پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آیه اسماعیلی

«همچون در یک آیینه» (Through a Glass Darkly – ۱۹۶۱)، یکی از ساده‌ترین و البته پیچیده‌ترین فیلم‌های اینگمار برگمان است. این فیلم به ظاهر یک درام خانوادگی چهارنفره ا‌ست، ولی زیر پوستش یک جدال فلسفی و الهیاتی و روانکاوانه دارد که به شدت شخصی و عریان ساخته شده است. «همچون در یک آیینه» را می‌توان یک اعتراف‌نامه شخصی دانست: برگمان با صداقت بی‌رحمانه، خودش را در هیبت دیوید، پدر بی‌احساس، و کارین، جستجوگر حقیقت، نشان می‌دهد. فیلم نه امیدواری مسیحی دارد، نه رستگاری کلاسیک؛ پایانش با «خدا عشق است» شاید فقط یک بند موقت روی زخم باشد.

به زبان ساده، برگمان می‌گوید: ما در آیینه‌ای کج و تار به خود و جهان می‌نگریم؛ آنچه می‌بینیم، اغلب ترسناک‌تر از آن است که بتوانیم به زبان بیاوریم.

۱– داستان در سطح روایی: چهار شخصیت

کارین: دختری که به تازگی از یک بیمارستان روانی مرخص شده و دچار اسکیزوفرنی است.

دیوید: پدر کارین، نویسنده‌ای خودشیفته، بی‌رحم و ناتوان از برقراری ارتباط عاطفی واقعی.

مارتین: شوهر کارین، پزشک، واقع‌گرا، کمی سرد و بی‌تخیل.

مکس: برادر نوجوان کارین، در مرز بلوغ، با تمایلات جنسی و اضطراب‌هایش.

چهار نفر در جزیره‌ای دورافتاده تعطیلات می‌گذرانند. در طول این ۲۴ ساعت، دیوارهای ظاهری خانواده فرو می‌ریزد و هر کدام با حقیقت تلخِ خود روبه‌رو می‌شوند.

۲-لایه روانکاوانه

برگمان اینجا رابطه پدر-دختر را بی‌پرده بررسی می‌کند، و این بخش تا حدی خودزندگینامه‌ای است. دیوید در فیلم همان‌قدر خودشیفته و غایب عاطفی است که پدر واقعی برگمان برای او بوده است.

کارین در هذیان‌هایش خدا را به شکل یک عنکبوت می‌بیند که از دیوار بالا می‌آید تا او را ببلعد. این تصویر، ترکیبی است از وحشت جنسی و تجربه مذهبی بیمارگونه.

برادر و خواهر یک لحظه کوتاه عاطفی و تابوشکن را تجربه می‌کنند. این صحنه به شدت استعاری است: جستجوی محبت در جایی که همه در سکوت عاطفی و گسست زیسته‌اند.

۳– لایه الهیاتی

عنوان فیلم از آیه‌ای در نامه اول پولس به قرنتیان آمده: «اکنون در آیینه به شکلی تار می‌بینیم، آنگاه رویارو خواهیم دید». برگمان این آیه را برمی‌دارد و وارونه‌اش می‌کند.

خدا در فیلم، نه نجات‌بخش، که هیولایی عنکبوتی است.

تنها پاسخی که پدر به اضطراب دینی مکس می‌دهد جمله‌ای است که هسته فیلم را شکل می‌دهد: «خدا عشق است.» ولی این حرف در بافت فیلم بیشتر یک شعار تهی به نظر می‌رسد تا تجربه‌ای واقعی.

۴– لایه سینمایی

فیلم در یک لوکیشن محدود (خانه ساحلی) و با چهار بازیگر ساخته شده. برگمان و فیلمبردارش اسکار ویکلاندر (Sven Nykvist)  نور و قاب را مثل یک نقاشی هلندی می‌سازند: نور طبیعی، سایه‌های نرم، و قاب‌های بسته که حس زندان خانوادگی را القا می‌کنند.

دوربین اغلب بی‌حرکت و نزدیک است؛ مثل آیینه‌ای که جزئیات صورت‌ها و لرزش دست‌ها را می‌گیرد.

زمان روایی خطی است ولی کشش و تعلیق از طریق مکالمات و لحظه‌های سکوت ساخته می‌شود.

۵– تم‌های اصلی

۱- سکوت خدا: کارین در پی وحی است ولی آنچه می‌یابد، هیولایی است.

