پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ساسان گلفر

«کمتر آدمی پیدا می‌شود که  وقتی در آینه نگاه می‌کند، بگوید این شخصی که می‌بینم یک هیولای وحشی است. به جایش توصیف‌هایی سر هم می‌کنند تا کارهایشان را توجیه کنند.» 

جمله‌ای از نوآم چامسکی در یک سکانس کلیدی فیلم «مثلث غم» که یکی از صریح‌ترین فیلم‌های سیاسی سال ۲۰۲۲ محسوب می‌شود، به درونمایه‌ی مهمی اشاره دارد که فیلم را فراتر از مفاهیم سیاسی قالبی و شعارزده و ایدئولوژیک می‌برد که از یک فیلم «سیاسی» انتظار داریم. در واقع بر خلاف روال آثار سیاسی در این کمدی سیاه هجوآمیز به درونمایه‌‌های پنهان فلسفی و وجودی «ازخودبیگانگی»، «بی‌ارزش شدن انسان معناباخته»، «بازگشت به غرایز اولیه» و «درنده‌خویی پنهان در زیر لفافه‌ی تمدن» برمی‌خوریم که حالا دیگر می‌توانیم آن‌ها را مضامین تکرارشونده‌ی آثار یک فیلمساز مؤلف سوئدی به نام روبن اوستلاند بدانیم. مفاهیمی که در سه فیلم موفق اخیر اوستلاند (از چهارده فیلمی که از ۱۹۹۷ تاکنون ساخته) هر دفعه با قدرتی بیشتر مطرح شده؛ در  «فورس ماژور» برنده جایزه بهترین فیلم بخش نگاه خاص جشنواره کن ۲۰۱۴ ردی از آن‌ها می‌شد دید و در فیلم «مربع» برنده نخل طلای کن ۲۰۱۷ به‌ویژه در سکانس پایانی رستوران فوران کرد، اکنون در اولین فیلم انگلیسی زبان این فیلمساز، «مثلث غم» برنده‌ی دومین نخل طلای این فیلمساز در طیف کاملی از عناصر دراماتیک به دقت کنار هم چیده شده، پرورش پیدا کرده است. 

صریح‌ترین موضع‌گیری سیاسی فیلم در سکانس توفان مطرح می‌شود، جایی که دیالوگ‌های طعنه‌آمیز سیاسی، مسلسل‌وار میان «یک روس کاپیتالیست و یک آمریکایی کمونیست» رد و بدل می‌شود: «می‌دونی به کی می‌گن کمونیست؟ کسی که مارکس و لنین رو خونده. و به کی می‌گن ضدکمونیست؟ کسی که مارکس و لنین رو فهمیده. هاها! این رو رونالد ریگان گفته. آدم بامزه‌ای بود!»  

«آزادی در جامعه سرمایه‌داری همیشه همونی بوده که در یونان باستان وجود داشته. آزادی برده‌دارها!» 

«می‌دونم. ولادیمیر لنین گفته.»

«از این خوشت می‌آد. «آخرین کاپیتالیستی که دار می‌زنیم همونیه که بهمون طناب فروخته.» کارل مارکس.»

«اه! گندش بزنند!»…

و گفت‌وگو از «رشد برای رشد ایدئولوژی سلول‌های سرطانی است»، «هرگز با ابله‌ها بحث نکن، تجربه نشان می‌دهد تا حد خودشان تو را پایین می‌آورند.»، «حکومت من مارتین لوتر کینگ، مالکوم ایکس، بابی کندی و جان اف کندی را کشته…» همچنان ادامه دارد؛ جر و بحثی که از بازی شرط‌بندی روی «کارت‌های سرخ و سیاه» میان دو مست لایعقل شروع شده و از قضا همه‌ی سرنشینان کشتی سخنانی را که میان آن دو رد و بدل می‌شود، می‌شنوند -چون بلندگو دارد پخش می‌کند- در شرایطی که بورژواهای پرخور بالا آورده‌اند و کثافت از توالت‌ها فوران کرده و همه، اعم از پولدار و بی‌پول و مسافر و خدمه‌ی کشتی در سیلی از استفراغ و مدفوع خودشان دست‌وپا می‌زنند، جار و جنجال بی‌معنای کاپیتالیسم-کمونیسم در جریان است و کشتی توفان‌زده به راه خود ادامه می‌دهد. 

چنین صحنه‌ای احتمالاً برای علاقه‌مندان به آثار کلاسیک تاریخ سینما یادآور لوییس بونوئل و آثار سیاسی طعنه‌آمیز سرشار از نیش و کنایه‌ی او مانند «جذابیت‌های پنهان بورواژی» و «شبح آزادی» است. واقعاً هم به نظر می‌رسد روبن اوستلاند جانشین برحق استاد اسپانیایی فقید سینما در نسل جدید فیلمسازان مؤلف باشد، مخصوصاً که مانند او نگرش سیاسی طنازانه‌ی را نیز در تار و پود فیلم‌هایش می‌تند. آنچه باعث تفاوت نگرش دو فیلمساز شده، تغییر شرایط زمانه و تغییر پارادایم حاکم بر سیاست و جامعه‌ی جهانی است. 

