پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی اصغر کشانی
وقتی تارا در میان عشق مرد تاریخی و کوچ آشوب، آماده سپردن بچه هایش به قلیچ می شود، مرد تاریخی با اسب زخمی اش به دریا می زند و تارا با شمشیری که از نیاکانش به ارث برده، شتابان به موجهای دریا حمله می برد و انگار تنها همان موجها که به سختی او را به عقب می کشند و نگاه نگران و دستهای خالی قلیچ برای او خواهد ماند.‌ این چهارمین فیلم بیضایی و اولین حضور جدی رضابابک روی پرده سینما در نقش قلیچ، نخستین فیلم توقیفی سینمای ایران پس از پایان ناآرامی های سال ۱۳۵۷، گرچه در سال ۱۹۸۰ روانه جشنواره کن شد و با سه بار نمایش در بخش نوعی نگاه مورد تحسین قرار گرفت، اما هیچگاه به نمایش عمومی درنیامد و رنگ پرده را ندید. اثری که در حالت طبیعی می توانست تاثیر قدرتمندی برادامه مسیر و کارنامه رضا بابک بگذارد. هر چند برای نسل دهه پنجاهِ عاشق تئاتر که حیرت زده نقش آفرینی رضا بابک روی صحنه در دکتر استوکمان، داستان ضحاک، لورنزاچیو، آریاداکاپو و هنری چهارم بود، از دست دادن و دیدار با چنین نقشی جز حسرت چیز دیگری نداشت. اما بابک که پیشتر تجربه بازی در سلطان صاحبقران علی حاتمی را از سر گذرانده و بیش از هر چیز در اوایل دهه پنجاه، اندوخته های ارزشمندی در دانشکده هنرهای زیبا کسب کرده بود، با راه اندازی جریان ارزشمندی در نمایش های کانون پرورش، پایگاه قدرتمندی در تئاتر کودک پدیدآورد. هنرپیشه ای که با گسترش تلویزیون بلافاصله جذب آن شد و در اندک زمانی، تبدیل به ستاره نمایشهای تلویزیونی و نقشهای پُر بیننده سیما و خیلی زود به بازیگر پُرکار و البته به شمایل دهه شصت و هفتاد تبدیل شد.او که در طول این سالها نقشهای جذابی در آثار مرضیه برومند، حسن فتحی، داود میرباقری، مازیار میری، اصغر فرهادی، حمید امجد، محمد رحمانیان، سیروس مقدم، اسماعیل شنگله، محمدعلی سجادی و داریوش فرهنگ خلق کرد، هر کدام از نقش هایش‌به خاطره جمعی مردمی تبدیل شد که بیش از هر چیز دوست داشتند تصویری که دهه ها پیش از آمدن نسل بابک توسط جریان قدرتمند و نابغه ای پایه ریزی شده بود با حضور او و همنسلانش عمق و غنا بخشیده و حفظ شود. بهانه دیدار با او دیدن تازه ترین بازی اش در بنفشه آفریقایی است، و البته گفتگویی که به بهانه این فیلم، خواه ناخواه نقبی به آثار، خاطرات و درد دل‌های نزدیک به پنج دهه فعالیتش زد. 

تازه ترین بازی شما در بنفشه آفریقایی سه شخصیت مرکزی دارد، شکو(شکوفه)، فریدون و رضا؛ فرزندان فریدون که شما نقشش را بازی می کنید، او را به خانه سالمندان می برند و شکو تلاش می کند فریدون را از آن شرایط بیرون بیاورد و در عین ناباوری اتفاقاتی می افتاد که مقداری از علاقه بین شکو و فریدون زنده می شود و این اتفاق، رابطه رضا و شکو را تحت تاثیر قرار می دهد،‌ این تغییر دلبستگی ها به نظر شما حاصل چه مولفه ای است، آیا این نوع نگاه به ماجرا را می توان از اله مان های برآمده از دنیای مدرن بدانیم یا حاصل تحولاتی است که می توان جنبه هایی از برخی لایه های زیرین آن را به دوران کنونی ربط داد؟

