پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، مسعود ارجمندفر

بخشی از کتاب در حال نگارش «حس مکان در سینما»

مقدمه

این فصل به بررسیِ فیلمِ «در حال و هوای عشق» (وونگ کاروای، ۲۰۰۰) بر اساسِ پروتکلِ شش‌لایه‌ای تحلیلِ فضا می‌پردازد. در این فیلم فضا در نسبت با «رویدادِ منفی»، یعنی رابطه‌ای که هرگز به تکامل نمی‌رسد، بررسی می‌شود. استدلالِ اصلیِ آن است که در «در حال و هوای عشق»، تنگیِ فیزیکیِ مکان ، راهرو، پله، اتاقِ اجاره‌ای ، با تنگیِ فضای انتخابِ اخلاقیِ شخصیت‌ها همبسته است، و این هم‌بستگی، نه به‌عنوانِ مانعِ روایی، بلکه به‌عنوانِ شرطِ امکانِ  روایت (خودِ عشق) عمل می‌کند. این تحلیل بر پایه چارچوبِ نظریِ پدیدارشناسیِ فضا (باشلار، مرلوپونتی)، جامعه‌شناسیِ فضاییِ لوفور، و مفاهیمِ نظارت و قدرتِ فوکویی صورت می‌گیرد.

«در حال و هوای عشق» روایتِ آقای چو و خانم چان است، دو همسایه که هم‌زمان درمی‌یابند همسران‌شان با یکدیگر رابطه دارند. این اشتراکِ خیانت، آن‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند، اما رابطه خودشان هرگز به مرحله تکامل نمی‌رسد. مرکزِ ثقلِ فیلم، به بیانِ دیگر، نه در آنچه رخ می‌دهد بلکه در آنچه پیوسته به تعویق می‌افتد قرار دارد.

انتخابِ این فیلم از این جهت اهمیت دارد که پرسشِ روش‌شناختیِ مشخصی را مطرح می‌کند: آیا پروتکلِ شش‌لایه‌ای، که برای تحلیلِ فضاهایی طراحی شده که در آن‌ها رویداد به‌وضوح رخ می‌دهد، قادر است فضایی را تحلیل کند که مهم‌ترین رویدادِ آن «رخ‌ندادن» است؟ پاسخ مثبت است، مشروط بر آن‌که واحدِ تحلیل از «رویداد» به «تعلیق» جابه‌جا شود.

«در حال و هوای عشق» هر سه ماژولِ تکمیلیِ پروتکل را هم‌زمان فعال می‌کند. سه عاملِ ساختاری این هم‌پوشانی عبارتند از: نخست، راهروها و پله‌ها در این فیلم واجدِ کارکردِ آنچه در چارچوبِ نظریِ این کتاب «فضای بینابینی» نامیده شده‌اند، یعنی مکان‌هایی که در آن‌ها کنش‌گر نه تصمیم می‌گیرد و نه از تصمیم بازمی‌گردد، بلکه در حالتِ تعلیق باقی می‌ماند. دوم، تکرارِ مکانی ، بازگشتِ مکرر به دکه نودل‌فروشی، به همان راهرو، به همان پله، ساختارِ زمانیِ حلقوی می‌سازد. سوم، تحولِ شخصیت‌ها نه از رهگذرِ بحران، بلکه از طریقِ فرسایشِ تدریجی صورت می‌گیرد؛ الگویی که پیش‌تر در تحلیلِ «استاکر» نیز مشاهده شد.

تحلیلِ حاضر بر سه دستگاهِ مفهومی متکی است. نخست، پدیدارشناسیِ فضا، به‌ویژه مفهومِ «بدنِ زیسته» نزدِ مرلوپونتی (۱۹۴۵/۲۰۰۲)، که بر اساسِ آن بدن پیش از هر تأملِ آگاهانه، از طریقِ عادت‌واره‌های حرکتی، رفتارِ خود را در فضا تنظیم می‌کند. دوم، مفهومِ فضای اجتماعی نزدِ لوفور (۱۹۹۱)، که فضا را نه ظرفی خنثی بلکه محصولِ روابطِ اجتماعی و طبقاتی می‌داند ، چارچوبی که در تحلیلِ نقشِ همسایگی و طبقه اجتماعی در این فیلم به‌کار خواهد آمد. سوم، مفهومِ نظارتِ غیرمتمرکز نزدِ فوکو (۱۹۷۵/۱۹۹۵)، که امکانِ تحلیلِ نظامِ نظارتیِ غیررسمیِ همسایگان را، بدون ارجاع به هیچ نهادِ رسمی، فراهم می‌کند.