بونوئل بیشتر سال‌های اوج خود را در دوران جنگ سرد میان دو اردوگاه شرق و غرب، میان کاپیتالیسم و کمونیسم، میان لیبرالیسم و سوسیالیسم و دو ابرقدرت عمده‌ی آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی گذراند و موضع او در غالب آثارش به سیاق اکثریت روشنفکران آن زمان، موضع چپ و سوسیالیستی  بود. دوران فیلمسازی اوستلاند حدود یک دهه بعد از پایان یافتن جنگ سرد و فروپاشی دیوار آهنین اتحاد جماهیری شوروی آغاز شد، دورانی که عملاً چپ و راست ‌معنا و مفهومشان را از دست دادند، چون در فاصله‌ی چند سال از فروپاشی اتحاد جماهیری شوروی دنیایی چند قطبی و دارای چندین قدرت جهانی و منطقه‌ای شکل گرفت؛ قدرت‌های جدید و حتی ابرقدرت‌های کمونیست پیشین پذیرفتند که برای تأمین نیازهای اساسی مردمشان –چه برسد به رشد و توسعه- چاره‌ای جز پذیرش روش‌های کاپیتالیستی در تولید انبوه ندارند و حتی تندروترین لیبرال‌ها دریافتند که برای ایجاد ثبات در جوامع خود و ایجاد درجه‌ای از تأمین اجتماعی و عدالت –یا لااقل احساس و شمه‌ای از آن- ناگزیر از به‌کارگیری روش‌های سوسیالیستی هستند. با این حال، نزدیک شدن و در هم آمیختن دو ایدئولوژی و دو اردوگاه اقتصاد سیاسی عمده‌ی سابق، مشکلات کلان مردم جهان را حل نکرد و معضلاتی لاینحل و پیچیده‌تر از قبل برجا گذاشت. قرن تازه با انفجار جمعیت مصرف‌کننده، کاهش منابع، تخریب محیط زیست و از بین رفتن گونه‌های گیاهی و جانوری و تغییرات اقلیمی در عین افزایش نابرابری چشم‌انداز هراس‌آوری را پیش روی انسان گشوده و سیاست آن نیز به سویی رفته که در «مثلث غم» به شیوه‌ای تمثیلی و هجوآمیز مورد اشاره قرار گرفته، در عین حال کشمکش‌های سیاسی قرن پیش نیز همچنان در سیاست جدید رسوب کرده که رد آن نیز در «مثلث غم» برجا مانده است.

در دقایق اول فیلم به صراحت اشاره می‌شود که عنوان «مثلث غم» به معنای فاصله‌ی کوچک میان دو ابروست، جایی که خطوط اخم در آن شکل می‌گیرد و در اصطلاحات پزشکی و جراحی پلاستیک به آن «گلابلا» (ابرومیان) می‌گویند اما این عنوان در زبان انگلیسی سه کلمه‌ای (Triangle of Sadness) که احتمالاً به سه بخش فیلم (۱- کارل و یایا ۲- کشتی تفریحی ۳- جزیره) اشاره دارد و در عین حال به مثلث‌های عشقی گذرایی که در فیلم شکل می‌گیرد نیز کنایه می‌زند، معنای نهفته‌ی مهم‌تری نیز دارد که تثلیث سیاست دوران مدرن، شعار مشهور «آزادی، برابری و برادری» ساخته شده در دوران انقلاب فرانسه است. در یکی از سکانس‌های ابتدایی فیلم در نمایش مد کلمه‌ی «برابری» به شکلی کنایه‌وار، بی‌تناسب و آشکارا خلاف واقعیت مشهود بر پرده‌ای تابانده می‌شود و در همین بخش مدام مسئله‌ی پول و نابرابری اقتصادی و اجتماعی و جنسیتی که روابط انسانی را به قربانگاه می‌برد، جلوی چشم تماشاگر است. بخش میانی فیلم در کشتی تفریحی می‌گذرد که پول در آن حرف اول و آخر را می‌زند و سرنشینان ثروتمند بین‌المللی آن – از جمله زن و شوهر مالک کارخانه‌ی اسلحه‌سازی به نام‌های وینستن و  کلمانتین (نام وینستن چرچیل و همسر او) و یک سرمایه‌دار روس تولید کننده‌ی کود به نام دیمیتری (برگرفته از شخصیت واقعی دیمیتری ریبولولف الیگارش روس)- خود را به دست یک ناخدای دائم‌الخمر آمریکایی (با بازی وودی هرلسن و احتمالاً کنایه‌ای به فیلم «پیشنهاد بی‌شرمانه» آدرین لین محصول ۱۹۹۳) سپرده‌اند که اعتقادات کمونیستی دارد و در آشپزخانه‌ی کشتی او نیز سرود انترناسیونال پخش می‌شود! یک نکته‌ی حاشیه‌ای اینکه بخش میانی فیلم در کشتی تفریحی «کریستینا اُ» متعلق به اوناسیس میلیاردر یونانی و ژاکلین کندی فیلمبرداری شده است. [هشدار لو رفتن داستان در مورد جمله‌های آخر این پاراگراف] اوستلاند فیلمنامه‌نویس و کارگردان در بخش سوم «مثلث غم» نوعی کمون اولیه را تصویر کرده تا در قالب آن دیکتاتوری پرولتاریا را هم از لبه‌ی تیز طعنه‌های خود بی‌بهره نگذارد و در جایی که میلیاردری درمانده شعار مشهور سوسیالیست‌های پیش و پس از مارکس، شعار «هر آدمی به اندازه توانایی‌اش، هر آدم به اندازه‌ی نیازش» را سر می‌دهد، سرکرده‌ی جدید دوران واژگونی طبقاتی نگاه عاقل اندر سفیهی به او می‌اندازد و از برتری‌های طبیعی خود در تأمین نیازهای اجتماع جدید استفاده می‌کند تا دور تازه‌ای از بهره‌کشی و ایجاد امتیاز طبقاتی از نوعی دیگر را برقرار کند. در اینجا باز هم سلطه‌ی نیازهای اساسی بر نظم اجتماعی را می‌بینیم و چرخه‌ای که شاخصه‌های زیستی انسان عامل ایجاد آن است و رؤیای «آزادی، برابری و برادری» به یک حسرت دائمی بدل می‌کند.

