پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

منبع اصلی این مقاله مصاحبه چند ساعته با خسرو سینایی است در سایت آرته، تاریخ شفاهی فرهنگ و هنر معاصر ایران. 

مردی با کلام نافذ و گیرا. هنرمندی که هیچ چیزش با مقتضیات زمانه نمی‌خواند. یک عاشق، شاعری خنیاگر که به گوشه کنار ایران سفر کرد و از قدر و ارزش گنجینه های این سرزمین آگاه بود. شاعر سینما. کسی که با فرم و ریتم در سینمای مستند آشنا بود و از این رو مستندسازی را بهانه‌ای قرار داد برای نمایشی از بازی‌های شکلی و هندسی و فرمی. چیزی که از آن به سینمای آوانگارد یاد می‌شد. به این همه اضافه کنید دغدغه‌های شخصی‌اش که به شعر پهلو می‌زد. 

زیباترین نریشن‌های سینمایی را در مستندهای سینایی می‌توان شنید. سینایی البته فیلمسازی بود که ترجیح می‌داد تصویر و فرم ، جان مایه‌ی فیلمش باشد. کلام بعدها و با مستند درخشان مرثیه‌ی گمشده درباره آوارگان لهستانی آمده به ایران در زمان جنگ جهانی دوم، وارد سینمای او شد. این کلام هم اما به شعر آمیخته بود. چیزی بود که نوستالژی تصاویر فیلم را عمیق‌تر می‌کرد. 

از سینماگری حرف می زنیم که تجربیاتش در کار با فرم در فیلم مستند را به فیلم داستانی آورده و چیزی خلق کرده که خاص سینمای او شد و خارج از این سینما معنا نداشت و غیر قابل تقلید بود. فیلمسازی که شناخت کاملی داشت از ریتم در یک اثر تجربی. ریتم، اساس کار او در کارهای تجربی‌اش بود. آن‌قدر مهم که شاید فیلم‌های منوچهر طیاب را بشود با کارهای او مقایسه کرد. ریتم در فیلم‌های طیاب یک شکل زیبایی شناختی فرمی است. در فیلم سینایی ریتم وسیله‌ای است برای راه بردن به دنیای درونی اثر. ریتم همچون یک کتاب راهنما است. به اثر نظم می‌دهد و مخاطب را به دنیای رنگارنگی از شکل‌های هندسی راهبر می شود. چیزی که با دکوپازبندی بی‌مانند او معنی پیدا می‌کند. سینایی استاد ریتم و کار با فضاهای هندسی بود و این بخاطر تجربه‌اش بود در فرم‌های دیگر هنری. 

سینایی پا را از این هم فراتر گذاشت و در آثار کوتاه اولیه‌اش کوشید شکلی از سونات درست کند. او کوشید هنر فیلم را به یک فرم موسیقیایی تبدیل کند. تسلطش بر موسیقی در این زمینه به کمکش آمد. از این رو است که موسیقی فیلم هایش این اندازه غریب است. به آواهایی می مانند که از گذشته های دور به گوش هنرمندی مدرنیست رسیده و شکل های جدید آوایی و موسیقیایی پیدا کرده‌اند. جالب آنکه در موسیقی‌هایی که برای فیلم‌هایش ساخته نوعی تجربه گرایی حس می‌شود که بیشتر در هنر معماری کاربرد دارد اما آنچه سینایی در طول سالها سبک کار خود قرار داده به شدت بصری و سینمایی است. 

در معماری برای مثال گاه عناصری از نشانه های سده‌های گذشته کنار هم گذاشته می‌شود تا کلیتی یکپارچه را تشکیل دهد و از این وحدت، فرم هندسی جدیدی خلق می‌شود که در خدمت اثر جدید پیش‌رو است. در موسیقی فیلم‌های سینایی برای مثال سنتور ایرانی هست اما ملودی‌ها از دستگاه‌های آواز ایرانی تبعیت نمی‌کنند. در عین حال اما رنگی و بویی از این خطه را بازتاب می‌دهند. به همین دلیل است که هر آهنگسازی سخت بتواند خودش را با سینمای سینایی تطبیق دهد. 

