پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، احمد میراحسان

اشتباه و سوءفهمی، غیر قابل چشم پوشی خواهد بود اگر تصور شود من در حال رمز گشایی روش هرمنوتیکی فهم یک اثر فیلم اولی هستم که می‌توان آن را اثری جدی و پر انرژی و با انگیزه و کوشا ارزیابی کرد یا کار سینما جوانی گسترش یافته! این یادداشت دارد به ساختار زدایی این اثر فکر می‌کتد.
البته منتقد کم هوش نیاز به چرتکه انداختن های گوناگون، روخواتی آرای گوناگون و سبک سنگین کردنهای گوناگون دارد چون نه حافظه قوی نه قدرت ادراک تیز ،نه دارایی فکری و تفکر ژرفابین ،نه احاطه اطلاعاتی و دانش وسیع، نه مبانی صحیح و به خوبی کسب شده، نه قدرت استنباط زبده و توان تشخیص صائب و نه ذهن خلاق و نخبه و ذخیره علم تخصصی و مکتسبات پیشرو و نه شجاعت بیان سلیقه پیشتاز و آوانگارد را دارد. نتیجه آنکه فرد دارای فردیت و تفرد زیبایی شناختی و ذوق وعلم و عقل و استعداد دارای تشخص و برتری قدرتمند در قلمرو واکاوی و فهم یک قطعه موسیقی، یک تابلوی نقاشی، یک رمان، یک فیلم در همان تماشای نخست همه توانایی های شخصی و دارایی های گوناگونش حاضر و توانا دردرک درستی، نو آوری قدرت تفکر و ساختار و ساختار زدایی متن خواهد بود. و این البته هم فرق دارد با جسارت جاهلان در اظهار نظرهای جاهلانه و دلبخواه و هم با کار منتقدان میانمایه و نیازمند سروکله زدن طولانی و متزلزل و رونویسی از روی نظر صاحب نظران.

پوست برادران ارک پوسته ای دارد و تویه ای در حد مقدمه دیدن فیلم ایده های تحلیلی مختلفی را به ذهن متبادر می‌کند:

اما برای ورود به واکاوی فیلم ما باید چارچوب های نظری ساختار زدایی مان را اگر قصد این کار را داریم روشن کنیم. من معتقد به ساختار زدایی مبتنی بر شل کردن پیچ و مهره ساختار و در نتیجه ضرورت ابتناه ساختار زدایی بر ساختار شناسی هستم!

در فیلم برادران ارک بیش از هر چیز ساختار روایت و شالوده تفکر روایی، از یکسو کانون مهمترین مسیر تشخیص جایگاه فیلم است و از سوی دیگرمسئله حس در زمان بودن و نبودن فیلم وسلیقه روایی و وجه ذوقی تمایز اثری متکی بر عناصر قومی/ بومی جهان افسانه و چگونگی قرائت آن در زمان اکنون ما و مسیر تأویلی فیلم پوست مهم است که از انواع استعارات، افسون افسانه وآئین و نهاده های منظر نقادانه ایدئولوژیک و نقد اجتماعی و نهانه سیاسی مشحون است. فیلم با همه تلاشهاش هنوز متوقف در عادات سینمای فیلم های کوتاه و نحوه نگریستن آن و متوقف در آن و جذبه و ذهنیت آن گونه روایت گری است که تردستی و کوشش های برادران نتوانسته از سیطره جذابیت و عادت های آن بگریزد.
اما اول مسائل شالوده روایی فیلم و سپس مسایل زیبایی شناسی ذوق و سلیقه اجتماعی/قومی آن و تمایزاتش را در زمینه زندگی کنونی پرده برافکنی کنم.
همه خوانده ایم وآموخته ایم و از ارسطو تا مایل جی.تولن مرور کرده ایم که شارحان روایت گاه از این امر بدیهی آغاز می کنند که هر حکایتی گوینده ای دارد و از این رو مطالعه روایت فیلم پوست هم باید «شامل» تحلیل دوجزء بنیادین باشد: حکایت و گوینده. چرا؟ برای اینکه فیلمساز پوست، نگاهش تفکر و زاویه دیدش، ضمیر قومی و احضار افسانه های جمعی به متن تفسیر مدرن و امروزی اش و…در فیلمش «به گونه ای، شگفت» حاضر است.
اما ماجرا سر دیگری هم دارد و آن ماییم، تماشاگران فیلم، که به اندازه تفرد و گوناگونی پیش بینی ناپذیرمان می توانیم مایه شیوع و پذیرش و همدلی با راوی و برادران ارک شویم یا روایت، تفسیر جن درون آن و خود راوی را به هچل بیاندازیم.
