پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

فیلم «ارتفاع پست» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا و فیلمنامه‌ای مشترک از اصغر فرهادی، بیانیه‌ای تصویری است از جامعه‌ای که میان زمین و آسمان، میان زیستن و رهایی، میان وطن و رؤیای فرار، در آن دهه یعنی آغاز دهه هشتاد خورشیدی در حال تردید است، تردیدی که کماکان محل بحث و اختلافِ نظر است. فیلم از دل اضطراب و خشم برآمده و تصویری از مردمانی ارائه می‌کند که در آغاز دهه‌ هشتاد خورشیدی، با تمام زخم‌های جنگ و فشارهای اجتماعی، در پی معنای تازه‌ای از عدالت، امنیت و امید بودند.

حاتمی‌کیا با این فیلم، به عنوان یک فیلمساز شناخته‌شده نزدیک به جریان مطلوب حاکمیت، فاصله‌ای تاکتیکی با آثار ایدئولوژیک پیشین خود گرفته و قلمرو اجتماعی و انسانی را به مرکز روایت منتقل کرده است. او این پرواز را، هم از منظر فنی و هم از منظر معناشناختی، در قالب استعاره‌ای جامع از جامعه، نسل و سرنوشت، طراحی کرده است؛ جایی که هواپیما، موتورش، مسافران، مأموران امنیت پرواز، سوختش و حتی تولد نوزاد، همگی در یک بافت معنایی واحد به هم مرتبط‌اند.

حاتمی‌کیا با مهارتی ویژه، دوربینش را به قلب بحران اجتماعی می‌برد؛ جایی که قهرمان داستان دیگر سرباز و فرمانده نیست، بلکه مردی خاکی و جنوب‌زده است، قاسم، که از شدت استیصال به آسمان پناه می‌برد. پرواز هواپیما، در ظاهر کنشی مجرمانه است، اما در عمقِ روایت، فریادی از رنج مردمی است که از زمین رانده و از آسمان مانده‌اند.

اصغرِ فرهادی با ظرافت در نگارش فیلمنامه، از تکنیک پنهان‌کاری تدریجی بهره برده است. اطلاعات کلیدی درباره‌ی سلاح و دروغ‌های نرگس به همسرش، به شکلی قطره‌چکانی و با تأخیر ارائه می‌شود. این تأخیر در افشاگری، ضرباهنگ درام را شکل می‌دهد و مخاطب را در اضطراب و همراهی با قهرمان غرق می‌کند. ترکیب نگاه حاتمی‌کیا و فرهادی، تضاد میان واقعیت اجتماعی و روانشناسی فردی را به تصویر می‌کشد؛ تضادی که در طول فیلم همواره حس می‌شود و به عمق شخصیت‌ها و روابطشان می‌افزاید تا آنجایی که با نمایش کوتاه حملات یازدهم سپتامبر در تلوزیون سالن انتظار فرودگاه و خیره شدنِ قاسم به آن که سودای رُبایش هواپیما را  سر دارد، پیش از سوار شدن مسافران، زمینه‌ای تاریخی و روانی برای رخداد هواپیماربایی فراهم می‌کند. این انتخاب، مخاطب را در بستر جهانی بحران قرار می‌دهد و اضطراب جمعی را با اضطراب فردی قاسم هم‌تراز می‌کند. ترس و تردید قاسم در مواجهه با مسئولیت و پیامدهای اقدام خود، در تضاد با هیجان و عصیان مسافران، بر تعلیق روانی فیلم می‌افزاید و هواپیما را به نمادی از جامعه‌ای درگیر بحران داخلی و تأثیر رخدادهای جهانی بدل می‌کند.

حاتمی‌کیا با انتخاب قاب‌های بسته، زوایای مورب و فضاهای تنگ، حس محاصره و اضطراب را در هواپیما بازتولید می‌کند. این محدودیت فضا، استعاره‌ای از شرایط جامعه‌ی ایران در آن سال‌هاست؛ جامعه‌ای که در آن افراد درگیر بحران‌های اقتصادی، فرهنگی و روانی‌اند، اما همچنان به حرکت ادامه می‌دهند. حرکت دوربین، از حالت ناظر به مشارکت‌کننده، مخاطب را درون بحران قرار می‌دهد و حس اضطراب جمعی را منتقل می‌کند.

