پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، حسین آریانی:

«لبوفسکی بزرگ»(برادران کوئن، ۱۹۹۸) با حرکت بوته خاری در بیابان شروع می شود. تماشاگر فکر می کند که با فیلمی وسترن رو به روست، به خصوص آن که فونت و شیوه نگارش کلمات عنوان بندی چنین تصوری را تقویت می کند. دوربین، بوته خار را تا نوک تپه دنبال می کند و بعد بوته از بالای تپه به سمت لس آنجلس معاصر و مدرن سرازیر می شود.

گویی «لبوفسکی بزرگ» هم ، کیفیت همین بوته خار را دارد. آدم هایی را به ما معرفی می کند که ظاهری ژولیده و نامرتب دارند و بی ادب و شلخته هستند؛ ولی در میان هیاهوی زندگی مدرن ، حسی خوش آیندی از گذشته با خود دارند. صمیمیتی میان شخصیت های فیلم احساس می شود، که هر چند بدوی، پیش و پا افتاده و گاهی آمیخته با زرنگی حقارت آمیز و ابلهانه ای است، ولی حس خوبی به تماشاگر می دهد.

در «لبوفسکی بزرگ» هم به مانند سایر آثار پُست مدرن با نوعی از نوستالژی و ادای دین ِبه گذشته رو به رو هستیم که دریغ آلود و سوگوارانه نیست. «لبوفسکی بزرگ» بدون آنکه فیلمی وسترن باشد. مخاطب را به یاد گذشته ، و حال و هوای فیلم های وسترن می اندازد. کابوی ناشناسی که دو بار «دود»(جف بریجز) را در فیلم ملاقات می کند، تجسم مادی و تصویریِ همان نگاه سَرخوشانه و غیر غمخوارانه فیلم های پُست مدرن به گذشته و ارزش های از دست رفته آن است.

برای همین با وجود اینکه کابوی فیلم به گذشته تعلق دارد ، ولی نگاهش بیش از گذشته، معطوف به آینده و افق های پیش رو است. کابوی به «دود» دلگرمی می دهد و او را تشویق، و به چشم انداز روشن آینده امیدوار می سازد.

فیلمساز پُست مدرن، سپری شدنِ گذشته را می پذیرد؛ ولی با این وجود ، سعی در بازآفرینی قهرمانان و شخصیت های گذشته دارد؛ و البته در این میان نیازی به همذات پنداری مخاطب با شخصیت هایش نمی بیند . برای همین در طول فیلم هیچ گاه با «دود» و دوستانش، احساس همذات پنداری نمی کنیم و همواره آن ها را با فاصله ای از نظر احساسی دنبال می کنیم.

فیلم های پُست مدرن نگاهی توامان نوستالژیک و هجو آمیز به گذشته دارند؛ و در بسیاری از آن ها، نشانه هایی از هجو یک یا چند ژانر سینمایی به چشم می خورد. «لبوفسکی بزرگ» هم، نگاهی هجوآمیز به فیلم هایی با مضمون آدم ربایی دارد. به همین دلیل، جریانِ آدم ربایی در فیلم، این قدر سردستی و پیش پا افتاده است؛ و در پایان هم به شکلی کلیشه ای و قابل پیش بینی، حل و فصل می شود.

در دنیای پُر از هیاهو و اعوجاجِ «لبوفسکی بزرگ»، سالن بازی بولینگ گویی به پناهگاهی برای دود و دوستانش بدل شده است. بازی ای که جمع صمیمی و کوچک شان به آن عشق می ورزند؛ و درست مثل خود آن ها، ماهیت و عملکردی ساده و پیش و پا افتاده دارد.

در برخورد اولیه شاید این طور به نظر برسد که شخصیت های فیلم تنها برای وقت گذرانی به سالن بولینگ می روند. اما در ادامه ، نمی توان این نکته را کتمان کرد که برادران کوئن نه فقط از نظر فُرم بصری بلکه به لحاظ تِماتیک هم نگاهِ ستایش آمیزی به بازی بولینگ دارند.

کافی است سکانسِ عنوان بندی فیلم و قطع شدن نماهایی از پرتاب توپ های بولینگ توسط بازیکنان به هم را با آن جزئیات دقیق و شیفته وارش به یاد بیاوریم؛ ؛ و پس از آن، تاکید با حرکت اسلوموشن بر لذت و هیجان متفاوتی که هریک از بازیکنان از پرتاب توپ تجربه می کنند.

