پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، عباس نصراللهی

گمان می‌کنم تاریخ سینما و در اندازه‌ی خیلی کوچک‌تر تاریخ فیلم‌سازی شخص ابراهیم حاتمی‌کیا به عنوان کارگردانی پر کار در سینمای ما، به او ثابت کرده باشد که این مدیوم به هیچ‌وجه مدیوم خوبی برای شعار دادن و سخن گفتن در سطح نیست و هر حرفی که بخواهد با استفاده از سینما گفته شود، هرچه به سمت زیرمتن‌های درست برود و جایگذاری‌هایش دقیق‌تر باشد، قطعا نتایج بهتری خواهد داشت. اما اصرار حاتمی‌کیا هم‌چنان بر این است که حرف‌هایش را در عیان‌ترین سطح فیلم مطرح کند و حتی یک زیرمتن درست هم در فیلم‌هایش وجود نداشته باشد. این شکل از فیلم‌سازی (فارغ از اینکه او اعلام کرده که چه تفکراتی دارد و با نگاه مستقل به او و فیلم‌هایش) مانند تمام اشارات سطحی درون فیلم، از یک مرحله‌ی خاصی توانایی بالاتر رفتن را ندارد و حالا هرچه‌قدر هم فیلمساز در ثبت قاب‌ها، گرفتن بازی از بازیگران و رنگ و لعاب دادن به فیلمش تلاش کند، نتیجه چیزی جز سرخوردگی برای مخاطبی که فیلم را تماشا کرده نخواهد بود.

اگر فرم را به زبان ساده در میزانسنی خلاصه کنیم که در یک قاب خاص، در لحظه‌ای خاص از فیلم می‌بینیم و این میزانسن همه‌چیز را در خود جای داده است (اعم از دکوپاژ کارگردان و تمام فاکتورهای دیگر تصویر و حتی چیزی که در متن فیلمنامه بوده و حالا تبدیل به تصویر شده است و هماهنگی این‌ها با یکدیگر تشکیل یک ساختار درست را داده‌اند) و در نهایت ما با این مجموعه‌‌ی فاکتورها در شکل میزانسن طرف باشیم، فیلم «خروج» دچار مشکلات عدیده‌ای در پیاده‌سازی فرم خواهد بود. زیرا تنها حرکت دوربین و اندازه‌ی نمای درست نیست که اثر را به فرم می‌رساند بلکه پیش از این، فیلمنامه‌ و تمام ریزه‌کاری‌هایش و دیگر عوامل نیز، تاثیر مستقیمی در نائل آمدن به این موضوع دارند. خروج دقیقا با المان‌های یک فیلم وسترن آغاز می‌شود. مردی تنها و کم‌حرف به نام رحمت (فرامرز قریبیان) در مزرعه‌ی شخصی خود و خانه‌ی محقرش زندگی می‌کند (مانند شخصیت ویلیام مانی (کلینت ایستوود) در فیلم «نابخشوده»). او کاریزمای خاصی برای اطرافیان دارد و ظاهرا خود را به دلایلی از همین اطرافیان جدا کرده است. نمایش اکستریم لانگ‌شات‌ و لانگ‌شات‌های پیاپی از این فضا، نمایش حرکت او با تراکتور و نمایش کلوزآپ‌‌های گاه و بی‌گاه از او، شروعی جذاب را برای فیلم «خروج» رقم می‌زند. و ما را با او و جغرافیای زندگی‌اش بهتر آشنا می‌کند. این فضای خلوت از لحاظ میزانسن می‌تواند نوید بخش یک اثر خوب و درخور در زیرژانرهایی از سینمای وسترن/اکشن  باشد و اتفاقی که در همان دقایق ابتدایی رخ می‌دهد این فرضیه را قوی‌تر نیز می‌کند. راه افتادن آب شوری از سد نزدیک به مزرعه و روستای رحمت، و خراب کردن محصولات او و دیگران، ایده‌ی محرک اصلی پیرنگ را شکل می‌دهد. حالا ما با شخصیتی طرفیم که پتانسیل شورش/مبارزه را دارد، فضای فیلم برایمان شبیه به فضایی از فیلم‌های وسترن است که در آن جنگ و حق‌طلبی ویژگی اصلی است و آماده‌ایم تا طوفان‌های پس از این اتفاق را ببینیم. همین ده دقیقه‌ی ابتدایی (اگر آن فلش‌بک بی‌مورد، که در آن آمدن رییس جمهور به مزرعه‌ی رحمت را می‌بینیم، نادیده بگیریم) کافی است که بخواهیم ادامه‌ی فیلم را با همین آغاز (اوپنینگ فیلم) مقایسه کنیم. از همین‌جا و شروع حق‌طلبی رحمت و سایرین، فیلم با سرعت بسیار زیادی رو به سقوط می‌رود. اشارات