نورپردازی طبیعی، تضاد میان رنگ‌های گرم بیرون و سرد داخل کابین، حرکت دوربین و اسلوموشن در لحظات بحرانی، همگی در خدمت بازتاب اضطراب درونی و تضاد میان امید و درماندگی هستند. این عناصر فنی، فیلم را از گزارش صرف اجتماعی به تجربه‌ای زیسته و شاعرانه تبدیل می‌کنند.

لیلا حاتمی در نقش خود، با نگاه‌های پرمعنا و سکوت‌های سنجیده، نماینده‌ی مادر و خاک است؛ زنی که در میان بحران، توانایی تولد امید و ادامه‌ی زندگی را دارد و در نقطهٔ اوج، حرفِ آخر را می‌زند و در نهایت بچه را می‌زاید. فرخ‌نژاد در نقش قاسم، ترکیبی از فروپاشی و صلابت را ارائه می‌کند؛ مردی که از درون تهی است اما از بیرون استوار و مصمم. کاپیتان هواپیما، با بازی زنده‌یاد اینانلو، نماد تعادل و خرد میان هیاهو و بحران است و در لحظات اوج، نقشی کلیدی در مدیریت تعلیق و بحران جمعی ایفا می‌کند.

موسیقی محمدرضا علیقلی، با تم‌های جنوبی و نغمه‌های محلی، روحی خاکی و انسانی به فیلم می‌بخشد. صداهای محیطی، موتور هواپیما، ضربان قلب و سکوت‌های انتخاب‌شده، در خدمت روایت و ایجاد تعلیق هستند و همزمان معنای استعاری فیلم را تقویت می‌کنند؛ جامعه‌ای که گم شده و ناگهان با بحران مواجه می‌شود، صدای خود را در سکوت می‌شنود.

فیلم از چند لایه‌ی استعاری برخوردار است از جمله که می‌شود به تاکسی ترک‌خورده و در حرکت، جامعه‌ای آسیب‌دیده، اما در حال تلاش برای ادامه و مدارک هویتی پرتاب‌شده، بریدن از هویت رسمی و بازتعریف هویت شخصی و تولد نوزاد، نمادی از امید و ادامه نسل و حتی مأموران امنیت پرواز، تجسم قدرت خشک و بی‌انعطاف، رویای آمریکایی، میل به فرار و تحقق رؤیاهایی که عمر و زندگی برخی را مصرف می‌کند، اشاره کرد.

حاتمی‌کیا کهن‌الگوی مادر و نقش کاپیتان را با دقت می‌پردازد، مادر هم کنترل و تعادل بخشی به فرزند و هم زایش و کاپیتان کنترل و تعادل. این دو نیرو در دل بحران جمعی، معنا و جهت به روایت می‌بخشند.

ساختار دراماتیک، ترکیبی از دو مسیر است، از جمع به فرد و بازگشت به جمع. آغاز فیلم با معرفی جمع و تنوع نگرش‌ها، نیمه دوم با تمرکز بر بحران قاسم و همسرش و یارکشی فکری و جناحی و پایان با تولد نوزاد، حلقه‌ای کامل از تعلیق و رهایی را ایجاد می‌کند.

زاویه‌ی قاب‌ها، حرکت دوربین، تدوین و ریتم فیلم، از سکون به اضطراب، همگی در خدمت بازنمایی تجربه‌ی انسانی و اجتماعی هستند. نورپردازی، رنگ‌بندی، طراحی صحنه و صدا، انسجامی زیباشناختی ایجاد کرده‌اند که روایت را تقویت می‌کند و به مخاطب امکان می‌دهد میان استعاره و واقعیت، در مسیر فیلم حرکت کند.

این اثر به نوع خود، نماینده‌ جامعه‌ای در گذار است؛ نسلی تازه که از وعده‌های گذشته خسته و از آینده بیمناک است، اما همچنان دل در گرو خاک دارد. «ارتفاع پست» هشداردهنده است، پیش‌گویانه و اجتماعی؛ سندی از ایران آن سال‌ها و بازتابی از آینده‌ای که هنوز در حرکت است.

تولد نوزاد و سکوت پایانی، پیام امید و بازگشت را به همراه دارد. پرواز هواپیما، سقوط یا فرودش، بازتاب انتخاب‌ها و مسیرهایی است که نسل‌های آینده در پیش رو دارند. فیلم، پروازی در مه میان اضطراب و امید است که رد آن در ذهن مخاطب ادامه دارد؛ فیلمی که همچون پروازی در ارتفاع پست، بر فراز خاک ایران، از بحران، مقاومت و امکان تولد دوباره سخن می‌گوید.