پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ندا فضلی – ابراهیم حاتمی‌کیا از سختی‌های ساخت فیلم «چ» گفت و درباره چگونگی فیلمبرداری این اثر توضیح داد.

به گزارش سینماسینما، ابراهیم حاتمی در طول سال های فعالیت اش در عرصه فیلمسازی با فیلمبرداران با سابقه ای کار کرده است که از آن جمله می توان به حسین جعفریان هنرمند سرشناس حوزه فیلمبرداری اشاره کرد.

برای آنکه از چگونگی شکل گیری ارتباط حاتمی کیا با جفعریان و همچنین ویژگی هایی که این دو هنرمند در کار داشته اند مطلع شویم، گفت وگویی با این کارگردان داشته ایم که در ادامه می خوانید.

به عنوان فیلمسازی که سه دهه در سینما فعالیت دارید، با حسین جعفریان چطور آشنا شدید؟

همان‌طور که اشاره داشتید نزدیک به سه دهه است که در سینما فعالیت می‌کنم و برای کسی که سه دهه در این عرصه فعالیت می‌کند، کار نکردن با حسین جعفریان ظلم است. به یاد دارم اولین باری که ایشان را از نزدیک دیدم، سال ۱۳۶۳ سرصحنه‌ی فیلم «تاتوره» ساخته‌ی کیومرث پوراحمد در پارک ملت بود، که قطعاً ایشان به خاطر ندارند. من در آن زمان رابطه‌ی فیلمبردار با کارگردان را از نزدیک دیدم. یکی از نکاتی که از آن روز در ذهن من مانده ارتباط زیبای بین کیومرث پوراحمد کارگردان و حسین جعفریان فیلمبردار بود.

چطور؟

سرصحنه هردو ساکت بودند و هروقت می‌خواستند صحبت کنند می‌دیدم نجوایی می‌کنند و از هم جدا می‌شوند و به کار خود ادامه می‌دهند؛ من این نوع رابطه را تا آن زمان ندیده بودم.من تازه فیلم‌های سوپرهشت خودم را ساخته بودم و تا آن روز هیچ‌گاه سرصحنه‌ی فیلم سینمایی نرفته بودم. اما از آن روز به بعد هروقت حرف فیلمبردار می‌شد، من به حسین جعفریان فکر می‌کردم. به دلایل متفاوت این انتظار طولانی شد تا زمانی که می‌خواستم فیلم «چ» را بسازم.

چطور در همه‌ی سال‌هایی که به طور حرفه‌ای فیلم ساختید سراغ او نرفتید؟

واقعیت این است که موقعیت پیش نیامد. برای فیلم «چ» هم ایران نبودند و من مجبور شدم از طریق ای‌میل با ایشان صحبت کنم.

فیلمنامه را خوانده بودند؟

زمانی که نگارش فیلمنامه نهایی شد، از طریق ای‌میل برایشان نسخه‌ای از آن را فرستادم. خوانده بودند، اما ظاهراً فیلمنامه را نپسندیده بودند و شوقی برای حضور نشان ندادند. منتها من مأیوس نشدم و به واسطه‌ی احمدرضا درویش با ایشان ارتباط برقرار کردم؛ اما از طریق ردوبدل کردن ای‌میل به نتیجه نرسیدیم تا این‌که از آمریکا به ایران آمدند. قراری گذاشتیم و بسیار با هم حرف زدیم.

محور صحبت‌ها درباره‌ی فیلمنامه بود؛ این‌طور نیست؟

نه اتفاقاً، بسیاری از بحث‌ها مربوط به فیلم نبود؛ بیشتر می‌خواستیم یکدیگر را بفهمیم.

در همان بحث‌ها حسین جعفریان را چطور دیدید؟

متوجه شدم با سینماگری طرف هستم که با دیدگاه خود سرصحنه می‌آید و قصد ندارد که صرفاً ضبط کند و کار را به پایان برساند. با دیدگاه و اعتقاد و برداشت شخصی خود از موضوع سر کار حاضر شدند.

حسین جعفریان پیش از «چ» فیلم «رستاخیز» را هم کار کرده بود.

بله، فیلم احمدرضا درویش را هم فیلمبرداری کرده بودند اما با کمی فاصله فیلمبرداری «چ» را آغاز کردند. در واقع زمانی که قرارداد فیلم «چ» را بستند بر من مسجل شد که در «چ» حضور دارند.