کارگردانی، میزانسن، قاب‌بندی و بازی‌گیری اوستلاند در مجموع مبتنی بر واقع‌گرایی و واقع‌نمایی و پرهیز از اغراق به‌ویژه در شیوه‌ی بازی‌های گروه بازیگران است گرچه گاهی در قاب‌بندی و میزانسن به تمهیدات اکسپرسیونیستی معمول متوسل می‌شود –مثلاً استفاده از قاب نامعتارفی که تک بازیگر حاضر در نما را در گوشه‌ی کادر و رو به بیرون کادر نگه‌دارد تا به حاشیه رانده شدن او را مورد تأکید قرار بدهد- و از فیلمبرداری چشم‌نواز فردریک ونزل سوئدی نیز بهره برده که همکار همیشگی او بوده است و حاشیه‌ی صوتی غنی فیلم نیز با موسیقی انتخابی از آثار پاپ، راک و جز دهه‌های اخیر به ایجاد فضایی کاملاً ملموس و واقعی کمک می‌کند. به این ترتیب تماشاگر در عین تماشای یک اثر تمثیلی و هجوآمیز درباره سیاست جهانی، خود را در کانون تحولات احساس می‌کند. هماهنگی خیره‌کننده‌ای میان گروه بازیگران بین‌المللی فیلم برقرار شده که تصور گرفتن یک بازی یکدست از آن‌ها هم دشوار است؛ از هریس دیکینسن انگلیسی در نقش کارل (که در فیلمنامه اولیه نقش اصلی او مکانیک کشتی در نظر گرفته شده بود و بعد به مدل تغییر کرد و تمام تحقیقات و آماده‌سازی‌های دقیق او را به هم ریخت، اما بعداً از برداشت‌های متعدد اوستلاند تا حد ۲۳ برداشت برای هر نما اظهار خوشحالی کرد که نمی‌گذاشت حوصله او از بیکاری سر صحنه سر برود!) و چارلبی دین متولد آفریقای جنوبی در نقش یایا (که زیر و بم بازی پر افت و خیز او در این فیلم تحسین منتقدان را برانگیخت و سه ماه بعد از اولین نمایش در جشنواره کن، به علت جراحات ناشی از تصادفی که یک دهه پیش اتفاق افتاده بود، در سی‌ودو سالگی از دنیا رفت) تا دالی دی لیون فیلیپینی در نقش ابیگیل خدمتکار (که برای این فیلم از جمله نامزد بفتا و گلدن‌گلوب شد)، وودی هرلسن آمریکایی در نقش ناخدا، زلاتکو بوریچ کروات در نقش دیمیتری، ویکی برلین دانمارکی در نقش پائولا و آروین کنعانیان سوئدی ایرانی‌تبار در نقش داریوش، معاون ناخدا، آماندا واکر اسکاتلندی در نقش کلمنتاین، ژان کریستوف فولی فرانسوی در نقش نلسن، آیریس بربن آلمانی در نقش ترز و بازیگران متعددی از چندین ملیت دیگر که تنوع آن‌ها مفهوم جهانی فیلم را به زیبایی به نمایش می‌گذارد. هرچه باشد، همه در یک کشتی نشسته‌ایم و با هم در دل توفان پیش می‌رویم.