ساختار بنیادین داستان، کاملا نکته درستی را به ما پیشنهاد می‌دهد و یادآوری می‌کند: حتی اگر حکایتی که باز می گویند سرسختانه همه توجه ما را به فرد یا افراد حکایت معطوف سازد، برای افراد حرفه ای تر ومتفکرتر از مردم عادی و فراتر از برخورد عامیانه، اغلب توجه همزمان به کسی که ماجرا را روایت می‌کند، موضوعی جالب است. موضوعی که همراه خود آدمهای داستان و ماجرای جذاب حضور دارد: راوی زنده! این توجه در وجه احساسی حتی در تجربه معمول مخاطبان عامی رخ می‌دهد. چه بسا کودک به حرکات جذاب راوی بیشتر جذب می شود و یک قصه گوی بی حال و بی ذوق او را می‌تاراند و گریز پا می‌شود. در قهوه خانه حرکات نقال جداناپذیر از قهرمانان شاهنامه و در پرده خوانی همراه نقوش مقدس و در تعزیه فرورفته در لباس سعداء و اشقیاء راوی و حضور او گاه همچون ضرورتی عیان و ناممکن برای حذف و ندیدن اهمیت می‌یابد. در اینجا تفکیک های گوناگونی با پیچیده شدن داستانگویی ظاهر می گردد.
در سینما و بازنمایی فیلمیک موضوع بسیار مهم تر است. در فیلم پوست هم مثل همه فیلمها نقش بغرنج پیچیده روایت سینمایی ما را معطوف به حداقل تأثیر سه راوی مستقیم و یک کلان راوی پنهان می‌کند. سال ها پیش در آغاز پیدایش دوربین دیجیتال و شکل گیری سبک روایت خاصی در سینمای نوی بعد از انقلاب به دنبال تجربه کیارستمی که به آن نام رویکردگرایی دادم تا از روایت رئالیستیک و نئورئالیسم و حیثیات قطعیت‌گر او ایدئولوژیک آن واقعگرایی متمایزش کنم، بار ها نوشتم امروز تجربه نوتر ساختاری ما را بر آن می دارد که به افسانه قدیمی شده بارتی و توئودورفی مرگ مؤلف ساختار گراها قلم بطلان بکشیم و دست کم درباره آن تردید روا داریم و بپذیریم در تجربه سینمای واقعگرا فراتر از ساختار که قبلا در سینما وریته و سینمای مستقیم تجربه شده بود حضور مؤلف دیگر انکار ناپذیر است آن زمان گفتم که دوربین دیحیتال خود بمثابه امر ساختار و تحول ساختاری و سبک عمل می کند و نه به مثابه یک ابزار ساخت دهی. این سخن به معنای آن نیز هست که سینمای دیجیتالی رویکردگرا، امر پنهان شده و توهم‌زایی را که تا نفی مؤلف در ادامه زندگی اثر و رابطه با مخاطب پیش رفته بود، فرو می پاشد و آشکارا به حضور مؤلف همچون نشانه باطنی نقش چشم‌پوشی ناپذیرش گواهی می دهد و آن را عیان می‌کند.
بدین سان نقش روایی ابزار مشاهده ماجرا و روایت، انسانهای ایفا کننده نقش در فیلم و ظرفیت وانمود سازی شان وخود فیلمسازان، جملگی در سر دیگر رابطه حکایت و شنونده در سینما حضور دارند و نقش شگفت انگیز و تغییر دهنده ای در حکایت به مثابه راویان ایفا می‌کنند ولو صدا گذار و طراح لباس. البته این راویان ریز ودرشت به یک میزان در تغییر روایت نقش ندارند. گاه تهیه کننده، سرمایه گذار، گاه فیلمنامه نویس و کارگردان نقش و اختیار بزرگتری در تأویل روایت دارد. در تجربه مدرنیستی و پسامدرن خوانش داستان کهن و امروزی کردنش چنان که سارتر و کوکتو و ژان ژنه و جویس و… با دیدگاه های مختلف به ثمر رساندند ما شاهد قدرت و اختیار عجیب غریب و براندازانه راویان امروزی داستانه و نمایشها و سینما هستیم. آنها در خوانش خودمختارانه متن و احضار روح آن به کنون تلقی خویش، حدی نشناختند.