هردو پروژه‌ی «چ» و «رستاخیز» سنگین و پرزحمت بودند؛ نگران نبودید خستگی «رستاخیز» هنوز بر ذهن و جسم آقای جعفریان مانده باشد؟

فاصله‌ی زیادی بین فیلمبرداری این دو پروژه افتاده بود و آقای جعفریان آمادگی انجام یک کار سنگین را داشتند. اما این نگرانی را داشتم؛ چون در انجام یک پروژه‌ی سینمایی با تولید سنگین، عوامل‌ زنجیر‌وار به هم متصل هستند و فشار کار بالاست. این در حالی است که در انجام پروژه‌های سبک‌تر مانند کار در یک آپارتمان، تعداد افراد حاضر در صحنه زیاد نیست و شرایط کار قابل کنترل است. وقتی فیلم تولید بزرگ دارد و در آنِ واحد ۱۵۰ نفر در صحنه حاضرند، قضیه فرق می‌کند و کار سنگین می‌شود. سنگینی کار شاید در یک جلسه و دو جلسه احساس نشود، اما اگر گروه مداوم در این وضعیت قرار داشته باشد، سنگینی کار به چشم می‌آید.

حضور فیلمبردار کارکشته در چنین پروژه‌هایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.

دقیقاً، چون یک فیلمبردار کارکشته با کارنامه‌ی درخشان از چنین فضاهایی دور نیست و قطعاً چنین فیلمبرداری با فردی که با این فضاها بیگانه است، تفاوت‌های بسیاری دارد. نخستین وجه حضور فیلمبردار کارکشته در پروژه‌های سنگین این است که تحمل و صبر بسیاری دارد و با نوعی مدیریت در لحظه آشنایی دارد.

من به عنوان کارگردانی که کارنامه‌ی مشخصی دارم و بر کسی هم پوشیده نیست، باید بگویم که فیلم با صحنه‌های شلوغ، هم در ایران و هم در خارج از کشور بسیار ساخته‌ام و می‌دانستم آقای حسین جعفریان فیلم‌های سنگین و شلوغ نیز فیلمبرداری کرده‌اند. بنابراین حضور این فیلمبردار – فارغ از این‌که چه چیزی را ثبت و ضبط می‌کند- در کنار پروژه حایز اهمیت بود و به مثابه‌ی تیرک اصلی خیمه در «چ» عمل کرد و البته حضورش برای من آرامش‌بخش بود.

به داشتن تجربه‌ی کار در صحنه‌های شلوغ اشاره کردید و فیلم «چ» هم علاوه بر شلوغ‌بودن یکی از سنگین‌ترین پروژه‌های تولیدی ماست. نقش حسین جعفریان به عنوان فیلمبردار در سر و سامان دادن به این شلوغی و ایجاد آرامشی که از آن نام بردید چه بود؟

مدام در حال دعوت‌کردن به حفظ آرامش سرصحنه بودند و می‌گفتند اینجا شتاب نکنم و تأمل داشته باشم. در واقع کاربلدی آقای جعفریان به دلیل تجربه‌ای که در فیلمبرداری صحنه‌های شلوغ داشتند، به کمک من می‌آمد. واقعیت این است که محرم‌ترین شخص کنار کارگردان فیلمبردار است. در حقیقت چشم کارگردان در اختیار فیلمبردار قرار می‌گیرد و آنچه او می‌بیند مبنای کار می‌شود. بنابراین کارگردان و فیلمبردار باید به اعتماد متقابل برسند. خود من به کارگردانی معروف هستم که با دوربین انس و الفت دارم و رفاقتم با دوربین به اندازه‌ای است که بازیگران و دیگر عوامل مرا نقد می‌کنند که چرا بیشترین توجه من به دوربین است. البته این نوع نگاه می‌تواند از نظر فیلمبردار مزاحمت محسوب شود. نکته‌ی دیگر نوع برقراری ارتباط با صحنه است.

چطور؟

شعوری که از صحنه می‌گیرم برای من حایز اهمیت است و به همین دلیل است که فیلمبردار هنگام کار، برای من یار پرقوت به شمار می‌آید. البته این نزدیکی تا اندازه‌ای خطرناک نیز هست و ممکن است کارگردان را گرفتار کند.

آقای حسین جعفریان به این خطر تبدیل نشدند؟

نه، به هیچ عنوان. واقعیت این است که هنگام فیلمبرداری دوست داشتم با یک فرد محرم و قابل اعتماد مشورت کنم که اگر از بازیگرم نیز انتقاد کرد، باور کنم. خوشبختانه به گواه فیلمبردار‌هایی که با هم کار کرده‌ایم همیشه با خاطره‌ی خوب از یکدیگر جدا شده‌ایم و این ارتباط دوستی سال‌های سال برقرار بوده است. نکته‌ی دیگر این‌که با این تفکر موجود که من کارگردانم و شما فیلمبردار نمی‌توان کار کرد و اصولاً یکی از آفت‌های ساخت فیلم سینمایی داشتن همین تفکر است.