تغییر و تحولاتی در این روابط به وجود می آید که حاصل جابجایی آدمی است که در حد این نبوده که او را در خانه سالمندان بگذارند. شکو هم به خاطر منش و شخصیتی که دارد نمی تواند این رفتار بچه ها را بپذیرد.‌ البته رضا هم با آوردن فریدون، حضور او را پذیرفته و مخالفتی نکرده اما این تنش کم کم بوجود می آید. زمانی که متن را خواندم نظرم در مورد فریدون این بود که او بیش از حد خودش را به مریضی می زده تا مورد توجه قرار بگیرد.‌ و این رفتار باعث می شود چیزهای نهفته ای اندک اندک در فریدون و اطرافیانش بیدار شود. همه اینها خیلی با ظرافت و زیرپوستی اتفاق می افتاد. حتی تلاش شده این رویکرد در بازی ها هم، رو نشود و خیلی درشت نباشد. اصلا جنس این فیلم اینگونه است، چون فیلم در گونه ای قرار می گیرد که همه چیز باید با آرامش و ظرافت بیان شود.‌ ببینید یک قصه خوب، کارگردان و مدیر فیلمبرداری خوب و عوامل فنی خوب وقتی دست به دست هم می دهند نتیجه قابل قبول خواهد بود.

فریدون چه جور آدمی است، خاستگاه اش چیست، منش او سنتی است یا یک آدم با تفکرات مدرن و به روز است،‌ آدمی وابسته به اقلیمش است یا نگران از دست رفتن چیزی از باورهای پیرامونش است، کاراکتری از دست رفته است یا قادر به احیای برخی چیزهاست، این شخصیت و نقش را چگونه آنالیز و تجزیه و تحلیل کردید؟

نمی شود دقیق گفت او آدم سنتی است یا صددرصد نمی شود گفت او آدمی امروزی است، اما او به هر حال مربوط به گذشته است، اما قصه اش دارد به روز مطرح می شود،‌ مثل خیلی از سمفونی هایی که اجرای امروزی پیدا می کند. به نظرم همه کاراکترها مثل او رنگ آمیزی دارند و برای پیشرفت قصه بسیار کارکرد دارند.

شما کاراکتری را بازی می کنید که در مرز دگرگونی و دل کندن یا دلبستگی خود و همسر سابقش است، کاراکتری که یک جورهایی در چالش عشق میانسالی است، به نظرتان تفاوت جنس این عشق با عشق جوانی در چه چیزهایی است؟

درست است که نوع برخورد با مسئله عاشقی در سنین متفاوت گوناگونی هایی دارد اما عشق، عشق است با همه ویژگی هایش و البته فراتر از دوست داشتن است،‌ عشق با اینکه دربردارنده دو خصیصه مرگ و زندگی است اما بیش از هر چیز محرک زندگی است چون می تواند آدم مرده را زنده کند.‌ انسان‌هایی به خاطر عشق فدا شده اند؛ اما در مورد فیلم همانطور که حسادت‌ها در رضا بیدار می شود و همانگونه که عشق در آن زن و شوهر موج ‌می زند عشق نهفته در این پرسوناژ هم به نوعی بیدار می شود.‌

می توان با زاویه ی داشتن و نداشتن حق هم به قصه و آدم‌ها نگاه کرد، در این سیر تحولی که رخ می دهد شما حقِ داشتنِ شکو را، به فریدون می دهید یا رضا؟

به هر حال زندگی بین شکو و رضا تشکیل شده و این زندگی حق آن دو نفر است.

ولی در میانه داستان شکو به ضلع دیگر داستان یعنی فریدون تمایل پیدا کرده است؟

یک وقت قصه اینگونه است مثلا در سکانسی که آنها در ایوان خانه نشسته اند و خاطره ای در گذشته به خاطرشان می آید که در گذشته در مورد رهگذران شرط می بستند،‌ ممکن است آنها با زنده شدن این خاطرات به دوران عشق و عاشقی شان بروند، یا اصلا می توان این چیزها را به ناخودآگاه آنها ربط داد، اما و به هر حال فیلم آنقدر ظریف و مینیاتوری است که نمی توان قطعی حرفی زد. اصل ماجرا اینست که شکو وظیفه خودش می دانسته که در این سختی که بر فریدون وارد شده به او کمک کند، این رفتار برگرفته از منش و شخصیت اوست. من شکو را به این صورت نمی بینم که عاشق شود، او زندگی و رابطه اش با رضا را دارد،‌ ممکن است در فریدون چیزهای نهفته ای اندکی بیدار شود اما در شکو بیشتر انسانی است، و البته جنبه های انسانی در همه آدم‌های این داستان هست.‌