این متن نمی خواهد نظریه بازگشت مؤلف به متن را که حدود بیست سال پیش مطرح کردم بیشتر از این معرفی کند. همین مقدار برای توجه به نقش برادران ارک در روایت جن و پری‌شان و لایه های گوناگون و نهان این نقش کفایت می‌کند همین اندازه دراز گویی را هم برای آن مرتکب شدم که فضای نقد فیلم در این سالها آنقدر مبتذل و جهالت بار شده و نقد تلویزیونی چنان مراتب نازلی از ادراکات سینمایی را رواج داده و فقدان تفکر و سطحی نگری را حاکم کرده که دیگر اشاره به مبادی استنباط و مبانی نظری و اصولی کفایت نمی کند چون کمتر کسی سر در می آورد و گفتگو تباه می شود .این تباهی زدگی یکی از دلایل اصلی کناره گیری از مکالمه فعال با فیلم ها و ننوشتن نقد طی ده سال اخیر بوده است. بگذریم و به ادامه بررسی پوست بپردازیم تجربه ای گسترش یافته از فیلم ،با همه مهارتها و توانایی های که در این سینما می‌توان برای ساختن فیلم بلند کسب کرد. نظیر موضوع های غریب و غیر مترقبه و خاص، کمی دوری از گیشه و عدم استفاده نامشروع از ترفندهای مبتذل جلب تماشاگر، تکیه بر ساختارهای تجربی و زبان بصری منفرد و غیر کلیشه ای و البته لایه های تأویلی ضمنی و فکرهای نه چندان آشکار، در اثر برادران ارک همه این خصوصیات کم و بیش وجود دارد. دوگانه عشق نجات بخش زمینی و زنده و دنیای نامتعارف آمیخته‌ای از متافیزیک آئین، تعزیه وسوگ و……..سحر، جن، خرافه، آزار و آسیب و در همان حال بهره از سنت های روایت و قصه گویی و عاشیقلار و نیز فاصله گذاری برشتی و….و توانایی فانتزیک روایت و امتزاج واقعیت و خیال و ساختاردهی متکی به فکرهای فرمال و حضور زبان و قومیت و افسانه های سرزمینی و کارکردهای مستند گون فضا سازی و بازی سازی با بازیگران بومی یا تئاتری یا نابازیگران….
خوب اینها دستمایه ما برای اندیشیدن به این فیلم و قدرت و ضعف آن هم است، مثل کندی شروع و راه افتادن قصه پس از بیست دقیقه اول و سرگردانی فیلم بین توجیه مادی جن و یا باور به وجه متافیزیکی آن و البته این حالت با ایهام فرق دارد و خواهم گفت چه فرقی و نگاه متزلزل فیلمسازان در کجاست، اینهاست که اولین کار بلند برادران ارک باید به نقد و گفتگو کشیده شود و نیز حس زمان داشتن یا نداشتن فیلنسازان و این که به چه نیاز زیبایی شناسانه و فکورانه زمانه و سینمای ما دارند پاسخ می گویند ،زیرا حتی برای سرگرمی مردم هم باید دارای این حس مهم در کار هنر بود.
انواع دستبردهای قبلی در روایت که اتفاقا کاملا به کار برادران ارک آمده کدام ها یند؟
تغییر رخداد کربلا و افزودن آن استغاثه خاندان که نشان تأثیر دگرگون کننده مردم عامی وراویان گمنام طی تاریخ وافسانه پردازی آنان بنا به ذهن ،علایق، خیال، باور و نیازهای فانتاستیک شان در این نمایش وروایت و حکایت پردازی بوده است. برخورد ارک ها ظریف و هنرمتدانه و مقاصد شان بسیار ابهام و ایهام آلود است وبه سادگی و سرعت و دراین تکه از روایت فیلمیک راز گشایی نمی شود،البته کمی جلوتر، دوقطبی های شان زاویه دیدشان را آشکار می کند. اما عالمان دینی به این وجه افسانه پردازی عوام و فانتزی های افزوده و تأثیر خیال راویان سوگواری ، نظرهای مختلفی دارند: کاشفی سبزواری به سبب تأثیر و شیوع افسانه ها و افزوده های عامیانه آن را به روضه بدل می سازد، در حالیکه حضرت آیت الله بزرگ بروجردی (قده) آن را نفی می‌کند اما در تقابل با عوام علیرغم حرام اعلام کردن این افزوده های سوگوارانه، مدارا، پیشه می سازد. اما حضرت امام خمینی (ره) و شاگرد محبوبش شهید عالم آقای مطهری، تحریم را با عمل ممانعت می آمیزند ….