۲- فقدان ارتباط انسانی: دیوید از عشق عاجز است، مارتین نمی‌تواند به کارین نزدیک شود، مکس در سرگردانی جنسی‌اش تنهاست.

۳- روان‌پریشی و حقیقت: برگمان روان‌پریشی کارین را نه فقط بیماری، بلکه پنجره‌ای به شکلی از «حقیقت» می‌بیند.

۴- خانواده به‌عنوان میدان جنگ عاطفی: جایی که هر کس زخمش را به دیگری منتقل می‌کند.

۶- روایت و ساختار: فیلم در یک بازه زمانی کوتاه (۲۴ ساعت) و در یک مکان محدود (جزیره خانوادگی) می‌گذرد. این تمرکز مکانی و زمانی به برگمان اجازه می‌دهد تا به جای پیشبرد خط داستانی پرحادثه، به کاوش عمیق در روابط و روان شخصیت‌ها بپردازد.

۷- فیلمبرداری: گونی نیکویست، فیلمبردار وفادار برگمان، با نورپردازی سیاه‌وسفید نرم و کنتراست پایین، فضایی شاعرانه و هم‌زمان خفقان‌آور ساخته است. نور طبیعی و سایه‌ها به شکلی استفاده شده‌اند که با وضعیت روانی شخصیت‌ها هماهنگ‌اند.

۸- موسیقی و صدا: برگمان در این فیلم به‌جای استفاده گسترده از موسیقی، سکوت و صداهای محیطی (وزش باد، صدای دریا، صدای هواپیما) را به بخشی از ریتم روایی تبدیل می‌کند. این سکوت‌ها هم بار دراماتیک دارند و هم فضای تنهایی را تشدید می‌کنند.

۹- تم‌ها و درونمایه‌ها: فیلم به موضوعاتی مثل ایمان، بی‌ایمانی، تنهایی وجودی، فروپاشی روانی، و کشمکش میان میل و اخلاق می‌پردازد. عنوان فیلم از رساله اول پولس به قرنتیان (۱۳:۱۲) گرفته شده و به ادراک ناقص انسان از حقیقت اشاره دارد.

۱۰- جوایز و افتخارات: برنده اسکار بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۱۹۶۲.

برنده جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی.

جایزه هیئت داوران جشنواره فیلم ونیز برای فیلمبرداری و کارگردانی.

این فیلم یکی از نخستین آثار برگمان بود که شهرت بین‌المللی جدی برایش به همراه آورد و جایگاه او را به عنوان فیلمسازی فلسفی و شاعرانه تثبیت کرد.

جایگاه در کارنامه برگمان

«همچون در یک آیینه» نه فقط به دلیل موفقیت هنری و جوایز، بلکه به خاطر زبان سینمایی ساده و شفافش اهمیت دارد. این فیلم آغازگر دوره‌ای است که برگمان با کمترین عناصر بصری، سنگین‌ترین و عمیق‌ترین پرسش‌های وجودی را مطرح می‌کند. از نظر بسیاری از منتقدان، این اثر پلی میان آثار سمبولیک و پرجزئیات دهه ۵۰ او با مینیمالیسم فلسفی دهه ۶۰ است. «همچون در یک آیینه» (Through a Glass Darkly) ساخته اینگمار برگمان در سال ۱۹۶۱ یکی از مهم‌ترین آثار دوره میانی کارنامه اوست؛ دوره‌ای که به «سه‌گانه ایمان» مشهور شد و شامل سه فیلم «همچون در یک آیینه»، «نور زمستانی» و «سکوت» است. این فیلم نقطه عطفی در شیوه روایت برگمان است، چون از فضاهای پرجمعیت و چندبخشی به سمت روایت محدود، شخصیت‌های اندک و فضای بسته حرکت می‌کند.

 

رد پای عقده ادیپ معکوس

در روانکاوی فرویدی، عقده ادیپ یعنی کودک (پسر) ناخودآگاه جذب والد غیرهم‌جنس می‌شود و با والد هم‌جنس رقابت می‌کند. نسخه معکوس یعنی دختر جذب پدر می‌شود و با مادر رقابت می‌کند. این حالت اگه حل نشود، در بزرگسالی خودش را به شکل روابط پیچیده، انتخاب شریک، یا حتی در سایه‌ی روان‌پریشی نشان می‌دهد.