 لایه مادی-کالبدی: توپولوژیِ راهرو، پله و اتاقِ اجاره‌ای

فیلم بر پایه مجموعه محدودی از فضاهای ثابت ساخته شده که هر یک به‌مثابه موتیفِ تکرار شونده عمل می‌کنند. راهرو و پله، به‌عنوانِ محورهای اصلیِ توپولوژیک، جابه‌جاییِ مکرر بدونِ رسیدنِ نهایی را صحنه‌پردازی می‌کنند؛ حرکت در این فضاها، برخلافِ کارکردِ متعارفِ راهرو در روایتِ کلاسیک، جانشینِ توفیق نمی‌شود بلکه جایگزینِ آن است. خیابان‌های بارانی، برخلافِ کارکردِ متعارفِ فضای باز در سینما به‌عنوانِ نشانه آزادی، در اینجا حسِ تنگی را بازتولید می‌کنند ، راهکاری بصری که مرزِ میانِ فضای خصوصی و عمومی را کم‌رنگ می‌کند. اتاقِ هتلِ قرمز، به‌عنوانِ تنها فضایی که در آن آزمونِ میل ممکن می‌شود، به دلیلِ موقتی‌بودنِ مالکیت (اجاره) هرگز واجدِ کیفیتِ «خانه» به معنایِ باشلاری کلمه نمی‌شود.

نمونه تحلیلی: در نخستین مواجهه چو و چان در راهرو، دوربین آن‌ها را از پشتِ پرده‌ای نیمه‌شفاف به تصویر می‌کشد؛ از همان لحظه آغازین، مانعی بصری میانِ بیننده و شخصیت‌ها قرار می‌گیرد. تنگیِ فیزیکیِ راهرو ، که عبورِ هم‌زمانِ دو تن را دشوار می‌سازد ، در ساختارِ روایی به تنگیِ اخلاقیِ بعدی ترجمه می‌شود، پیوندی که اثباتِ تجربیِ فرضیه محوریِ این فصل است.

 لایه تصویری: قاب‌درقاب و نظامِ رنگی

فیلم‌برداریِ کریستوفر دویل و طراحیِ صحنه ویلیام چانگ نظامی بصری می‌سازند که در آن میل هرگز به‌طورِ مستقیم بازنمایی نمی‌شود، بلکه صرفاً در حاشیه‌ها و جزایرِ کوچکِ نوری ظاهر می‌گردد. تکنیکِ «قاب‌درقاب» ، که در سراسرِ فیلم از پشتِ در، از لایِ پرده و از پشتِ ستون تکرار می‌شود ، بیانگرِ آن است که حتی در خصوصی‌ترین موقعیت‌ها (مانندِ صحنه تاکسی، که در آن چهره شخصیت‌ها تنها از طریقِ بازتابِ آینه دیده می‌شود) نگاهِ دوربین همچنان غیرمستقیم باقی می‌ماند.

نظامِ رنگیِ فیلم بر سه رنگِ اصلی استوار است: قرمز (پرده‌های هتل، لباسِ خانمِ چان) به‌مثابه نشانگرِ میل؛ سبزِ یشمی (رستوران، بخشی از لباس‌ها) به‌مثابه نشانگرِ امکانِ آغازِ دوباره؛ و زردِ طلایی، که در سکانس پایانی غالب می‌شود، به‌مثابه نشانگرِ نوستالژی و وداع. در صحنه اتاقِ ، غلبه رنگِ قرمز نه با کیفیتی شاد بلکه با سنگینی و اندوه همراه است ، کیفیتی که تأکید می‌کند حضورِ شخصیتها در فضای خصوصی الزاماً به آرامش یا اتحاد نمی‌انجامد. علاوه بر این، سکانس پوشش‌های خانمِ چان کارکردِ یک تقویمِ بصری را ایفا می‌کند؛ هر تغییرِ پوشش نشان‌دهنده ورود به مرحله‌ای تازه در تحولِ رابطه است، امری که تحلیلِ آن بدونِ ارجاع به دیالوگ نیز قابلِ ردیابی است.

 لایه وجودی-پدیدارشناختی: بدن به‌مثابه عاملِ احتیاط

پرسشِ محوریِ این لایه آن است: چرا چو و چان، با وجودِ تمایلِ متقابل و فرصت‌های متعددِ نزدیکی، عامدانه فاصله را حفظ می‌کنند؟ پاسخِ پیشنهادیِ این فصل، بر خلافِ تبیین‌های مبتنی بر انتخابِ آگاهانه اخلاقی، بر کارکردِ پیشاتأملیِ بدن تکیه دارد. بدنِ شخصیت‌ها، در تعاملِ مکرر با راهروها و پله‌ها، احتیاط را به‌صورتِ خودکار اجرا می‌کند ، پدیده‌ای که مرلوپونتی آن را ذیلِ مفهومِ «بدنِ زیسته» صورت‌بندی می‌کند: بدنی که پیش از هرگونه تأمل، شیوه رفتار در فضا را از پیش می‌داند.