در طول فیلمبرداری «چ» گرفتار چنین آفت‌هایی نشدید؟

حتی یک لحظه هم چنین اتفاقی نیفتاد. تاکنون هجده فیلم بلند و دو سریال ساخته‌ام، اما انجام یک پروژه‌ی سینمایی که ماه‌ها و در ساعت‌های طولانی کنار هم هستیم، کمی سخت می‌شود و حتی ممکن است بی‌انگیزه‌شدن و بی‌اعتناشدن به کار در ماه دوم خود را نشان دهد؛ به‌خصوص این‌که فیلمبرداری در شرایط عادی و نرمال نباشد.

منظور از نبود شرایط عادی، مشکلات معمول در ساخت فیلم سینمایی است؟ اگر چنین است، این مشکلات برای سایر فیلم‌ها در ژانرهای مختلف هم وجود دارد.

نه اتفاقاً منظورم مشکلات معمول نیست. من درباره‌ی فیلم «چ» حرف می‌زنم. در این فیلم مجبور بودیم در کوچه‌هایی کار کنیم که به هیچ مکانی در شرایط فعلی شبیه نیست و به همین دلیل، نورپردازی مشکلات خاص خودش را داشت. ذات فیلم تنش‌زا است و به‌تبع موقعیت‌های سختی دارد و فشارهای بسیاری وارد است و تمام این موارد کار را مشکل کند.

اما درباره‌ی آقای حسین جعفریان باید بگویم که تا آخرین لحظات فیلمبرداری هم حضورشان را سنگین ندیدم، بلکه مانند دستی بر شانه‌ام بودند و مرا همراهی می‌کردند و این حس خوب در تمام مراحل فیلمبرداری وجود داشت.

در صحبت‌هایتان اشاره کردید به نورپردازی‌های خاصی که در طول فیلم مد نظر شما بود و آقای حسین جعفریان مجری آنچه می‌خواستید بودند. کمی درباره‌ی تکنیک ایشان توضیح بدهید.

آقای حسین جعفریان از نورهای غیرمستقیم و رفلکسی استفاده می‌کردند و سعی داشتند هیچ پدیده‌ای را در فیلم بزرگ جلوه ندهند و این از مهم‌ترین موارد مد نظر من نیز بود. در فیلم «چ» قرار نبود هیچ نکته‌ای درشت شود. حال این‌که این درشت‌نمایی در آثاری که آقای جعفریان فیلمبرداری کرده‌اند وجود دارد. در آغاز کار با آقای جعفریان صحبت کردم و گفتم من آدم پررنگی هستم و اکت‌های تندی دارم و اصولاً ساختار فیلمنامه‌هایی که می‌سازم همین است؛ به همین جهت از ایشان خواستم از این فضا فاصله بگیرند.

در مورد شخصیت‌پردازی کارتان چه صحبت‌هایی با آقای جعفریان داشتید؟

مجموع کاراکترهای فیلم «چ» آرمان‌خواه هستند و همین ویژگی باعث شد تا نورپردازی با کنتراست بالا را از آقای جعفریان بخواهم و خواهش کردم این عنصر را از فیلم نگیرند و اجازه دهند کنتراست شکل بگیرد. فیلم سینمایی «چ» به نوعی شباهت‌هایی به فیلم وسترن دارد؛ یعنی کاراکترها به کوچه‌پس‌کوچه می‌آیند، هفت‌تیرکشی و تیراندازی می‌کنند. خلاصه فیلم پرکنتراستی است و طبیعی است که رنگ‌هایی تند می‌خواهد. ضمن این‌که «چ» از اساس داستان و موقعیت‌های تندی دارد؛ بنابراین باید در نورپردازی نیز رنگ‌ها را تند می‌دیدم و خوشبختانه آقای حسین جعفریان هم حساسیت مرا دریافت کردند.

به نظر می‌رسد آقای جعفریان در نورپردازی فیلم «چ» از شیوه‌های جدید بهره برده‌اند. نورپردازی صحنه‌ی قبرستان جلوه‌ی خاصی در فیلم دارد و یک برش عالی از آب درآمده است.

واقعیت این است که عالی برای من معنا ندارد. به افراد صورت هم نمی‌دهم. می‌دانستم که آقای جعفریان می‌داند چه می‌خواهم. تمرکز من روی محتوا و دیالوگ‌ها بود.

در نگاه کلی نور مهتابی و سردیِ پراکنده در فضای قبرستان و یا حتی نور داخل هلی‌کوپتر خیلی خوب و دیدنی است.

آقای حسین جعفریان در بدو ورود خود را با فیلم تطبیق دادند و در نتیجه روی جزئیات فیلم متمرکز شدیم. نکته‌ی دیگر این‌که من ۳۵ سال در سینما با نگاتیو کار کرده بودم و می‌دانستم روزگار خداحافظی با نگاتیو فرارسیده، پس قرار بود بنشینم به اتفاق فیلمبردار روی رنگ فیلم کار کنیم و اصلاح رنگ‌ها را انجام دهیم. خوشبختانه آقای جعفریان هم این احساس را داشتند که آخرین دقایق کار با نگاتیو در سینمای ایران است. درست بعد از فیلم «چ»، با کیومرث پوراحمد فیلم «پنجاه قدم آخر» را با دوربین دیجیتال کار کردند.