سینایی از همان اولین کارهای کوتاه تجربی‌اش پس از بازگشت از اتریش برای وزارت فرهنگ و هنر، در اثری چون سردی آهن (۱۳۴۹) علاقه اش به بازی با فرم‌ها و شکل‌های بصری و  هندسی را بازتاب داد. فیلم‌های کوتاه او کولاژهای بصری‌اند که گویی برای یک نمایشگاه هنرهای تجسمی آماده شده‌اند. به تابلوهای تجسمی می‌مانند که در قاب دوربین سینایی به حرکت درآمده‌‌اند و نوعی زیبایی‌شناسی خاص برآمده از هنرهای تجسمی را تداعی می‌کنند که به مدد تصاویر متحرک شکل گرفته. 

دانش او به هنرهای تجسمی و معماری به او این اجازه را داد به واسطه‌ی شکل های دنیای واقعی، دست به بازی‌های فرمی و بصری درخشانی بزند که تا پیش از این در سینمای مستند ایران بی سابقه بوده. پیش از آن در سینمای مستند ایران چیزی که اهمیت داشت تعهد اجتماعی هنرمند به موضوع بود. تعهد صرف، از خلاقیت هنرمند کم می‌کرد و او را اسیر محتوایی می‌کرد که به آن التزام یافته بود. نتیجه، اثری می‌شد که شکلی از دنیای واقعی را نمایش می‌داد اما از معنای زیبایی‌شناسانه به دور بود. گویی دوربین فقط نظاره‌گر چیزی بود که می‌بایست در قاب دوربین ثبت شود. 

سینمای سینایی با چنین چیزی بیگانه بود. او آنچه قرار است موضوع فیلم باشد را دستمایه یک بازی بصری قرار می‌دهد و از این بازی فرمی راهی برای یافتن معمای درون سوژه پیدا می‌کرد. در فیلم کوتاه پرستش (۱۳۴۹ ) درباره مسجد شاه میدان نقش جهان اصفهان، او کلیت فیلم را تبدیل به یک سونات موسیقیایی کرد و با تدوین تجربی و بازی با شکل های هندسی بنا و آدم های درون آن، معنای پرستش را از از دل این بازی فرمی بیرون کشید. 

سینایی سینماگری بود برآمده از دل ادبیات اما در فیلم‌هایش وابسته کلام نبود. جز در فیلم های بلند داستانی‌اش، کلام در سینمای او جایگاه معمول فیلم های دیگر را ندارد. پس هنگام دیدن فیلمی از سینایی انتظار نریشن‌های معمول مستند را نداشته باشید. در حاج مصور الملکی (۱۳۵۱) این بیشترحرکت‌های دوربین روی میناتورهای مصورالملکی است که شکل کلی فیلم را مشخص می‌کند. سینایی در این فیلم با نشان دادن زنان جوان چادر به سر خندان و بُرِش به شخصیت‌های میناتورهای استاد نقاش، نوعی روایت‌گرایی را وارد حیطه‌ی مستند می‌کند. نوعی مستندسازی که شیوه‌ای از قصه‌گویی به شکل و شمایل حکایت‌های کهن قدیمی در بطن آن نهادینه شده. 

سینایی همچنین بهترین تصویرگر تهران امروز است. تصاویر او از تهران ۱۳۵۶ در مستند تهران امروز، تصویر یک شهر (۱۳۵۶) و دوربین جستجوگری که آدم‌های این شهر شلوغ را دنبال می‌کند، از تهران، تکه‌های پراکنده فرمی پازل‌واری ساخته که قرار است کلیت واحد شهری را شکل دهد که سینایی در قاب دوربینش دیده. از این منظر فیلم‌های سینایی، یا حداقل مستندها و فیلم‌های کوتاه تجربی‌اش، خیلی ذهنی است. البته نه آن‌قدر ذهنی که پیوندهایش را با واقعیت معمول قطع کند. سینایی به واقعیت روزمره نیاز دارد. او شکل و صورت فرمی سینمایی را از درون همین واقعیت پیش‌رو بیرون می‌کشد. خود واقعیت است اما واقعیتی که در دستان هنرمند به چیز دیگری تبدیل شده. واقعیتی که چون ریشه‌هایش را با واقعیت بیرون قطع نکرده مرموز و غریب اما در عین حال آشنا جلوه می‌کند. 