مصداقِ روشنِ این استدلال در صحنه اتاقِ هتل مشاهده می‌شود: چو دستش را به‌سویِ چان دراز می‌کند، و در همان لحظه، چان به‌طورِ ناخودآگاه عقب می‌کشد. این واکنش را نمی‌توان تصمیمی آگاهانه دانست؛ بلکه بازتابی است ریشه‌دار در سالیانِ تربیتِ اجتماعی-فرهنگی. اوجِ این منطقِ اخلاقیِ فاصله در سکانس پایانی، در معبدِ آنکوروات، رخ می‌دهد: چو رازش را در سوراخِ دیوار زمزمه می‌کند و آن را با گِل و خزه می‌پوشاند. امتناعِ او از افشای راز ، حتی به خودِ خانمِ چان ، نشان می‌دهد که در نظامِ اخلاقیِ فیلم، مکان، نه گفتار، بستر نهاییِ رازداری است.

 لایه سیاسی-انتقادی: نظارتِ غیررسمیِ همسایگان

در غیابِ هرگونه نهادِ رسمیِ نظارتی، همسایگان در این فیلم کارکردِ یک نظامِ نظارتیِ غیرمتمرکز را ایفا می‌کنند ، دقیقاً همان الگویی که فوکو ذیلِ مفهومِ قدرتِ توزیع‌شده در بافتِ روزمره صورت‌بندی می‌کند. دیوارهای نازک و آشپزخانه‌های مشترک، بدونِ نیاز به هیچ کنشِ صریح، شبکه‌ای از نظارتِ متقابل می‌سازند؛ چنان‌که در صحنه آشپزخانه، صرفِ ورودِ یک همسایه ، بدونِ هیچ گفت‌وگو ، کافی است تا چو و چان بلافاصله فاصله فیزیکیِ خود را بازسازی کنند.

جایگاهِ طبقاتیِ شخصیت‌های داستان این سازوکارِ نظارتی را تشدید می‌کند. چو در سِمتِ منشیِ یک شرکتِ کشتیرانی و چان در سِمتِ سردبیرِ یک روزنامه اشتغال دارند؛ افشای رابطه آنان، بر اساسِ چارچوبِ لوفوری، نه‌تنها منزلتِ اجتماعی بلکه امنیتِ شغلیِ آنان را نیز به مخاطره می‌افکند. احتیاط، در این چارچوب، از سطحِ فضیلتِ اخلاقیِ فردی به سطحِ ضرورتِ ساختاریِ بقا ارتقا می‌یابد.

 لایه فرهنگی-بومی: هنگ‌کنگِ مهاجرِ دهه ۱۹۶۰

روایت در دهه‌ی ۱۹۶۰ در هنگ‌کنگی می‌گذرد که میزبانِ موجِ گسترده مهاجرانِ شانگهایی، فراری از جنگِ داخلیِ چین، بود. زندگی‌نامه کارگردان با این بافتِ تاریخی هم‌پوشانی دارد؛ خودِ وونگ کاروای در کودکی به همراهِ خانواده از شانگهای به هنگ‌کنگ کوچ کرد، و فیلم را می‌توان تا حدی بازسازیِ خاطراتِ این دورانِ زندگیِ او دانست. آپارتمان‌های اشتراکی که در فیلم بازنمایی می‌شوند، بازتابِ واقعیتِ جامعه‌شناختیِ آن دوره‌اند، سکونتِ چند خانواده در واحدی مشترک، اشتراکِ آشپزخانه و سرویس‌بهداشتی، و فقدانِ عملیِ حریمِ خصوصی ، و از این حیث فضا در فیلم نه صرفاً انتخابی زیبایی‌شناختی، بلکه سندی تاریخی محسوب می‌شوند.

پوشش‌های چی پائو، که خانمِ چان در سراسرِ فیلم بر تن دارد، نشانگرِ سبکِ پوششِ رایجِ آن دوران‌اند که به‌تدریج در حالِ افولِ رواج بود؛ این پوشش هم‌زمان واجدِ کیفیتی زیبایی‌شناختی و کارکردی نوستالژیک است. مفهومِ «هان‌شو» یا خویشتن داری، که ریشه در سنتِ ادبیِ کلاسیکِ چینی دارد، در سراسرِ رفتارِ شخصیت‌ها جاری است؛ بیانِ احساسات همواره به‌طورِ غیرمستقیم و از طریقِ اشاره صورت می‌گیرد، نه از طریقِ افشای صریح.