خداحافظی با دنیای نگاتیو به‌خصوص در بین فیلمبردارهای باسابقه با نوعی مقاومت همراه بود.

این مقاومت مختص به فیلمبردار نبوده و نیست، بلکه بسیاری از کارگردان‌ها نیز نسبت به این تغییر واکنش نشان دادند. واقعیت این است که جهان دیجیتال در ایران جهانی در حال شکفتگی است؛ درست مانند کامپیوتر که وقتی آمد با پدیده‌های عجیبی مواجه شدیم و یا دوربین‌های مدل به مدل که به بازار آمد؛ آیا ما توانستیم همه‌ی آنها را به کار بگیریم؟ پاسخ به این سؤال خیر است، چون هنوز دوران گذار را طی نکرده‌ایم و به اصطلاح از کمر وارد مباحث تکنیکی شده‌ایم.

حضور فیلمبرداران کار بلد مانند حسین جعفریان تا چه اندازه می‌تواند به دوران گذار که اشاره کردید کمک کند؟

فیلمبردار‌های کاربلد در عرصه‌ی سینما تجربه‌ی تازه‌ای در فضای جدید کسب کرده‌اند. شخصی مثل آقای حسین جعفریان در شصت‌سالگی به فضای دیجیتال ورود پیدا کرده و این ورود کار آسانی نیست؛ همان‌قدر که برای من هم آسان نیست. در واقع آن‌قدر سخت است که وقتی می‌خواهند دوربین‌های دیجیتال را با دوربین‌های قدیمی تطبیق دهند، شکل دوربین‌های جدید را به دوربین‌های قدیمی شبیه می‌کنند تا سینماگران نسبت به ابزار کار خود احساس آرامش کنند و حس ناامنی در اجرا نداشته باشند. اما آقای جعفریان خیلی غیرتمندانه در طول دو ماه پای فیلم ایستادند. در واقع بخشی از این ایستادگی برای فیلم «چ» بود و بخشی دیگر آغاز مسیری که نیاز داشتند و باید پیش می‌بردند.

آقای حسین جعفریان پیش از «چ» تجربه‌ی فیلم «رستاخیز» را نیز از سر گذرانده بود.

بله، همین‌طور است. ضمن این‌که آقای جعفریان نسبت به هم‌نسل‌های خود برای ورود به این بخش مقاومت بسیاری کردند. اما بالاخره وارد شدند و فیلمبرداری «رستاخیر» هم مقدمه‌ی خوبی برای ورود به «چ» بود و با آرامش بیشتر کار می‌کردند و از آنچه قرار بود در صحنه ضبط شود نمی‌هراسیدند. تعادل رنگ‌ها را نیز به اندازه‌ای شکل می‌دادند که لازم بود و نزدیک به دو ماه وقت گذاشتند و هفته‌ای چهار روز روی تصحیح نور کار می‌کردند.

فرم و قاب‌بندی در فیلم «چ» چه تفاوت‌هایی با آثار گذشته‌ی شما داشت و آقای جعفریان تا چه اندازه توانستند به آنچه در نظر داشتید در حین فیلمبرداری برسند؟

فیلم «چ» عناصر تکنیکی متفاوتی مانند دوربین روی دست، نورپردازی و کار با استدی‌کم داشت. البته من فکر می‌کردم با استدی‌کم زیاد کار خواهیم داشت اما چنین نشد و به نوعی عطش من برطرف نشد. واقعیت این است که اپراتور استدی‌کم را نداشتیم. همان زمان عزیزی به نام شادمانفر تلاش می‌کرد هرطور که شده به این ابزار مسلط شود؛ حتی احساس می‌کردم همراهی با این ابزار را دوست ندارد اما تلاش خود را می‌کرد. نکته‌ای که گفتم ما هنوز دوره‌ی گذار را طی نکرده‌ایم دقیقاً اشاره به همین مطلب است؛ ما فرهنگ استدی‌کم را نگذرانده‌ایم و باز هم از کمر وارد تکنیک شده‌ایم.

کاربلدی حسین جعفریان به پیشبرد کار با وجود همه‌ی آنچه به عقب‌ماندگی از فرهنگ دیجیتال تعبیر می‌کنید، کمک کرد؟

سینمای ایران در حال پوست‌اندازی بود و فیلم «چ» با یک برزخ تکنیکی روبه‌رو شد و در این برزخ تکنیکی بود که فیلم به صورت دیجیتال ساخته شد. اما به‌هرحال چون بدنه‌ی «چ» حرفه‌ای بود، گرفتار این برزخ نشد.