دود و دوستانش با وجود شخصیتِ سبُک سَر و سهل انگاری که دارند ، در زمان بازی بولینگ، انگار بدل به آدم های دیگری می شوند. بازی بولینگ به قدری برای آن ها، مهم و حیثیتی است، که حتی نمی توانند کوچک ترین خطایی را در آن را تحمل کنند. کافی است واکنش خشمگینانه «والتر»(جان گودمن) را در مقابل شخصی که در زمان پرتاب، خطا می کند، را به یاد بیاوریم.

کارگردانی برادران کوئن در «لبوفسکی بزرگ» در بیشتر صحنه ها در جهت تصویرکردن روان و ساده روایت است. فیلم در کارگردانی هرگز جلوه گرایانه نمی شود. استفاده اندک از حرکات دوربین و سایر آرایه های تصویری در فیلم(به استثنای دو سکانس رویا)، در همین راستا است .

یکی از معدود حرکت های دوربین ، در صحنه ای است که «دود» را در نمایی دور و های انگل (سرپایین) در سالن بولینگ و پس از منصرف شدن از تحویل چمدان پول به آدم ربایان می بینیم؛ و به تدریج به چهره غمگین و مستاصل او ، نزدیک می شویم.

دو سکانس رویای فیلم هم به لحاظ ارتباط اُرگانیک و پُر ظرافتی که میان شخصیت «دود» و کُلیت داستان برقرار می کنند، قابل توجه هستند. اولین رویا وقتی آغاز می شود که «دود» در اثر ضربه ای بیهوش می شود و در رویا در آسمان به پرواز در می آید و زنی سوار بر قالیچه پرنده از کنارش می گذرد. سپس توپ بولینگ بزرگی به سمتش می آید و او وارد یکی از سوراخ های توپ می شود. بعد در نمایی دیدنی ما از نقطه نظر «دود» و از داخل توپ در حال حرکت ، بیرون را نظاره می کنیم. در این سکانس ما شاهد ترکیب موجز و هنرمندانه ای از حوادثی مهمی هستیم که در طولِ فیلم برای «دود» رخ داده است.

در دومین رویا، «دود» در خانه تهیه کننده سینما از حال می رود. بعد او را مقابل قفسه کفش های بولینگ می بینیم که تا کره ماه امتداد یافته و چشمان دود از دنبال کردن طبقات پُر شمارش خیره می شود . بعد از آن «دود» شروع به پایین آمدن از پله هایی پُر شمار و بی انتها می کند. این سکانس هم در حقیقت بازتابی از ضمیر ناخودآگاه «دود» و تجسمی رویاگونه از علاقه مندی اش به بازی بولینگ است.

یکی دیگر از ویژگی های فیلم های پُست مدرن، کنار هم قرار دادن وقایع کوچک و بی ارتباط و پرهیز از روایت پردازی به شیوه کلاسیک است. به عبارت دیگر در فیلم های پست مدرن در غیاب عنصر تداوم، رویدادها توالی زمانی و دراماتیک خود را از دست می دهند. «لبوفسکی بزرگ» هم با پیروی از این قاعده، از صحنه های کوچک و منفردی تشکیل یافته، که پراکنده و گاه بدون ارتباط با یکدیگر هستند.

ضربه اصلی را فیلم البته از همین صحنه ها و شوخی های منفردی خورده که هر کدام به اندازه کافی ، و به مانند صحنه های منفردِ و مشابهی از آثار شاخص برادران کوئن جذاب و موفق نیستند؛ و در نتیجه کلیت منحصر به فرد و درخشانی را مانند آثارِ برترِ کوئن ها شکل نمی دهند.

کافی است جذابیت صحنه ها و میزان موفقیتِ طنزِ هجوآمیز و ویژه کوئن ها را در «لبوفسکی بزرگ» را با صحنه های مشابهی از فیلم درخشان و شاخصی چون «اوه برادر کجایی ؟» مقایسه کنیم. ناگفته پیداست که در چنین قیاسی، فیلم متوسط «لبوفسکی بزرگ» چیزهایی زیادی از یک اثر درجه یک کوئنی کم دارد.