اگر چالش بین شخصیتها را مبتنی بر روابط امروزی و مدرن بدانیم، اولویت این رابطه را مبتنی بر کدام جنبه از مابه ازاهای مدرن می دانید؟ آزادی انسان یا رعایت حدود و قوانین مبتنی بر اخلاق؟

به نظرم فیلم در پی نشان دادن ابعاد انسانی آدمهاست و به هیچ وجه در پی نشان داد آزادی خاصی نیست و اصلا اینها در فیلم وجود ندارد و البته فیلم کاملا به جنبه های اخلاقی پایبند است. اخلاق هم دیروز و امروز ندارد.

اگر بخواهیم رفتارشناسی کاراکتر در بنفشه آفریقایی را با بعضی از فیلمها در کارنامه بازی های شما مقایسه کنیم برای مثال با سفر عشق (ابوالحسن داودی ۱۳۶۷) و چشمهایم برای تو(خسرو شجاعی۱۳۷۱)، به نظر می آید هر دو این فیلمها در نگاه اول انگار دارند چهره انسانی از یک خانواده مرفه و ثروتمند نشان می دهند، یعنی کاراکترهای اصلی هر دو داستان، در اوج خوشبختی، پی به بیماری لاعلاجشان می برند و در مدت کوتاه باقی مانده زندگی، دست به خیر شده و در نهایت با مرگ مواجه می شوند و دست آخر هم اعضای بدنشان را اهدا می کنند. اما با نگاهی دقیق تر آن نوع فیلمها انگار داشت نشان می داد خانواده های موفقِ ثروتمند(که می دانیم این طبقه پدیدآورنده و گسترش دهنده مدرنیسم در ایرانند) فاقد انسانیتند، مشکلات اساسی دارند و لازم است به فکر مرگ باشند و چون فاقد منش و رفتار انسانی اند، باید رفتاری انسانی و همسو و درخدمت مستضعفان از خود بروز دهند، به همین خاطر اینجا در بنفشه آفریقایی هم در صورت مشخص شدن جزئیات و خاستگاه و طبقه شخصیت ها می توان تجزیه و تحلیلی متناسب با دوران کنونی از آن برداشت کرد؛ شما می پذیرید که فریدون شخصیتی متعلق به طبقه متوسط رو به بالا بوده است؟

اجازه بدهید البته اینها مساله من نیست و باید با یک تحلیلگر و فیلمنامه نویس در این رابطه صحبت شود.

البته شما هم فیلمنامه نویس و هم نمایش نامه نویس بوده اید، فیلمنامه آقای شانس(رحمان رضایی ۱۳۷۳) را که به نظرم بر اساس شخصیت آرایشگرِ آرایشگاه زیبا نوشته شده را شما نوشتید و البته عمده نمایشنامه‌های کانون پرورش فکری به نگارش شما(کلاه و شاه و اره، جادوگران شهر سی لم، ریل، خورشید خانم آفتاب کن و…) اجرا شدند، یا در تلویزیون هم بازی خونه و گلباران در اواسط دهه پنجاه متن هایش مگر برای جنابعالی نبودند؟

من آقای شانس را ننوشتم، آن متن، فیلمنامه صد در صد دیگری است. آنها متن را از من گرفتند اما من نه چیزی که ساخته شد بلکه چیز دیگری به آنها دادم و آنها قصد داشتند چیز دیگری بسازند و فقط به دنبال گرفتن مجوز بودند. من همین حالا فیلمنامه را دارم، بخوانید متوجه می شوید که چیز دیگری است. همیشه هم دوست داشتم این فیلم ساخته شود.‌ اما بدبختانه آن فیلم به اسم من تمام شد. حالا در پاسخ به سوال شما هم باید بگویم من شخصیت فریدون را آنطور که شما به لحاظ طبقاتی اشاره کردید ندیدم، من با آدمی در قصه برخورد کردم و ‌تلاش کردم به آن کاراکتر نزدیک شوم و از فیزیک و صدا و میمیک و احساس خودم استفاده کنم تا آن آدم را به خودم نزدیک کنم تا او را هر چه بیشتر باورپذیر کنم، به همین سادگی. نه اینکه بگویم او چون در گذشته کارمند بوده و یا متعلق به طبقه بورژواست و رضا از طبقه فرودست است، نه. اما این نقش با همه طراحی که داشت، نقش سختی برای من بود، چون هم خیلی دورتر از کاراکتر خودم بود و هم اینکه خانم زندی خیلی زحمت کشیدند و اصرار داشتند تمام انرژی من برای اجرای این نقش گرفته شود. اینجا هم بگویم که فریدون شاید مقداری خودش را به مریضی زده است، خب مشکل هم دارد به هر حال سن او از رضا بالاتر است.‌ و دست آخر اینکه، پسِ ذهنِ همه این آدم‌ها داشتن علائقِ به هم دیده می شود.

