن‌ در اینجا باید اشاره‌ کنم‌ به‌ بازی‌ فوق‌العادهِ‌ آن‌ بنکرافت‌ و پتی‌دوک‌ در این‌ صحنه‌ و اصولاً در سراسر فیلم‌؛ که هر دو به شایستگی ‌برندهِ‌ جایزه  اسکار شدند).

مسئله‌ مبارزه‌ و تنازع‌ بقاء یکی‌ از تمهای‌ اصلی‌ آثار پِن‌ است. اقدامات‌ بزه کارانه ‌«بانی‌ و کلاید»، رویارویی‌ مرگبار براندو و نیکلسون‌ در «برکه‌های‌ میسوری» و نیز آموزش های مداوم و خستگی ناپذیر ‌ِسالیوان‌‌ به هلن، برای ممانعت از فرستادنِ ناگزیر او به پرورشگاه‌، همگی‌ در راستای‌ همین‌ تم‌ هستند.

عملکردِ سالیوان البته ریشه در تجربه مشابهی دارد که در دوران کودکی از سرگذرانده است. در اوایل فیلم که‌ سالیوان‌ سوار بر قطار به‌ سمت خانه هلن و به شهری در ایالت آلامابا می رود، شاهد نماهایی‌ کابوس‌ وار از گذشته او هستیم. روی نمای‌ اُریبی‌ از چهره ی مبهوتِ‌ سالیوان، تصاویری از گذشته، سوپر ایمپوز می شود. تصاویری‌ محو و ناواضح‌‌ از دوران کودکی سالیوان در پرورشگاه که او را از برادر معلولش‌ جدا می‌کنند. یا صحنه ای را در اواسط فیلم به یاد بیاوریم که سالیوان‌ روی صندلی‌ خوابش‌ می برد، و در خواب به‌ یاد می‌آورد که‌ چگونه با جسدِ برادرش‌ در پرورشگاه رو به رو شده است.

یکی از مهم ترین دلایل تلاش بی وقفه سالیوان‌، ممانعت از‌ این‌ است‌ که‌ هلن‌ سرنوشتی مشابه خودش یا برادرش پیدا کند. بنابراین‌، سالیوان حتی برای لحظه‌ای‌ آموزش هلن را به تاخیر نمی اندازد؛ و او را به کلبهِ‌ شکاریِ نزدیک‌ خانه‌ می برد؛ و جدا از والدینش، تحتِ آموزش های متمرکز خود قرار می‌دهد.

‌در فیلم «معجزه گر» شاهد نمونه درخشانی از به کارگیری «زبان اندام»( Body language) هستیم. از آغاز فیلم تا به پایان، دست ها، تنها وسیله ارتباطی هلن با دنیای خارج هستند. در طول فیلم بارها دستان سالیوان را در دستِ هلن در حال هجی کردنِ کلمات می بینیم؛ و این هجی کردن بدل به موتیفی در فیلم شده است. رابین وود درباره سینمای آرتور پن می نویسد: «جوهره هنرِ پن آگاهی مفرط درباره حالت فیزیکی شخصیت ها و تاکید بر آن است. شاید حس فیزیکی موجود در فیلم های پن-اغلب در ذات خود حرکتی غیر معمول و در نتیجه چشم گیر- در مقایسه با موارد مشابه در فیلم های کارگردان های دیگر به طرز منسجمی آشکارتر باشد. او بارها و بارها حرکتی را نشان می کند تا احتمالا «حسی» فیزیکی را به تماشاگر منتقل کند و تمامی منابعش-از جمله هدایت بازیگران، موقعیت و حرکت دوربین و تدوین- را وقف می کند تا آن «حس» را تا حد امکان بلا واسطه سازد و واکنش بسیار روشنی برانگیزد.»

سالیوان حتی ‌در لحظه‌های‌ کشمکش و درگیری‌، هم هجی‌ کردن‌ کلمات را متوقف نمی کند؛ اما متاسفانه تلاشِ های بی وقفه سالیوان برای فهماندن معنی و مفهوم کلمات به هلن موفقیت آمیز نیست؛ و او تنها موفق می شود اطاعت‌ و نظم‌ را به هلن بیاموزد .

در اواخرِ فیلم که هلن‌ ناکام در درک مفهوم کلمات به‌ خانهِ‌ بازمی‌گردد، و سَرِ میز غذا در پناه خانواده، خود را دوباره از قید و بندها‌ آزاد می‌بیند، به خوی و رفتارِ تند و ویرانگرش باز می گردد؛ و سالیوان،‌ او را وادار می‌کند که در کنار تلمبه آب، پارچ‌ را پُر کند. در این صحنه ناگهان، تماشاگر با نمای‌ نزدیک، کوتاه و تاثیرگذاری رو به رو می شود. در این نما، سالیوان‌ در مرکز کادر قرار دارد و در سمت‌ راست کادر،‌ دستِ هلن را در دستان او می بینیم که مثل دفعات پُرشمار گذشته، کلمه آب‌ را برایش هجی می کند؛ ‌ و ناگهان هلن، دست‌ سالیوان‌ را محکم می‌چسبد؛ و زبان اندام، تماشاگر را در آستانه روبرو شدن با معجزه ای بزرگ قرار می دهد؛ و سرانجام در عین شگفتی معجزه رخ می دهد؛ چرا که هلن معنی کلمه آب و اصولا مفهوم و عملکرد کلمات را درک کرده است. به یاد سخن رودولف آرنهایم می افتیم:«هنرمند با بازسازی‌ شیئی از زاویه‌ای غیرمعمول‌ و جالب‌ بیننده‌ را وامی‌دارد که‌ کشش‌ مشتاقانه‌تری‌ که‌ از دیدن‌ و پذیرفتن‌ صرف‌ فراتر می‌رود پیدا کند. شیئی‌ که‌ بدین‌ نحو فیلمبرداری‌ شده‌ گاه‌ از واقعیت‌ پیشی‌ می‌گیرد.» در اینجا پیشی‌ گرفتن‌ از واقعیت‌ درحقیقت،‌ تجسمِ مادی‌ بخشیدن‌ به‌ این‌ تحول‌ معجزه‌آسای‌ هلن‌ کلر با زبان اندام است.

هلن‌ کلر در پایان فیلم،‌ بر گونه سالیوان‌ بوسه‌ می‌زند؛ و او را در آغوش‌ می فشرد؛ و سالیوان‌ با دست‌ برایش‌ هجی‌ می‌کند: «من‌ معلمم را دوست‌ دارم». بدین‌ ترتیب آرتور پِن در نمای پایانی، عواطف تماشاگران را برمی‌انگیزد. بر انگیختگی که تحمیلی‌ و کاذب‌ نیست؛‌ بلکه‌ از سخت کوشی، ریاضت‌ و مکاشفه‌ای‌ حاصل شده است، که‌ پِن‌ در طول‌ فیلم‌، تماشاگر را در آن سهیم کرده است، تا در نهایت، او را به احساس دلپذیرِ پایانی برساند. پایان فیلم بی اختیار نگارنده را به یاد سخن رابین وود در مورد سینمای آرتور پن می اندازد: «همذات پنداری، شفقت و احترامی که پن برای بسیاری از شخصیت هایش قایل است. این حس را در بیننده به وجود می آورد که زندگی به یک اندازه شگفت و هراس انگیز است».

لینک کوتاه

مطالب مرتبط

نظر شما


آخرین ها