والبته برادران ارک بی اعتناء به درست و نادرست آن در خدمت روایت و زیبایی شناسی و اغراض و اهداف فیلم با دقت آن را به قواره اثر خود در می آورند. چگونه و در کدام جایگاه؟ در تقابل و کشمکش با عشق و شادی و عروسی و آئین و معنای عاشیقلار؟ و نمایش دوگانه ی فرهنگی یا چالش فرهنگ رسمی با فرهنگ قومی! و از این مسیر نگرشی ایدئولوژیک و قطعیت گرا در فیلم پر از پیش داوری های ارتجاعی شده باختینی و قضاوتهای مدرن چپ در فیلم شکل می‌گیرد؟
بدیهی است فضای قرن بیست ویکمی خوانش روایت، مجال نهان روشی های کمینترنی را یاوه می‌کند و گفتگوهای روشنگرانه را در سطح تأویلی جایگزین روشهای تک صداگری هنر قطعیت گرا میکند. به هر حال در اینجا روایت عامیانه و افسانه پردازانه به کار روایت ارک ها آمده است و در تفسیر دلبخواه و ایدئولوژیک و مدرن شان نقش ایفا می‌نماید و…‌ روایت دوقطبی فیلم را به سود عاشیقلار و به زیان رویداد مقدس با یک پارچه کردنش با جن و خرافه و افسانه و سحر و خسران به سود رقیب ، پیش می‌برد، حالا زندگی، شادی، عشق، خنده، رقص،… در ناسیونالیسم عقب مائده ی نژادی مأوا می‌گزیند و سوگ و مذهب و ناله و خرافه و جن و فریب در پوست شیر و طلسم و.. .هم کاسه می شوند وپایه نظم رسمی قلمداد می شوند. و البته این نگاه کهنه امروز در جهان خیلی از مد افتاده است
در پوست شیر چه کس فرو می‌رود اول سید که رمز گشایی افشاگر به دست آوردن معشوق با سحر است و سپس آراز، رقیب او که هم در شر چندی فرو می‌رود، والبته عشق و عاشیقلار در تقابل با این قصه شر ،سویه خیر و رهایی بخشی را می سازند! جلو برویم:
عاشیقلار در وهله اول گویی جایگاه همسرایان در تئاتر یونان یا فاصله گذاری برشت را ایفا می‌کند اما بزودی جایگاهش تا سر حد یکی از راویان و سمت خیر کشمکش و جانشین دانای کل و صدای خداگونه کارگردان فرا می رود پس از ایماژ نخستین اوست که روایت عشق را راه می اندازد و می خواند:
برای شما من ادامه این افسانه عاشقانه را میگم….و او همان سویه زندگی است که او در میان مردم و در قهوه خانه سرگرم روایت مثلث عشقی سید و مارال و آراز ملاقات میکنیم. و کارگردان با قرار دادن ماجرا در دل زمان حاضر آن را می‌خواهد با تفسیر و نگاه خود رمز گشایی کند هر چند که که دچار دوگانگی و بند بازی و…خواهد شد به روایت برگردیم و ببینیم ساختن ها و دستکاری و آفرینش ارک ها ما را به کدام سو می کشاند:
عاشیقلار داستان سید وجن و طلسم و افتادن و آتش گرفتن باغ را، با عشق سید به مارال و انتخاب مارال سید را و شر که همچون ماری در درخت جلوی مغازه آراز رقیب عشقی سید و عاشق مارال مأوا می گزیند ادامه می‌دهد. آراز نمی داند سید برای تصاحب مارال طلسم زیر درخت دفن کرده بوده .ولی او می‌کوشد برای دیده شدن مغازه درخت جلو مغازه را با نفت خشک کند و شر درون آن است که گردوی باغ را به قتلگاه سید بدل می کند ،سید را از درخت گردو می اندازد تا بعدتر بمیرد بلکه مارال مال آراز شود.
حالا همه می گویند ساحره ای خانواده سید را طلسم کرده و آراز می فهمد این مادر اوست که می خواهد با طلسمات و اجنه بین او و مارال فاصله بیاندازد زیرا از تنهایی می هراسد و نمی خواهد آراز را ار دست بدهد. همه جا در پوست خودخواهی نماد شر و از خود گذشتگی گویای عشق حقیقی و خیر است و….