سینایی با چنین  توانایی‌ شگرفی در کار با فرم و شکل  و صورت های بصری، پا به سینمای داستانی بلند که می‌گذارد یکباره گویی از همه قدرتش کاسته می‌شود. فیلم زنده باد (۱۳۵۸) اولین فیلم بلند داستانی‌اش، آن تجربه گرایی و جوشش هنری فیلم‌های پیشین را ندارد. شخصیت‌ها مدام حرف می‌زنند و به ژست‌ها  و حالت‌هایی متوسل می‌شوند که با سینمای خاص او میانه‌ای ندارد. در هیولای درون (۱۳۶۲) تنها فصل‌های خوب فیلم جایی است که سینایی همان هنرمند تجربه‌گرای پیشین می‌شود. کسی که با فرم و شکل دنیای واقعی بیرون آشناست و می‌داند از آنها چطور برای خلق اثری بصری استفاده کند. 

این فیلم ها البته قرار بود چای پای سینایی را در سینمای حرفه ای تثبیت کند. او اما خیلی زود این عدم هماهنگی را فهمید و در فیلم بلند داستانی بعدی، یار در خانه ( ۱۳۶۶)، به همان فرم تجربه‌گرای پیشین بازگشت. فیلمی که بیشتر خاطره‌نگاری‌ای شخصی بود. دنباله‌ای داستانی بر مستند درخشان مرثیه گمشده. یار در خانه، بیشتر گونه‌ای مستند‌نگاری است که آرایه‌های داستانی پیدا کرده. فیلمی که که آن دغدغه‌های جستجوگرایانه‌ی فیلم‌های پیشین را ندارد. شاید هم این قید و بندهای داستانی است که این‌جا مانع فوران خلاقیت شاعرانه‌ی سینماگر شده. 

در فیلم بعدی، در کوچه های عشق (۱۳۶۹)، تجربه گرایی و جسارت سینایی اما باز خود را به رُخ می‌کشد. فیلم اخیر یک اثر داستانی است که با فرم‌های مستند روایت شده. سینایی در این فیلم، واقعیت را بی‌پیرایه می‌خواهد. بدون هیچ تزئینی و بی‌واسطه‌ای. پس کاری می‌کند که سال‌ها قبل امیر نادری در جستجو ۲ (۱۳۶۰)کرده بود. او روایت را در دل واقعه‌ی مستند شده می‌‌کارد تا از این کنتراست به یک حاشیه‌نگاری برسد که انگار بر خرابه‌های شهری جنگ‌زده نگاشته شده. سینایی می‌دانست گذر زمان، شهر جنگ‌زده را به مرور به چیزی بی‌شکل تبدیل خواهد کرد. پس دوربین و بازیگرانش را به خرابه‌های آبادان برد تا از دل ویرانه‌های جنگ، واقعیتی را شکل دهد که از درون هنرمند جوشیده وبیرون آمده. 

سینایی مانند هر سینماگر خلاقی، فیلم خود  را قبل ساخته شدن در ذهن می‌بیند. از این رو تکلیف نماها و پلان‌بندی و شکل قاب‌ها در اثر او از پیش مشخص شده. فیلم های سینایی به همین خاطر نمای اضافه ندارد. هر نما در ساختار فرمی از پیش تعیین شده خود قرار گرفته. الزامات تولید اثر داستانی بلند اما به کمشکش آمد تا از شدت و حدت این وفاداری سفت و سخت به دکوپاژ و میزانسن از پیش تنظیم شده بکاهد. 

پیش از این در فیلم در کوچه‌های عشق آموخته بود حتی بدون فیلمنامه یا یا دکوپاژ مشخص کار کند. در این فیلم این توانایی را پیدا کرد چگونه قید و بندهای داستانی که دست و پایش را می‌بست را دور بزند. راه فرار از این قاعده‌های محدود کننده الهام گرفتن از اتفاقات درون صحنه بود. این یعنی به کار گرفتن هنر کارگردانی در شکل دادن به واقعه‌ای که می‌بایست جلوی دوربین شکل بگیرد. این به جریان درون صحنه نوعی تازگی می‌بخشد که سینایی آمده از سینمای مستند و تجربی سخت بدان نیازمند بود.  