شما با کوهی از تجربه و دانش برگرفته از بازیگری تئاتر و تلویزیون و سینما، وقتی متنی که نقش در آن به ساده ترین شکل ممکن بیان شده به دستتان می رسد، چطور به آن عمق و غنا می دهید؟

اول اینکه من علاقه به بازی در نقشهای متفاوت دارم، علاوه بر آن تجربه های متفاوت و همچنین خاطرات بسیاری درباره کاراکترهای که به من سپرده می شود، دارم. هنری چهارم (پیر آندلو) اصلا ربطی به من نداشته اما ربط پیدا کرده، دیدم این دو شخصیتی، در درون من هست،‌ این را دیده ام، شکی نیست که این شخصیت از صافی من گذشته تا تبدیل به آن آدم روی سِن شده،‌ همان زمان خودم را در آینه دیدم، قیافه ام عوض شده بود، راه رفتنم تغییر کرد،‌ و همین حالا نوع و زنگ صدایم، نوع ادای جملاتم عوض شده است. این شوخی نیست. رضا بابک چه ربطی به کاراکتر ضحاک دارد که سعید پورصمیمی او را برای آن نمایش به عنوان نقش اصلی انتخاب می کند، شما ببین این نسل شاگرد چه نوابغی بوده، بعد ببین نقش چگونه عمق پیدا کرده، ببین ما با دکتر محمد کوثر، پرویز پرورش، دکتر فریدون رهنما، حسین پرورش، پرویز ممنون، بهرام بیضایی، یا در کانون پرورش با دان لافون که بنیانگذار تئاتر کودک ونوجوان در کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان بود و با بیژن مفید کارکردیم. شوخی نیست؛ ما تجربیات امروزی و مدرن را در تمرین بدن و صدا به حد اعلا تجربه کردیم که نقشِ روی صحنه به آن شگفتی و حیرت اجرا می شد.

محمد کوثر برای هنری چهارم تا یک ماه اصلا متن وسط نمی آورد، دست‌های مرا با طناب می بستند که از دست‌هایم استفاده نکنم، به دو تا پوتین قدیمی آمریکایی وزنه آویزان می کردند به من می پوشاندند تا راه رفتنم مطابق آنچه از شخصیت می فهمیدند برسد، تمرین های ما عجیب بود، از عرق ما کف استودیو آب جمع می شد، دائم کف استودیو را با گونی، خشک می کردند. تازه بعد از دو ماه می رفتیم روی متن و نمایشنامه تازه شروع می شد.

نمایش لورنزاچیو(آلفرد دوموسه) هم کار محمد کوثر بود دیگر، که سال ۱۳۵۲ خودش ترجمه و کارگردانی اش کرد و شما هم در آن بازی کردید و البته بعدها هم در سانفرانسیسکو دوباره اجرایش کردند، درست است؟

یادم است برای لورنزاچیو، دکتر کوثر پنج شش روز مانده به اجرا برای یک نقش مانده بودند، آن گروه یک ماه و نیم تمرین می کردند و من شش هفت روزه خودم را به آن نقش پیچیده و سخت رساندم.