چگونه؟

واقعیت این است که فیلم «چ» در حال زایمان سخت برای ورود به دنیای دیجیتال بود؛ به‌خصوص زمانی که می‌خواستیم صحنه‌هایی را بگیریم که در تدوین، دستگاه‌های دیجیتال روی آن کار کنند. قراردادن فیلم در این موقعیت بسیار خطر‌پذیر بود. همه‌ی تیم تولید با ابهام حرکت می‌کردند، چراکه دوربین در دنیای فعلی معنای دیگری پیدا کرده است.

با این‌همه ریسک، در نهایت فیلم «چ» در بدنه‌ی سینمای ایران به‌خوبی تولید شد.

من می‌پذیرم سینمای ایران مختصات خودش را دارد. ضمن این‌که ژنرالی چون حسین جعفریان باید به این اتفاق جدید تن می‌داد که خوشبختانه تن داد و با تمام غیرت وارد شد.

به طور مشخص سخت‌ترین سکانس‌های فیلم کدام‌ها بودند؟

سکانس‌هایی مثل سقوط هلی‌کوپتر. ناگفته نماند که من روز قبل از فیلمبرداری، صحنه‌هایی را که باید کار می‌شد دکوپاژ می‌کردم و مکان‌های مورد نیاز را در صحنه پیدا می‌کردم و در تمام این لحظات آقای جعفریان کنار من ایستاده بودند.

در طراحی صحنه از نقشه استفاده می‌کردید؟

تا اندازه‌ای. به عنوان مثال سکانس سقوط هلی‌کوپتر. به‌دفعات شنیده بودم که برخی از کارگردان‌ها می‌گفتند از استوری‌بورد استفاده می‌کنند، اما من تصویری از این نوع طراحی نداشتم و جدی نمی‌گرفتم. حقیقت ماجرا این است که من و آقای حسین جعفریان از دنیای آنالوگ وارد سینما شدیم و باید زبان مشترک بین این دو عالم -یعنی آنالوگ و دیجیتال- را پیدا می‌کردیم. اما هرچه پیش‌تر می‌رفتیم رسیدن به این زبان مشترک سخت‌تر می‌شد. چون من از اساس تربیت استوری‌بورد نداشتم.

سیستم پخش در سینماها هم هنگام نمایش «چ» به سمت دیجیتال شدن رفت.

این سیستم هم داستان تازه‌ای را برای من ایجاد کرد.

چطور؟

فیلم به گونه‌ی دیگری در سینماها پخش می‌شد و در نهایت متوجه شدیم که شیوه‌ی نمایش فیلم‌ها در سینماها تغییر کرده است. همین مسئله باعث شد همه‌ی زحمات مخدوش شود. در زمان اکران فیلم، نوع پخش را تحمل نمی‌کردم و فقط در دو سینما فیلم درست پخش شد.

پس در اکران چه کردید؟ چون همه‌ی سینماها مجهز به سیستم پخش دیجیتال شدند.

فیلم را دوباره نگاتیو کردیم و از آن پوزیتیو گرفتیم و در نتیجه فیلم در بسیاری از سینماها با این‌که دستگاه پخش دیجیتال داشتند، با پوزیتیو نمایش داده شد.

غیر از فیلمبرداری و پخش دیجیتال با مشکل دیگری مواجه بودید؟

بله، در بحث صدا هم مشکل داشتیم. روی صدای فیلم زحمت بسیار کشیده بودیم. می‌دیدم که صدای فیلم مسعود ده‌نمکی سه روز مانده به پخش آماده شده و در نهایت صدای فیلم او واضح‌تر از صدای فیلم من بود و این وضوح در صوت در شرایطی اتفاق می‌افتاد که من شش ماه برای صدا زحمت کشیده بودم.

چرا؟

چون در سیستم‌های جدید پخش، مقوله‌ی صدا معنی جدیدی پیدا کرده بود که من هنوز با این فرهنگ و ساختار مهندسی چفت نشده بودم. از این منظر است که می‌گویم نسل فیلمسازان آنالوگ در حال زایمان و به عبارتی گذار به نسل دیجیتال هستند.

فیلم «چ» یک اثر شخصیت‌محور و موقعیت‌محور است و ساختاری که شما به عنوان کارگردان برای آن طراحی کرده‌اید و بیان تصویری‌‌تان جای سؤال دارد.