اوج این رهاشدگی را در کوچه پاییز (۱۳۷۵) می‌توان دید. تلفیقی از مستند و خاطره‌نگاری و شرح حال و گفت‌و‌گو و فیلم خانوادگی. کوچه پاییز درباره ژازه تباتبایی است. هنرمند مدرنیست تندیس ساز که کارهایش پیش از این در فیلم کوتاه تجربی شرح حال (۱۳۴۷) دستمایه سینایی قرار گرفته بود. کوچه پاییز درهم‌آمیزی چند گونه سینمایی است اما فیلم، دغدغه مهم‌تری را نیز طرح می‌کند. از زبان راوی فیلم با صدای مهدی احمدی در حال نقاشی پرتره ای از یک پیرمرد می‌شنویم:

 میان آهن و فولادی که شهرم را پر کرده هنوز گرفتار روزمرگی نشده‌ام. با هر تابلو حساسیت های تار و پود وجودم را حس میکنم و میدونم که زنده ام. با این همه تردید دارم. میشه فقط با هنر زندگی کرد؟

فیلم بر پایه این شکل گرفت که می‌شود فقط با هنر زندگی کرد؟ فقط با زیبایی می‌شود زنده ماند و به قول راوی فیلم، آهنی نشد؟ سینایی در این فیلم به بهانه پرداختن به یک هنرمند آینه ای روبروی خود قرار داده و این پرسش ها را در واقع از خود می‌کند. این گونه دورهمی‌های طولانی فیلم در گالری هنر نوین ژازه تباتبایی معنی پیدا می‌کند. 

سینایی در مورد این فیلم می‌گوید: به دلیل سابقه ای که در موسیقی داشتم همیشه سعی کردم ببینم این ساختارهای مختلفی که در هنرهای مختلف هست چقدر قابل تبدیل است در هنر دیگر. معتقدم همه این ها به حس های انسانی برمی‌گردد. این تناسب ها، این صداها، این تصاویر همه اش بهم مربوط است. 

کوچه پاییز از این منظر یک فیلم تجربی با همه دغدغه های ویژه سینایی است با این تفاوت که این بار نوعی سینما وریته نیز به این دنیای شخصی نیز وارد شده. 

در کارنامه سینایی دو نقطه اوج وجود دارد. یکی مرثیه گمشده ( ۱۳۶۲)که مستندی است شاعرانه و پر از نوستالژی که خاطره را وارد تار و پود فیلم کرده. دومی عروس آتش (۱۳۷۸) که بهترین فیلم داستانی سینایی است بر پایه تحقیقی جامع درباره خودسوزی زنان عشیره‌ای جنوب. 

مرثیه گمشده، فیلمی بود آن‌قدر شخصی که تدوین فیلم هم بر پایه فرم و دکوپاژ مورد نظر سینایی انجام شد. فیلمی که قرار بود به خاطراتی سرک بکشد که لزوماً تنها در تاریخ ثبت نشده بلکه در لایه‌های ذهنی هنرمند مانده و می‌خواهد چیزی را فریاد کند که شاید فریاد آواره‌های لهستانی دور از خانه بوده. فیلمی که یک تنه کار خود سینایی است. موسیقی آن نوشته‌ی خود اوست و تدوین نیز بر اساس دکوپاژ و فرم سینمایی او انجام شده. 

فیلم فقط درباره‌ی فاجعه‌ای نیست که از خاطره‌ی زمان پاک شده. درباره اثری است که دیدن سنگ قبرهای آوارگان لهستانی بر فیلمساز گذاشته و شاخک‌های هنری‌اش را به حرکت درآورده. فیلم درباره‌ی مرثیه‌ای گمشده است که راوی‌ای پیدا کرده تا از این همه غرابت و درو از خانه بودن آوارگان بگوید. فیلم شرح جستجوی فیلمساز است در باب صاحبان اصلی این قبرهای گمشده وبازماندگان آنها. کسانی که تاریخ ترجیح داده فراموش‌شان کند اما ذهن فیلمساز با این فراموشی کنار نیامده. فیلم، شرحِ جدال میان فراموشی و بازیابی خاطره است. 