مصداق عقده ادیپ معکوس در فیلم

کارین مادر ندارد؛ مادر غایب است و در روایت حدف شده است. پس تنها مرجع عاطفی و هویتی‌اش پدرش دیوید است.

پدر، آدمی خودشیفته و بی‌عاطفه است، ولی کارین در ناخودآگاهش به تأیید و نزدیکی او نیاز دارد.

غیبت مادر یعنی هیچ فیلتر یا سد فرهنگی برای این وابستگی وجود ندارد؛ بنابراین رابطه پدر-دختر پتانسیل آمیخته شدن با بار جنسی نمادین را پیدا می‌کند، حتی اگر به‌طور مستقیم رخ ندهد.

در اینجا دختر به جای این‌که میلش را به سمت مردی هم‌سن خودش هدایت کند، ناخودآگاه به پدر برمی‌گرداند. ولی چون پدر پاسخ‌گو نیست (و حتی از او فاصله می‌گیرد)، این میل سرخورده به جایی دیگر کانالیزه می‌شود: به برادرش، مکس.

صحنه‌ای که کارین با مکس ارتباط دارد، از نظر روانکاوی، هم بازسازی و هم جابجایی این میل به پدر است. یعنی برادر در اینجا «نسخه کوچک‌تر و قابل‌دسترس‌تر» پدر است.

پیوند با عنکبوت

در روانکاوی، عنکبوت در خواب و هذیان اغلب نماد مادر devouring مادر بلعنده است؛ اما در فیلم برگمان، این تصویر دگرگون شده است: کارین در صحنه هذیان می‌گوید که خدا به شکل عنکبوتی از پشت پرده بیرون آمد تا با او «هم‌آغوش» شود.

این عنکبوت می‌تواند همزمان ترکیب دو نقش باشد: پدری که میل جنسی را می‌انگیزد ولی در عین حال موجودی هیولایی است که روح را می‌بلعد.

چون مادر غایب است، کارین میل و ترس را هر دو به سمت پدر فرافکنی می‌کند، و در ناخودآگاهش «پدر=خدا=عنکبوت» می‌شود.

در «همچون در یک آیینه»، عقده ادیپ معکوس حل نشده‌ی کارین باعث می‌شود که نتواند رابطه سالم با شوهرش داشته باشد (مارتین برایش جذابیت جنسی ندارد).میلش به پدر، در قالب رابطه با برادر جایگزین می‌شود. تجربه مذهبی‌اش (وحی/خدا) با اضطراب جنسی و ترس از بلعیده‌شدن گره می‌خورد. به همین دلیل، روان‌پریشی او نه فقط یک بیماری بالینی، بلکه انفجار همین تعارضات سرکوب‌شده است.

چون از نگاه روانکاوی و منطق شخصیت، مارتین اصلاً با الگوی میل ناخودآگاه کارین جور درنمی‌آمد.

چون الگوی جذب کارین، پدر بود، نه مرد هم‌سن‌وسال خودش. کارین در یک ساختار عقده ادیپ معکوس حل‌نشده گیر کرده بود. بنابراین میل اصلیش به سمت پدرِ اقتدارگرا، دور و غیرقابل‌دسترس جهت‌گیری کرده بود.

مارتین، شوهرش، برعکس پدر، مردی ساده، مهربان ولی بی‌هیبت و فاقد آن کاریزمای سرد بود.

برای ذهن ناخودآگاه کارین، مارتین یک جایگزین هیجان‌انگیز نبود، بلکه بیشتر یک مراقب یا پرستار محسوب می‌شد . مارتین نماد واقعیت بود، کارین دنبال وحی. مارتین دکتر بود، اهل منطق و جسم، و با بیماری روانی کارین مثل یک کیس پزشکی برخورد می‌کرد. اما کارین آدمی بود که جهانش رو با تخیل، هذیان و جستجوی وحی پر می‌کرد. این دو دنیای روانی زمین تا آسمان فاصله داشتند؛ رابطه جنسی برای کارین باید بار اسرارآمیز و خطرناک می‌داشت، نه معاینه پزشکی .مارتین در نظر کارین بیش از حد کنترل‌شده و بی‌پیشنهاد خطرآفرین بود. کارین از منظر روانی به سمت روابطی جذب می‌شد که مرزها را می‌شکستند. این شکستن تابو برایش جذابیت و شور داشت، چون ناخودآگاهش با میل ممنوعه تعریف می‌شد.