دقیقاً چه سؤالی مطرح می‌شود؟

بیننده در لحظاتی به «چ» نزدیک می‌شود و دوربین حرکت می‌کند و دور می‌شود. در مقاطعی از فیلم تماشاگر می‌خواهد از «چ» فاصله بگیرد اما دوربین باز حرکت می‌کند و به بیننده نزدیک می‌شود و یا مکث می‌کند و می‌ایستد. این اتفاق‌ها را به عنوان یک فیلمساز چگونه در نظر گرفتید؟

من می‌دانستم که از یک واقعه‌ی تاریخی سخن می‌گویم و بر اساس این آگاهی نمی‌توانستم از سیطره‌ی اتفاقی که این‌گونه رخ داده خارج شوم. این واقعه‌ی تاریخی آن‌قدر اهمیت داشت که دقیقاً از همان مکان وقوع حادثه فیلمبرداری را آغاز کردیم. اصلاً شوخی نیست؛ قرار است واقعه‌ای تعریف شود که ۳۵ سال پیش رخ داده است و از سوی دیگر، گونه‌ای که من فیلم می‌سازم به هیچ عنوان ماجرامحور نیست، بلکه شخصیت‌محور است و حالات کاراکتر برای من اهمیت دارد و تمرکزم بیشتر روی شخصیت است.

به نظر می‌رسد در صحنه‌ی سقوط هلی‌کوپتر نگاه شما به عنوان کارگردان اتفاقاً موقعیت‌محور بوده است.

به هیچ عنوان چنین نیست. البته این نکته‌ای است که خیلی از کارشناسان به من گفته‌اند. زمانی که این صحنه را کار می‌کردیم بسیاری از عوامل فیلم فکر می‌کردند این صحنه اکشن محض است.

مگر نبود؟

به هیچ عنوان. من می‌خواستم لحظه‌ی وداع همسر و فرزند با شوهر و پدر را تصویر کنم و همه‌ی صحنه – یعنی چیدمان این‌همه آدم برای حادثه‌ی سقوط- بهانه‌ای برای انتقال این حس است و اگر این حس منتقل نمی‌شد می‌گفتم که نمی‌خواهم. چون همه‌ی ماجراهایی که رخ می‌دهد بهانه‌ای است تا شخصیت مورد نظر در موقعیت جلوه کند و خودش را بروز دهد و اگر این حس ایجاد نمی‌شد، احساس بیگانگی می‌کردم. واقعیت این است که شخصیت‌ها تکیه‌گاه من بودند و اگر آنها را از فیلم می‌گرفتم دیگر نمی‌توانستم حرکت کنم. داستان فیلم «چ» یک واقعه است و ۴۸ ساعت زندگی یک مبارز را نشان می‌دهد؛ مدت‌زمانی که محدوده و مشخصات ویژه‌ی خود را دارد. حال اگر چمران، علی‌اصغر وصالی و فلاحی نبودند دلیلی برای حضور من هم وجود نداشت.

سکانس هلی‌کوپتر یکی از بهترین سکانس‌های سینمای ایران است که نقش دوربین و جلوه‌های ویژه در آنها دیدنی است. چند درصد از این سکانس فیلمبرداری شد و چند درصد با جلوه‌های ویژه همراه بود؟

کار به این شکل بود که چند سکانس را مانند سایر فیلم‌های سینمایی می‌گرفتیم اما سکانس هلی‌کوپتر فرق داشت و قرار بود یک برهه‌ی تاریخی از شهر پاوه را بیان کند. پاوه‌ی آن دوران دیگر وجود نداشت و باید دکور می‌ساختم. اما نمی‌توانستم همه‌ی شهر را دکور بسازم؛ بنابراین مجبور بودم به دیجیتال تکیه کنم. در واقع بازیگر جلوی کادر ایستاده اما پشت هم ساخته شده است برای این‌که بگوییم این کوه و خانه و… است. اگر پشت‌صحنه دیده شود و بیننده متوجه دخالت دیجیتال نشود، برنده شده‌ایم.

در نهایت راضی شدید؟

همه‌ی تلاش ما این بود که مجموع این فضاسازی‌ها دیده نشود و اگر کاستی‌ای وجود دارد به بضاعت سینمای ایران برمی‌گردد. شرایط کار ما درست مانند متخصصی بود که بدون ابزار مجبور است کار کند. معلوم است این متخصص رفته‌رفته به کسی تبدیل می‌شود که با چند تکه‌ چوب کار خود را انجام می‌دهد. البته نمی‌خواهم کار تیم تولید را کم‌ارزش جلوه دهم و سرم هم از این جهت بالاست و با افتخار گفتم که با دست خالی کار کردم، اما برای برخی از کارگردان‌ها برخورنده است. من با آنچه در سینمای ایران موجود بود، فیلم ساختم؛ فیلم «چ» با مجموع ظرفیت سینمای ایران در سال ۹۲ ساخته شد. «چ» ایرانی‌ترین فیلمی است که با تکنیک‌های خاص ساخته شده است.

در کنار آقای حسین جعفریانِ فیلمبردار، گروه ویژوآل افکت هم نقش بسیاری در این زمینه داشتند.