آنچه فیلم را ماندگار کرده شورِ پر از حس زندگی فیلمساز است برای زنده کردن خاطره‌ای فراموش شده. مرثیه گمشده بر اساس ۱۹ ساعت راش تدوین شد و تبدیل به حماسه‌ای ۵۹ دقیقه‌ای شد درباره آوارگی و درد دور ماندن از وطن. فیلمی درباره عکس‌های کهنه و رنگ‌پریده که می خواستند غبار زمان را از خود پاک کنند و تلاش فیلمساز که می‌کوشد لحظاتی بر جبر زمان و طبیعت پیروز شود. مرثیه گمشده با وجود عدم اکران و نمایش داخلی و جهانینشان افتخار صلیب لیاقت را در لهستان برای سینایی به همراه آورد. نشانی که سینایی از دستان رئیس جمهور وقت لهستان، لخ کازینسکی، دریافت کرد. 

عروس آتش (۱۳۷۸) حکایت دیگری بود. این‌بار مستندات بود که پایه‌ی یک کار داستانی قرار می‌گرفت. در عروس آتش آدمی چون فرحان، با بازی حمید فرخ نژاد، فیلمی که نام فرخ نژاد را بر سر زبان‌ها انداخت، میان وابستگی به عشیره و نقد سنت‌هایی که عشیره را پابرجا نگه داشته سرگردان است. فرجام این تردید، تراژدی پایانی است. یک عروسی خون؛ چیزی که عشیره بر آن بنا شده. 

عروس آتش آن قدر موفق بود که سینایی را به فکر پروژه‌های با تولید عظیم بیفتد. فیلمنامه‌ی صورتگران عصر خون درباره رضا عباسی خطاط معروف دوره صفوی یکی از آنان بود. پروژه‌ای که با ساختش موافقت نشد و زمانی که نوری از امید برای تهیه‌اش بوجود آمده بود با تعطیلی عمارت عالی قاپو برای بازسازی، جایی که بیشتر فیلم قرار بود در آنجا فیلمبرداری شود، به کناری گذاشته شد.

 قطار زمستانی پروژه بلندپروازانه‌ی دیگری با مشارکت لهستان نیز به همین سرنوشت دچار شد. این درحالی بود که سینایی پیش از این توانایی‌اش را در داستانسرایی در عروس آتش به اثبات رسانده بود. 

در این دوره‌ی فترت،  کوشش او متمرکز شد به چند فیلم داستانی، مثل یک قصه (۱۳۸۵) و جزیره رنگین (۱۳۹۳) که از درخشش فیلم‌های پیشین ردی بر خود نداشت. مستند گفتگو با سایه (۱۳۸۴) درباره‌ی صادق هدایت بر پایه‌ی تحقیقی از حبیب احمدزاده شاخص‌ترین کار مستند این دوره است. مستندی که کوچکترین نشانی از تجربه‌گرایی سال‌های پیش در آن دیده نمی‌شد. 

برای سینایی سینما چیزی جز یک ابزار نبود. برای همین هر فیلمی را نمی‌توانست بسازد. او هنرمندی بود آمده از دنیای موسیقی و هنرهای تجسمی. جهان رنگ و شکل و فرم و ریتم و هارمونی. او بخشی از میراث فرهنگی سرزمین‌مان بود. بخشی بود گویی آمده از دل یک تابلوی مینیاتور سال‌های دور. کسی که آمده بود نگذارد باران مرثیه‌ای گمشده را بشورد و با خود ببرد. مرثیه‌ای که قرار بود در شکل تصاویر متحرک برای همیشه ماندگار شود. 

• از متن فیلم کوچه‌ پاییز. خسرو سینایی. ۱۳۷۵٫

• از گفت‌و گوی چند ساعته با خسرو سینایی. سایت آرته، تاریخ شفاهی فرهنگ و هنر معاصر ایران. گفتگو‌کننده و صاحب امتیاز و مدیر سایت: سید فخرالدین انوار.

• همان.

4. از متن نریشن مرثیه گمشده. خسرو سینایی. ۱۳۶۲٫ 
5. همان.
6. تنها یک اکران در زمستان ۱۳۷۰ در سومین دوره نمایش کانون فیلم فیلمخانه ملی ایران در شهر قصه داشت در قالب برنامه مرور سینمای مستند ایران. نمایش فیلم با حضور خود فیلمساز صورت گرفت و نسخه‌ی فیلم نیز توسط فیلمساز به سینمای محل نمایش آورده شده بود.
7. گفت و گو با سایت آرته.

عکس‌های خسرو سینایی برگرفته از صفحه شخصی فرح اصولی