مارتین نه تابویی بود، نه ممنوعیتی داشت، و نه راز سرکوب‌شده‌ای. نتیجه؟ بی‌میلی.

ضمنا عنصر جنسی برای کارین با ترس گره خورده بود. به خاطر تجربه‌های روانی‌اش، میل جنسی کارین همیشه با ترس از بلعیده‌شدن و نابودشدن همراه بود (تصویر عنکبوت). مارتین مردی بود که این ترس-میل را برنمی‌انگیخت. او حتی در تلاش بود کارین را آرام و متعادل کند، که این برای ذهن درگیر هیجان ممنوعه، سرد و بی‌جان است. کارین به مارتین بی‌میل بود چون ناخودآگاهش مردانِ خطرناک، دور و تابوشکن را طلب می‌کرد، نه شریک امن و سالمی که از او مثل یک بیمار مراقبت کند. برایش مارتین «زندگی معمولی» بود، و زندگی معمولی دقیقاً همان چیزی بود که روان آشفته‌اش از آن فرار می‌کرد.

ترکیب سه مرد و یک زن

ترکیب سه مرد و یک زن در «همچون در یک آیینه» اصلاً تصادفی نیست، و اگر با عینک یونگی نگاه کنیم، خیلی واضح می‌بینیم که برگمان دارد یک سفر ناخودآگاه زنانه را با سه چهره‌ی متفاوت آنیموس Animus به تصویر می‌کشد.

مقدمه‌ی یونگی کوتاه

یونگ می‌گوید هر زن یک کهن‌الگوی مردانه در روانش دارد (آنیموس) که در طول زندگی تکامل پیدا می‌کند:

1. مرحله‌ی مردِ جسمانی/حامی (بدنی، عملی، محافظ)
2. مرحله‌ی مردِ عمل و اراده (منطقی، منظم، فعال)
3. مرحله‌ی مردِ معنوی/الهی (الهام‌بخش، راهنما، یا قضاوت‌گر)

در فیلم، سه مرد کنار کارین را می‌شود به ترتیب این مراحل دید، ولی هر کدام از این مردها شکل بیمارگونه و ناقص آن مراحل را ارائه می‌دهند.

سه چهره‌ی آنیموس کارین

۱-مارتین (شوهر) – آنیموس در سطح جسمانی/حمایتی

نقش کلاسیک محافظ و پرستار را دارد: پزشک، منطقی، پایدار. مشکل اینجاست که این مرحله برای کارین به رشد کامل نرسیده است، چون او با جنبه‌ی احساسی و شهوانی این مرد ارتباط برقرار نمی‌کند. در ناخودآگاهش، مارتین بیشتر شبیه یک دیوار محافظت است تا یک شریک زندگی.

نتیجه اینکه چهره‌ی آنیموس در او ناتمام مانده و میلش به سطح بعدی پرش کرده است.

۲-مکس (برادر) – آنیموس جوان/اراده‌گرا

نماد انرژی خام، شور جنسی و تابوشکنی. رابطه‌ با برادر برای کارین یک مسیر کوتاه‌مدت برای لمس هیجان و صمیمیت است که با مارتین پیدا نمی‌کند. در نگاه یونگ، این مرحله آنیموس اغلب با خطر و وسوسه همراه است، چون زن هنوز بلوغ روانی برای مواجهه سالم با انرژی مردانه ندارد. کارین در اینجا جذب خطر و ممنوعیت می‌شود، که همزمان برانگیزاننده و ویرانگر است.

۳-دیوید (پدر) – آنیموس معنوی/قضاوت‌گر

نویسنده، روشنفکر، کسی که در جهان اندیشه و کلمات زندگی می‌کند. اما به جای الهام‌بخشی، او سرد، خودشیفته و بی‌رحم است.در روان کارین، دیوید تبدیل می‌شود به «خدای عنکبوت». چهره‌ی الهیِ معکوس، که به جای نجات، می‌بلعد. این مرحله بالاترین شکل آنیموس است، ولی در فیلم به شکل سایه ظاهر می‌شود: به جای معنویت و هدایت، تهدید و پوچی.

کارین در واقع درگیر سه مرحله‌ی آنیموس است، ولی هیچ‌کدام را سالم تجربه نکرده.