فیلم «چ» معرف همه‌ی ظرفیت سینماگران حرفه‌ای ایرانی بود؛ هم بازیگران که در یک فضای انتزاعی کار می‌کردند و هم گروه ویژوآل افکت. این گروه از اول سال ۹۱ با ما همراه شدند و تا آخرین لحظه‌های فیلم که حدود یک سال و هفت ماه به طول انجامید، ارتباط من با آنها  قطع نشد و گفته بودم هرجایی که می‌خواهم مونتاژ کنم باید این بچه‌ها هم در همان مکان باشند. البته آنها نپذیرفتند و گفتند که خودشان دفتر دارند. امکان جابه‌جاکردن وجود نداشت، بنابراین من به دفتر آنها رفتم و در طبقه‌ی پایین همان دفتر مستقر شدم. گروه مونتاژ را هم کنار اتاق آنها قرار دادم تا با هم در ارتباط باشیم. این حرکت برای من به عنوان فیلمساز آرامشی را به همراه داشت. اما واقعیت این است که فیلم «چ» در حوزه‌ی تکنیکی برایم نقطه‌عطف بود.

در این با هم بودن‌ها جایگاه فیلمبرداری کجا بود؟

در سینمای ایران ژنرال‌هایی چون آقای حسین جعفریان و محمود کلاری دچار مسئله می‌شوند. مثلاً کلاری برای ساخت فیلم خوبی چون «ماهی و گربه» به کار با دوربین جدید تن داد. به نظر من اتفاقی که در سینما افتاده جنگ خشنی است، چراکه تمام اعتبارات گذشته دچار خدشه می‌شود و انگار در گذشته کسی بوده‌ایم و حالا این‌طور نیست. نیروهای تازه‌نفس در سینمای ایران حاضر هستند؛ این در حالی است که نسل فیلمسازانی چون ما برای جایگاه خود می‌جنگیدند و مقاومت می‌کردند اما در حال حاضر چنین نیست و ماندن در این عرصه هوش دیگری را می‌طلبد.

فکر می‌کنید فیلمسازان حرفه‌ای و جوان امروزی اگر در دوران شما بودند چه برخوردی با ابزارهای آن زمان می‌کردند؟

مثال واضحی می‌زنم؛ فیلمسازی چون شهرام مکری از نسلی است که شاید اگر نگاتیو بود، نمی‌توانست فیلم بسازد. من فیلم «ماهی و گربه» را دوست دارم اما فکر می‌کنم نسل جدید فیلمساز امیال خود را پنهان می‌کنند و هنر برای هنر را می‌خواهند. اما تعریف سینمای من این نیست. بنابراین هیچ‌وقت سر یک چهارراه به هم نخواهیم رسید.

چیزی که به عنوان چهارراه از آن یاد می‌کنید در سایر رشته‌های فیلمسازی هم دیده می‌شود.

بله، همین‌طور است. دلیل هم دارد. سینمای ایران و جهان در هر دوره‌ای دچار طوفان شده است. مثلاً مقوله‌ی صدا یکی از همین موارد است. زمانی چهار یا پنج استودیوی صداگذاری حرفه‌ای داشتیم که در آنها سیستم‌های گران‌قیمت و منحصربه‌فردی وجود داشت. اما به‌یکباره دیجیتال آمد و قضیه ساده شد و من در اتاقم با دستگاه کامپیوترم تمام امور مربوط به صدا را انجام می‌دادم. اما هنوز بحران صداگذاری در سینمای ایران وجود دارد و دیگر پدیده‌ای به نام استودیو و مفهوم برتر برای ما معنی ندارد. هنوز خیلی‌ها هنگام صدابرداری فیلم می‌سازند و مونتوری که صدابرداری کرده صدا را تقویت می‌کند، یک موسیقی می‌گذارد و فیلم هم پخش می‌شود، اما در گذشته حتماً باید استودیو می‌رفتیم. البته این بحران به حوزه‌ی فیلمبردار هم کشیده شده و دوربین‌ها کوچک شده و رفته‌رفته با یک دوربین کف‌دستی هم می‌شود فیلم ساخت. این در حالی است که در گذشته دوربین عظمتی برای خود داشت.

آیا همه‌ی آنچه به عنوان بحران یاد کردید در خدمت فیلمنامه بود یا در حدفاصل «در خدمت فیلمنامه بودن» و «اعمال نظر کارگردان»؟

در پاسخ به سؤال اول باید بگویم همه‌چیز در خدمت فیلمنامه است، در نهایت حتی اعمال نظر کارگردان. اما تأکید من این است که بسته به خصوصیات آدم این حضور فرق دارد. من به عنوان یک کارگردان این عقیده را دارم که باید با گروه همدل و همراه بود. من خشکم خواهد زد اگر به فیلمبرداری برخورد کنم که بگوید کاری به کار هم نداشته باشیم.