دکتر استوکمان هنریک ایبسن را هم به عنوان کار حرفه ای اول تان، برای سعید سلطانپور بازی کردید؟

سعید سال بالایی ما بود، من همزمان با قبولی در دانشگاه با گروه سعید که در آن ایرج امامی و بهزاد فراهانی، ایرج راد و سعید امیر سلیمانی بازی می کردند آشنا شده بودم و قبلتر در تمرین گروه مسئول پخش موزیک نمایش بودم.
متن ایپسن به عنوان نمایشنامه نویسی نروژی و البته پدر نمایش نامه نویسی مدرن دنیا که آثارش ترکیب منحصربه فردی از جنبه های رمانتیک و واقع گرا است، را چطور دیدید، به نظر می آید ایپسن در دکتر استوکمان در پی نشان دادن تضاد و کشمکشی است که حاصل ورود دنیا به اتفاقات نو و عصری جدید است و او انگار دارد در آن اثر تماتیک و داستان محورش، قالبی مبتنی بر تضاد چالش های اخلاقی در رویارویی با سوداگری را طرح می کند، توماس شخصیتی مردم دوست به عنوان مامور کنترل بهداشت با اصرار برای دفاع از حقیقت در مقابل برادرش پیتر به عنوان شهردار(سمبل اقتدارگرایی و منفعت دولت) که با تکیه بر واقعیت؛ سودجویی، خودخواهی و جاه طلبی پیشه کرده، به خاطر گرایش مردم به سمت قدرت و دولت، به تنهایی رو می آورد. به زعم خیلی ها دیدگاه‌های ایپسن تحت تاثیر مسایل خانوادگی خودش هم بود به هر حال سقوط طبقاتی که به خاطر ورشکستگی پدرش رخ می دهد و آنها را از خانواده ای بورژوا به فقر و تنگدستی می کشاند؟

دقیقا، البته خب آن زمان اداره سانسور چنین متن هایی را سانسور می کرد و دوستان ما خیلی جاها را عوض می کردند طوری که زمان اجرا دیگر خیلی حساسیت زا نبود. من خیلی وقتها به عنوان یک جوان کنجکاو، پای تحلیل‌های دوستانی که کار را ارائه می کردند، می نشستم و تنها به عشق بازی و به خاطر اینکه بازیگری را دوست داشتم آن نقشها را بازی می کردم.

بازی ها و نقشهای شما در دهه شصت و هفتاد در فیلمهای سینمایی و بخصوص در تلویزیون در نقشهایی مثل آرایشگاه زیبا(مرضیه برومند) نوشته احمد بهبهانی که متن هایش همیشه مورد توجه و پسند مردم بود، نشان دهنده روح دهه هفتاد است، انگار شما و برخی بازیگران در آثارتان معرف و یکجورهایی شمایل این دهه هستید؟

من تئاتر و تلویزیون را مقداری فرنگی تر می دیدم، اما سریالهای آینه یا آرایشگاه زیبا یا خانه ما چون حرف روز داشت و در شرایطی پخش شد که مردم به خاطر جنگ و مسایل پس از جنگ یک افسردگی عام داشتند، مورد توجه بود، البته تلویزیون هم دو تا شبکه بیشتر نداشت و برای همین خیابان ها برای دیدن این آثار خلوت می شدند، خب طبیعی بود که آن سریالها باعث می‌شد مردم مقداری از فضای شعاری فاصله و نیاز طبیعی به انبساط خاطر توجه شان را جلب کند.

یکی از نقشهای متفاوت و طلایی شما بازی در نقش مهندس بازرگان در روزگار قریب است، این پرسونا را چطور دیدید، این شخصیت منصف و آرام چه ویژگی های برجسته ای داشت که ترغیب به ایفای نقشش شدید؟

برای آن نقش چندین تست متفاوت و سنگین و سخت گریم روی چهره ام صورت گرفت ساخت بینی، تغییرات رنگ چشم و لنزگذاری و از اینجور چیزها. من شناخت دورآدور و کلی از مهندس بازرگان داشتم، سخنرانی و تکه فیلمهای مستند از ایشان را دیدم. یک روز هم پسرشان سر صحنه آمدند، دوستانشان هم یک روز برای دیدن نمونه فیلمهای ضبط شده آمدند و لطف داشتند چند کتاب تفسیر قرآن از ایشان هم به ما کادو دادند. به هر حال سعی من این بود که با توجه به شناختی که از ایشان داشتم نقش به او شبیه شود.