مرحله جسمانی → محافظی که نمی‌تواند او را بیدار کند (مارتین)

مرحله جوان و اراده‌گرا → شور ممنوعه که سرانجام ندارد (مکس)

مرحله معنوی → پدر/خدا که به هیولا بدل شده (دیوید)

یونگ می‌گفت اگر زن نتواند این سه مرحله را در خود یکپارچه کند، آنیموسش به‌جای راهنمای درونی، به یک دشمن یا ویرانگر روانی تبدیل می‌شود. در کارین، این ناتمامی باعث می‌شود تجربه‌های مذهبی‌اش به هذیان‌های ترسناک بدل شود و روابطش با مردان یا سرد یا ویرانگر باشند

«همچون در یک آیینه» از نگاه فروید

اگر بخواهیم «همچون در یک آیینه» را از منظر فرویدی تحلیل کنیم، نقطه‌ی عزیمت این است که حضور یک زن (کارین) در میان سه مرد (پدر، شوهر، برادر) از همان ابتدا بستر مناسبی برای بررسی تنش‌های اودیپی، انتقال میل و جابجایی ناخودآگاه فراهم می‌کند. این ساختار بسته، مثل یک آزمایشگاه روانکاوی، روابط جنسی و عاطفی پنهان را آشکار می‌کند.

۱. غیبت مادر و تمرکز میل بر پدر

در نظریه فروید، دختر در مرحله اودیپی میل خود را متوجه پدر می‌کند و با مادر در رقابت ناخودآگاه قرار می‌گیرد. اگر این میل در روند رشد به شکل سالم حل نشود، می‌تواند در بزرگسالی به شکل انتخاب شریک‌هایی مشابه پدر یا بروز مشکلات جنسی و عاطفی ظاهر شود. در فیلم، مادر کاملاً غایب است؛ بنابراین هیچ واسطه‌ای برای تعدیل یا حل این کشش وجود ندارد. نتیجه این است که پدر به مرکز ثقل روانی کارین بدل می‌شود، حتی اگر این پیوند به‌طور آشکار جنسی نباشد.

2. پدر به‌عنوان ابژه میل و منبع ترومای روانی

دیوید، پدر کارین، شخصیتی خودشیفته و عاطفاً دور است. این فاصله و سردی باعث می‌شود میل کارین به پدر همزمان با ناکامی و خشم گره بخورد. از منظر فرویدی، این ترکیب عشق و نفرت نسبت به ابژه اولیه، همان تعارض اودیپی حل‌نشده را تقویت می‌کند. کارین نمی‌تواند به او دست یابد، اما ناخودآگاه به‌دنبال تکرار رابطه‌ای است که همان بار هیجانی را دارد.

۳. شوهر به‌عنوان جایگزین ناموفق پدر

مارتین، شوهر کارین، در سطحی خودآگاه انتخابی «سالم» است: پزشک، پایدار و مراقب. اما در ناخودآگاه کارین، او فاقد ویژگی‌های پدرانه‌ای است که میل او را برمی‌انگیزد. او نه اقتدار دارد، نه دوری، نه خطر؛ بنابراین رابطه جنسی با او برای کارین خالی از شور و جاذبه است. از دید فرویدی، مارتین یک «ابژه جانشین» است که از نظر روانی نتوانسته جای ابژه اولیه (پدر) را بگیرد.

۴. برادر به‌عنوان جابجایی میل اودیپی

رابطه کارین با مکس، برادرش، نمونه روشن مکانیزم «جابجایی» است. چون پدر دست‌نیافتنی است، میل سرکوب‌شده به او به نزدیک‌ترین جانشین منتقل می‌شود؛ برادر جوان‌تر، که از نظر زیستی و روانی، نسخه کوچک‌تر و قابل‌دسترس‌تر پدر است. فروید این نوع انتقال میل را در روابط خانوادگی به‌عنوان یکی از مسیرهای بروز تمایلات سرکوب‌شده می‌شناخت.

۵. نماد عنکبوت و پیوند با اضطراب جنسی

هذیان کارین که در آن خدا را به شکل عنکبوت می‌بیند، از منظر فرویدی ترکیبی از ترس مذهبی و اضطراب جنسی است. عنکبوت موجودی است که شکار را در تار خود می‌گیرد و می‌بلعد؛ تصویری که می‌تواند ناخودآگاه کارین از تجربه جنسی و از دست دادن کنترل را نشان دهد. این تصویر، با پدر به‌عنوان موجود مقتدر و بلعنده، هم‌پوشانی دارد و نشان می‌دهد که میل و ترس در ذهن کارین به هم گره خورده‌اند.