این تغییر و تحولات تأثیری در نگاه مخاطب نیز دارد؟

قطعاً بی‌تأثیر نیست. ما در عصری زندگی می‌کنیم که دوربین به واسطه‌ی موبایل به دست مردم افتاده است. حال با این پیشرفت تکنولوژی بسیاری از صحنه‌ها خیلی زودتر از سینما در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد. مثلاً در گذشته در فیلم‌های اکشن می‌دیدیم که تیراندازی می‌شود اما در حال حاضر به واسطه‌ی همین دوربین‌ها تصویر انواع جنایت‌هایی که در دنیا می‌شود به‌راحتی در اختیار مردم قرار می‌گیرد. این پدیده انفجار در تجربه‌ی بشری است. گذر از این مسئله برای فیلمبردارها کاری دشوار است و باید از ابزار در اختیار خود تعریف جدید ارائه دهند. همگام فیلمبرداری فیلم «گزارش یک جشن» سکانسی را با یک موبایل گرفتم و درست از آب درآمد.

با این اوصاف به سبک فیلمبرداری اعتقاد دارید؛ این‌طور نیست؟

کار و نوع نگاه هر هنرمندی طعم و رایحه‌ی ویژه‌ای دارد؛ مثلاً فیلمبرداری محمود کلاری طعم ویژه‌ای دارد؛ درست مانند هنر آشپزی. به این معنا که همه آشپزی می‌کنند اما بعضی ادویه‌ی خاصی را چاشنی غذا می‌کنند که طعم دیگری دارد و ذائقه‌ی دیگری را جذب می‌کند. بنابراین تعریف سبک خاص به اشخاص بستگی دارد. وقتی می‌خواهیم نام فیلمبردار بیاوریم فقط نام ۱۰ فیلمبردار به ذهن خطور می‌کند. این در حالی است که بالغ بر ۱۰۰ فیلمبردار در عرصه‌ی سینما وجود دارد. اما با همه تعاریفی که ارائه دادم معتقدم چاشنی و رایحه‌ی خاص هر فرد جزو سبک فیلمبردار نیست و آن را سبک نمی‌دانم.

آقای حسین جعفریان چطور؟

آقای جعفریان هم در فیلمبرداری و هم در نورپردازی شیوه‌هایی را به کار می‌گیرند که جنس خودش را دارد؛ یا آقای زرین‌دست رنگ‌آمیزی در دکوپاژ ایجاد می‌کنند که فرم تازه‌ای را معرفی می‌کند؛ اما این موارد نمی‌تواند نام سبک به خود بگیرد.

فیلمبردار مؤلف چطور؟ آیا حسین جعفریان را فیلمبرداری مؤلف می‌شناسید؟

آقای حسین جعفریان در نورپردازی در شب جلوتر از زمان خود حرکت می‌کنند و یکی از جسورترین نورپردازها در شب هستند که من این ویژگی کار ایشان را چاشنی کار می‌نامم.

ویژگی اخلاقی حسین جعفریان در کار چطور بود؟

در این زمینه مهم‌ترین ویژگی آقای جعفریان اخلاق‌مداری ایشان بود. یادم هست هنگام فیلمبرداری با یکی از بازیگران گرفتاری پیدا کردم و تنها کسی که پشت‌صحنه مرا آرام می‌کرد آقای حسین جعفریان بود.

حُسن رفتار این فیلمبردار را چطور ارزیابی می‌کنید؟

همین اندازه بگویم که چشمم را در اختیار کسی گذاشته بودم که مصلح بود. به حریم هم احترام می‌گذاشتیم، چون روز اول تشخیص دادند که قبل از تکنیک درباره‌ی جهان‌بینی باید حرف زد. یعنی اول کار را ارزیابی می‌کنند که آیا می‌توانیم با هم کار کنیم یا خیر. به دنبال صحبت‌هایی که با هم کردیم من به این نتیجه رسیدم که کنار این شخص احساس آرامش دارم چون جهان مرا شناخته و به آن احترام می‌گذارد و در مقابل، من هم به جهان او احترام گذاشتم.

من همین اندازه می‌گویم که آقای حسین جعفریان تشخص داشتند و همه به ایشان احترام می‌گذاشتند. این سینمایی است که بسیار دوست داشتم و دارم. قرار است در سینما اصحابی باشیم که حرفی را منتقل کنیم و اگر حالمان پشت‌صحنه بد بود، در صحنه هم خودش را نشان می‌دهد. گروه تولید فیلم «چ» در سرما و گرما کنار هم ایستاده بودند؛ به‌خصوص من و آقای حسین جعفریان که دوش‌به‌دوش هم ایستاده بودیم و این ایستادگی برای من ناب بود.

منبع: کتاب «بر بوم شب»