 لایه دریافتِ مخاطب: تجربه محصوریتِ

مخاطب، در طولِ فیلم، تجربه محصوریتیِ مشابهِ شخصیتهای داستان را از سر می‌گذراند، اما نه در قالبِ آشوب، بلکه در قالبی آرام و شبه‌مراقبه‌ای. در سکانس پایانی، هم‌زمان با حضورِ چو در معبد و پخشِ قطعه «والسِ یومه‌جی»، مخاطب نیز بخوبی حسِ تنهایی و وداعِ مشابهی را تجربه می‌کند. فقدانِ کاتارسیس در پایانِ فیلم، یعنی فقدانِ هرگونه تخلیه هیجانیِ متعارف ، این تجربه را به سوگی خاموش و پایدار در حافظه مخاطب بدل می‌کند. عدمِ افشای محتوایِ رازِ زمزمه‌شده در دیوار، که هرگز برایِ مخاطب مکشوف نمی‌شود، خود بخشی سازنده از این تجربه ادراکی است.

 هم‌نهادی لایه‌ها: دیالکتیکِ تنگی‌ها

یافته محوریِ این فصل را می‌توان چنین صورت‌بندی کرد: تنگیِ فضا با تنگیِ دامنه انتخابِ اخلاقی رابطه‌ای متناظر دارد؛ هرچه فشردگیِ فضایی افزایش یابد، دامنه گزینه‌های انتخابی پیش رو  شخصیت‌ها کاهش می‌یابد. این الگو در تقابلِ مستقیم با قراردادِ رایجِ ملودرامِ رمانتیک قرار دارد که در آن شکوفاییِ عشق معمولاً در فضای باز صورت‌بندی می‌شود.

مقایسه با «استاکر» در این‌جا واجدِ اهمیتِ روش‌شناختی است. هر دو فیلم هر سه ماژولِ تکمیلیِ پروتکل را فعال می‌کنند، اما در خدمتِ کارکردهای متفاوت: در استاکر، تعلیق و تکرار در خدمتِ جست‌وجویِ حقیقتی متافیزیکی قرار می‌گیرند؛ در در حال و هوای عشق، همان سازوکارها در خدمتِ حفاظت از رازی کاملاً زمینی و بین‌فردی به‌کار می‌روند. این تمایز نشان می‌دهد پروتکلِ شش‌لایه‌ای، فارغ از جهان‌بینیِ فلسفیِ متفاوتِ دو اثر، توانِ تحلیلیِ یکسانی از خود بروز می‌دهد.

در پاسخ به پرسشِ بنیادینِ پروتکل ، آیا فضا در این فیلم پناهگاه است یا تهدید؟ ، یافته‌های این فصل نشان می‌دهد فضا در در حال و هوای عشق نه در مقامِ پناهگاه و نه در مقامِ تهدید، بلکه در مقامِ شرطِ امکانِ خودِ روایت عمل می‌کند. نبود تنگی فضاها و فقدان نظارتِ مستمر همسایگان، احتمالاً مانع از شکل‌گیریِ چنین کیفیتِ ظریف و کنترل‌شده رابطه عاطفی می‌شد؛ محدودیت، در این چارچوب، نه مانعِ احساس بلکه مادهٔ خامِ بیان آن است.

 نتیجه‌گیری

تحلیلِ حاضر نشان داد که پروتکلِ شش‌لایه‌ای، با وجودِ طراحیِ اولیه برای فضاهای حادثه‌محور، قابلیتِ تعمیم به فضاهایی را دارد که رویدادِ محوریِ آن‌ها بر «تعلیق» و «ناتمام‌ماندن» استوار است. درفیلم «در حال و هوای عشق»، راهروها، پله‌ها، اتاق‌های اجاره‌ای و دیوارهای نازکِ هنگ‌کنگِ دهه ۱۹۶۰ نه صرفاً زمینه‌ای برای کنش، بلکه عاملی فعال در ساختِ معنای روایی‌اند. نزدیکیِ فیزیکی و فاصله عاطفی، به‌جای آن‌که در تقابل قرار گیرند، شرطِ متقابلِ وجودِ یکدیگر می‌شوند؛ و در نهایت، مهرِ رازِ نهفته در دیوارِ معبد، فضا را به آخرین و پایدارترین حافظِ خاطره در نظامِ رواییِ فیلم بدل می‌کند.