کارین در مرکز یک مثلث اودیپی گسترده قرار دارد که با غیبت مادر و حضور سه مرد تشدید شده است. پدر ابژه اولیه و دست‌نیافتنی میل است؛ شوهر جانشینی ناکام؛ برادر مسیری برای بروز سرکوب‌شده‌ترین تمایلات. روان‌پریشی او نه تنها یک بیماری بالینی، بلکه نتیجه تراکم و انفجار همین کشش‌ها، ناکامی‌ها و جابجایی‌های ناخودآگاه است.

«همچون در یک آیینه» و نمادها

اگر بخواهیم «همچون در یک آیینه» را از منظر نمادشناسی بررسی کنیم، باید توجه کنیم که برگمان در این فیلم با کمترین عناصر بیرونی و بیشترین تکیه بر تصویر، اشیا و روابط، شبکه‌ای از نمادها ساخته که هم‌زمان روانکاوانه و الهیاتی معنا پیدا می‌کنند. هر نماد، چندلایه است و بسته به جایگاه شخصیت‌ها معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. نمادهای «همچون در یک آیینه» در مجموع شبکه‌ای از تصاویر را می‌سازند که هم ترس و هم میل را در خود دارند. جزیره و خانه، فضای روانی بسته را می‌سازند؛ دریا، ناخودآگاه را یادآوری می‌کند؛ عنکبوت، چهره وارونه خدا و اضطراب جنسی است؛ آینه و نور، محدودیت ادراک را نشان می‌دهند. برگمان با این نمادها جهان بسته‌ای خلق می‌کند که در آن، جستجوی حقیقت و عشق همواره با هراس و فروپاشی همراه است.

 

۱. جزیره و خانه

جزیره نماد انزوا و بریدگی از جهان بیرون است؛ یک محیط بسته که همه روابط و تنش‌ها باید در همان‌جا حل‌وفصل یا تشدید شوند. از نظر ناخودآگاه، این مکان مانند ذهن کارین است: محصور، با چشم‌اندازی به دریا که هم وسوسه آزادی و هم تهدید غرق‌شدن را در خود دارد. خانه در مرکز این جزیره، حکم «خود» یا هسته روانی را دارد؛ جایی که تمام درگیری‌های درونی به شکل روابط خانوادگی بروز می‌کند.

۲. دریا

دریا در فیلم دوگانه است: از یک سو نماد ناخودآگاه جمعی و عمق‌های ناشناخته روان است، و از سوی دیگر تهدید و بی‌کرانگی آن، حس اضطراب و بلعیده‌شدن را برمی‌انگیزد. صحنه‌هایی که کارین به دریا یا آسمان نگاه می‌کند، پیوند او با جهانی بزرگ‌تر از تجربه عینی را نشان می‌دهد؛ جهانی که هم الهام‌بخش و هم هراس‌آور است.

۳. عنکبوت

مهم‌ترین نماد فیلم، عنکبوتی است که کارین در هذیان خود به عنوان تجسم خدا می‌بیند. در بسیاری از نظام‌های نمادین، عنکبوت هم سازنده است (به دلیل تار تنیدن) و هم ویرانگر (به دلیل بلعیدن شکار). این دوگانگی در ذهن کارین به نهایت می‌رسد: خدا به‌عنوان موجودی که باید عشق و پناه باشد، در تجربه او به هیولایی بدل شده که می‌بلعد و نابود می‌کند. این نماد، پیوند عمیقی با اضطراب جنسی و ترس از تسلیم شدن دارد.

۴. کتاب و نوشتن

دیوید، پدر کارین، نویسنده است و نوشتن در فیلم نماد «کنترل روایت» و شکل‌دادن به واقعیت است. اما این نوشتن بیشتر برای فاصله‌گرفتن از دیگران استفاده می‌شود تا برای ارتباط. دفتر یادداشت او، جایی که احساسات واقعی‌اش را می‌نویسد اما با زبان سرد و تحلیل‌گرانه، نماد شکاف میان عقل و عاطفه است.

۵. نور و آینه

عنوان فیلم به آیه‌ای کتاب مقدس اشاره دارد و «آیینه» نماد دیدن حقیقت به شکل ناقص و تار است. نور در فیلم به‌گونه‌ای استفاده شده که اغلب از یک پنجره یا منبع محدود وارد می‌شود؛ گویی روشنایی فقط به بخشی از واقعیت می‌تابد و باقی در سایه می‌ماند. کارین، که در جست‌وجوی «وحی» است، در عمل جز انعکاس‌های مبهم و تحریف‌شده از حقیقت را نمی‌بیند.