سطحی فیلمنامه آغاز می‌شوند و هرچه روبه جلو می‌رویم امیدمان برای نجات فیلم کم‌تر و کم‌تر خواهد شد. آن قاب‌های جذاب و درست ابتدای فیلم جای خود را به قاب‌ها و حرکات اشتباه دوربین می‌دهند (دقت کنید به حرکات بی دلیل دوربین در هنگام مشایعت تراکتورها در مسیر رسیدنشان به تهران) و شخصیت کم‌حرف و کاریزماتیک ابتدای فیلم تبدیل به شخصیتی از یک فیلم کمدی می‌شود که حرف‌های بی‌سر و ته می‌زند، بسیار کم‌رمق ظاهر می‌شود و آرمانش به هیچ‌وجه نمی‌تواند حسی را در مخاطب برانگیخته کند و به طور کامل آن کاریزما را از دست می‌دهد. حال این جغرافیای پر از شعار و فاقد زیرمتن در پرداخت شخصیت‌ها، حتی لحظه‌ای به کار نخواهد آمد و کارکردی در فیلم نخواهد داشت. اینکه نام روستا عدل‌آباد است و اینکه هرکس با یک لهجه‌ای از این سرزمین در آن‌جا صحبت می‌کند، دقیقا همان‌چیزی است که جایی در مدیوم سینما ندارد و فیلم سینمایی را تا سطح یک تیزر تبلیغاتی درباره‌ی هم‌بستگی ایرانیان تقلیل می‌دهد. در واقع این مشکل فیلمنامه‌نویسی را در جای‌جای فیلم می‌توان مشاهده کرد. نمونه‌ی بارز دیگر عدم وجود زیرمتن در فیلم را در زمان‌هایی می‌توان مشاهده کرد که کاراکترها قصد می‌کنند تا اطلاعاتی درباره‌ی خودشان به ما بدهند. به عنوان مثال، اینکه خواهری در گفت‌وگوی شخصی با برادرش به او می‌گوید: «پسر تو داماد من هم بود». آیا برادرش این را نمی‌دانسته یا تنها برای این بوده که ما به این شکل از روابط سر در بیاوریم. نمونه‌ی این ‌گونه صحبت‌ها و دیالوگ‌ها در فیلم به وفور یافت می‌شوند و اصرار فیلم‌ساز برای حذف زیرمتن و آمدن به سطح، موضوعی است که پس از همان دقایق ابتدایی، فاصله‌ی ما با اثر را زیاد خواهد کرد. از این رو اگر از فاکتورهای آن میزانسن درست در راه رسیدن به فرم، تصویر را از این فیلم بگیریم، هیچ‌چیز دیگری برایش باقی نخواهد ماند و فیلمی که فیلمنامه‌اش درست و در حد مدیوم سینما نباشد نیز محکوم به شکست است. استفاده‌ی حاتمی‌کیا از یک داستان واقعی و وصل شدن او به فیلم «داستان استریت» دیوید لینچ که در آن پیرمردی می‌خواهد با ماشین چمن‌زنی‌اش به دیدار برادر خود برود و تجمیع این‌ها با آرمانگرایی‌های خود، «خروج» را تبدیل به اثری کش‌آمده و بی‌رمق کرده است که دقایق زیادی از آن صرف پرداختن به حرف‌های گل‌درشت، اشارات سطحی و گذرا و پرش‌های زیاد از این دغدغه به آن دغدغه می‌شود و در نهایت موضع فیلم به هیچ‌وجه مشخص نخواهد شد. اینکه فیلم درباره‌ی مصائب یک پدر شهید است، درباره‌ی مصائب کشاورزان  و یا درباره‌ی عدم توجه دولت و دولتمردان به قشری خاص یا اقشار مختلف جامعه (موضوع دادن نامه به تراکتورسواران برای رساندن آن‌ها به رییس جمهور) است در اثر واضح نیست و از هرکدام تکه‌ای بدون عمق دادن به آن‌ها برداشته شده و پیرنگ نه درست عریض می‌شود (از لحاظ آمدن خرده داستان‌ها) و نه درست عمیق می‌شود (از لحاظ نزدیک شدن به ذهن و دغدغه شخصیت اصلی) و این عدم تمرکز فیلم به همراه تمام اشارات سطحی به موضوعات مختلف و نشانه‌گذاری‌های بسیار گل‌درشت در اثر، مواردی هستند که قطعا سینما به عنوان مدیومی که در آن فیلمنامه، پرداخت به جزییات، کشمکش و در نهایت فرم روایی درست در آن حرف اول را می‌زند، نمی‌تواند چنین چیزی را بپذیرد و به نظر می‌رسد این فیلم نیز مانند فیلم‌های دیگری که شعار دادن را به جای پرداخت به زیرمتن‌های درست برگزیده‌اند، به زودی فراموش خواهد شد.