دنبال کردن جزء به جزء ورمز گشایی روایت پوست به مقاله مفصلی نیازمند است و ان شاءالله بماند به وقت اکران و ادامه ساختار زدایی روایت و تأویل ارک! تنها باید تذکر داد در قلمرو نگاه ،به جهان و پیرامون و زندگی امروزه و نگرش ایدئولوژیک و نظام فرهنگ، هرکس آزاد است تفسیر درست یا نادرست خود را به فیلم بدل سازد و مخاطب هم حق دارد به شیوه سرخود یا مضبوط و مسلط به روایت متن و ساختار آن را ساختار زدایی کند لیکن بویژه درباره نارسایی ها و ضعف ها و کاستی های یک اثر او حق ندارد بگوید اینها دلخواه او بوده! بله دلخواه آفریننده اثر بوده که در کار به کار رفته، اما ضمنا به معنای آن است که دل او در قسمت تاریک خرد زیبایی شناسی و گرفتار خامدستی و لکنت و بندبازی و جهل ساختی و روایی است. برای همین برادران ارک که لیاقت تداوم سینمای داستانی بلند را دارند و در توسل به عوامل بومی و قومی، نظیر قصه و زبان روایت، هوش مخاطب شناسی برای جلب تماشاگر و بخت بقا از خود نشان داده اند،خوب است در سنجش استتیک کار ومنطق روایی و نگاه هم به ضرورت ها پاسخ گویند .مثلا دوپهلو بودن امکان تفسیر یا باور به ساختار سوررئال ،یا کاربرد قواعد رئالیسم جادویی،با سرگردانی ودوگانگی وگاه این ،گاه آن در تفسیر جن،فرق دارد.فیلم در ابتناه بر دیدگاهی استوار مردد است و بدتر آن که تردیدش را به مبانی زیبایی شناسی تعلیق تماشاگر بین تفسیر مادی،یا متافیزیکی نمی تواند بدل سازد .اینها همچون دیگر نواقص ساختی وروایی و اضافات، نقص اند و باید اصلاح شوند. برادران ارک، شایستگی آن را دارند که فیلمسازی جذاب برای ذوق قومی شوند و بنا به این مؤلفه سرمایه لازم برای فیلمسازی حرفه ای شان را فراهم آورند. موفق باشند به شرط رهایی از روحیه سینما جوانی و افق فیلم کوتاه ایرانی و کوته بینی های کهنه شده تقابل سیاسیکارانه با مذهب به طور کلی! نفهم فرض کردن بینندگان فیلم و انقلابیون وفادار به فرهنگ و نظام دینی کمی ساده لوحانه و راه عقب مانده گفتمان بی گفتگو و یک جانبه است.بله راهی از راه های مقابله جهان سومی با سانسور همین نعان روشی عقب مانده در قرن بیست ویکم و عصر ارتباطات جهانی است.اما هر هنرمند پیشرو و هر مخاطب فرهنگمندی میداند،این روشهای منسوخ دیگر به درد سیا برای پروژه های براندازیش میخورد به درد حیات پایا وشایا وبایای هنر در جامعه ای در حال تلاش برای بسط عدالت کامل و رهایی از سلطه سرمایه جهانی و نظام بغایت ارتجاعی قدرت یکجانبه گرا و رهایی از انواع استبدادهای ضد گفتمانی داخلی.برای فائق آمدن بر عقب ماندگی از ابزار عقب مانده نمی توان سود برد ،مگر اینکه ما هم خواهان برقراری همان عقب ماندگی زیر لوای قدرت خود باشیم فیلم ،با روایت سینمایی صحنه ای از آئین و سوگ کربلا و شیر و استغاثه برابر شیر برای یاری خاندان پیامبر صلوات الله علیه وآله که اسیر اشقیاء اند شروع می‌شود و نجات دختر معصوم و زخم خورده…و صحنه پرداخت مستند گون خوفناک و دراماتیکی دارد. خوب در ساخت و پرداخت فیلم و نوع ساختار یافتگی اش چه ساخته های پیشینی و سپسین و به همان میزان چه زمینه چینی برای مسیر تازه روایت قابل تشخیص است. روایت کارگردان در آغاز وسرلوحه وقبل از هر شروعی اغواگر است:
«بر اساس افسانه های محلی»
اما این راهزنی ظاهری که می خواهد بگوید فیلم ،اثری افسانه ایست ،در حقیقت دارد شالوده ساخته پرداختگی فیلم پوست بمثابه یک اثر سینمایی و یک مصنوع هنری را با ما در میان می گذارد .ارک ها تا پایان به این ساختار وفادار می مانند و این خود به یک قرارداد با تماشاگر بدل می شود. البته خواهم گفت خلل های این ساخت و بحران و شکافش کجاست.