۶. رابطه خواهر و برادر

این رابطه از منظر نمادشناسی، عبور از مرزهای قراردادی و ورود به قلمروی ممنوعه است. در لایه نمادین، این عمل تجسمی از شکستن ساختارهای اخلاقی و اجتماعی برای رسیدن به تجربه‌ای ناب و بی‌واسطه است، هرچند به بهای فروپاشی روانی.

۷. هواپیما و صدای موتور

در بخش‌هایی از فیلم، صدای موتور هواپیما شنیده می‌شود یا اشاره‌ای به آن هست. این صداها، در نمادشناسی مدرن، نشانه‌ی حضور جهان بیرون و یادآور این نکته‌اند که این جزیره بخشی از جهانی وسیع‌تر است، اما شخصیت‌ها یا نمی‌توانند یا نمی‌خواهند با آن ارتباط برقرار کنند.

انتقادات

اگر انتظار سینمایی با بازی‌های غریزی و پیام در لفافه را داشته باشیم، «همچون در یک آیینه» ممکن است خشک، تئاتری و حتی شعارگونه به نظر برسد. اما اگر آن را در چارچوب پروژه سه‌گانه ایمان ببینیم، این صراحت و کنترل‌گری سبکی، ابزار برگمان برای واردکردن مخاطب به یک «آزمایش فلسفی» است، نه صرفاً یک داستان‌گویی سینمایی.

می‌توانم مقایسه کنم که چرا بازی‌ها و پیام در این فیلم «عریان» هستند، ولی در «پرسونا» یا «سکوت» حالت پنهان و چندلایه پیدا می‌کنند. این مقایسه دقیقاً روشن می‌کند که برگمان در هر دوره چه استراتژی بیانی را انتخاب کرده.

بازی‌ها در این فیلم به شکل آگاهانه مینیمال و کنترل‌شده هستند. برگمان در این دوره به دنبال «واقع‌گرایی احساسی» نبود، بلکه می‌خواست چیزی شبیه اجرای تئاتر صحنه‌ای ولی با تمرکز دوربین خلق کند.

هریت آندرسون (کارین) بازی دارد که بین فروپاشی عاطفی و وقار سرد در نوسان است. این تناقض، برای بعضی تماشاگرها طبیعی و برای بعضی‌ها «تمرینی» یا حتی مصنوعی به نظر می‌رسد.

برگمان در هدایت بازیگرانش به «مکث‌های طولانی، دیالوگ‌های شمرده و نگاه‌های خیره» تکیه می‌کند. این سبک، حس تعمد و ساختگی بودن را به بعضی‌ها منتقل می‌کند، اما برای عده‌ای دیگر همین مکث‌ها عمق می‌سازد.

به بیان دیگر: مصنوعی بودن ظاهری بازی‌ها، بخشی از قرارداد زیبایی‌شناسی فیلم است، نه ضعف تکنیکی.

انتقادات «همچون در یک آیینه» تنها به شیوه بازیگری بازیگران معطوف نمی‌شود. بلکه پیام فیلم را نیز در بر می‌گیرد. پیام فیلم ــ بحران ایمان و شکنندگی ادراک انسان ــ نسبت به برخی آثار دیگر برگمان بسیار روشن و مستقیم بیان شده است. عنوان فیلم صراحتاً از کتاب مقدس گرفته شده. دیالوگ پایانی دیوید («خدا عشق است») بدون لایه‌گذاری پیچیده، مستقیماً معنای فیلم را اعلام می‌کند. حتی نمادهای فیلم (عنکبوت به‌عنوان تصویر وارونه خدا) خیلی آشکار در دیالوگ‌ها توضیح داده می‌شوند. این وضوح برای برخی منتقدان دهه ۶۰ یک نقطه‌ضعف بود، چون برگمان معمولاً در کارهای دیگرش (مثل «پرسونا») معنای ضمنی و رازآلود بیشتری می‌گذارد. اما از نگاه دیگر، این عریانی بخشی از قصد او بوده: تجربه یک گفت‌وگوی صریح درباره ایمان، بدون محافظه‌کاری یا استعاره‌پردازی بیش‌ازحد.