در عین حال متنی هم وجود نداشت و من وقتی گریم شدم و وارد صحنه شدم گفتم به من متن بدهید بخوانم دیدم همه می خندند و گفتند متنی وجود ندارد، و آقای عیاری گفت شما با همسرت گل گرفته ای و می خواهید بیایید دیدن دکتر قریب دیگر! با تعجب گفتم اینجوریه! گفتم پس بریم ببینیم چی میشه! رفتیم گرفتیم و از خودمان هم ساختیم، سکانس اینطور شد که من رفتم توی اتاق و همینجوری از خودم گفتم: تو همیشه عمودی بودی، پس چطور افقی شدی! اتفاقا عیاری خیلی هم خوشش آمد و همان برداشت اول را هم استفاده کرد. البته قرار بود به کاراکتر مهندس بازرگان بیشتر پرداخته شود و بیش از این در قصه حضور پیدا کند. یادم است حتی بعدها با پسرشان دیدار داشتیم که اگر بودجه ای تامین شود زندگی نامه مهندس بازرگان را بسازیم که ظاهرا از بالا پذیرفته نشد.

شما بازیگر باتجربه ای هستید، در زمینه های گوناگون مطالعه دارید و خب پشتوانه فکری و فعالیتهای گسترده تان در بازیگری ارزشمند است، کشورمان هم همانطور که می دانید پر از افکار و جریانات متنوع است، به نظرتان هنر می تواند بین جریانات و افکار متضاد همبستگی ایجاد کند؟
به نظر من هنر همواره باید به سمت حق برود، به سمت مظلوم برود، ممکن است خیلی تضادها وجود داشته باشد اما هنر نمی تواند در دو سمت تضاد باشد، یعنی کار هنر همگرایی بین قاتل و مقتول نیست. با این حال هنر در طول تاریخ در خدمت هر دو سو قرار گرفته است ما هنر خادم داریم هنر خائن هم داریم. هنری داریم که در خدمت ناحق قرار گرفته و متاسفانه یک شخصیت جنایتکار را موجه جلوه داده است. اما ماهیت هنر طرف حق و زیبایی و راستی و پندار نیک است.

شما که سالها و در ادوار مختلف تجربه بازیگری دارید، به نظرتان بازیگر چقدر می تواند در دوره ناملایمات، در تعیین آینده کاری اش نقش داشته باشد، آینده را درست پیش بینی کند، یا حداقل انتخاب‌هایش نشان از موقعیت شناسی اش داشته باشد؟

بازیگر می تواند با انتخاب کار مناسب تا آنجا که شرایط و البته چیزهایی مثل سانسور به او اجازه دهد، سعی کند درست ترین انتخاب را بکند.‌ اینکه بازیگر تصور کند حالا مردم سرگرم شوند و بخندند یا فکر کند حالا ما پولمان را بگیریم بی خیال بقیه چیزها! یا بگوید من که ننوشتم یا من که کارگردانی نکردم من فقط بازی کردم! و از این چیزها؛ همه اینها خلاف تعهدی است که آنها به مردم دارند، بازیگر باید در خدمت مردم باشد، این شعار نیست؛ مردم بالاخره می فهمند چه کسی شعار می دهد چه کسی عمل می کند. برای همین می گویند وظیفه هنرمند سنگین است و مسئولیت روی دوشش است. تو که قبول می کنی در فلان متن بازی کنی، مثل بقیه مسئولی؛ اینکه چه چیزی در فیلم داری می گویی و آیا خودت هم به آن حرفی که در فیلم داری می زنی اعتقاد داری! اینها مهم‌ترین چیزهاست.

زمانی که دوران تازه می شود، چهره های جدیدی می آیند، هنرپیشگان و گروه های تازه نفس از راه می رسند، چطور می شود جلوی افول بازیگری که صاحب تجربه، نگاه و تخصص است را گرفت؟

اتفاقا هم سن و سال‌های من هم این حرف را می گویند. با کمال تاسف هم کلیت و شرایط برای کار مناسب نیست و خب کار خوبی هم دیده نمی شود که بتوان در آن مشارکت داشت یا اثر راضی کننده ای نیست که بشود به آن پیوست. پس در این شرایط بازیگر حضوری ندارد. طرف سوپراستار سینما بوده در اوج پختگی، نیست می شود.‌ از آن بدتر انحصار است. یعنی منِ بازیگر باید در گروه هایی باشم که به کارگردان سفارش بشوم و گرنه یکسری آدم‌های بی مسئولیت که کستینگ می کنند(البته نه همه شان) به دروغ دائم به کارگردان می گویند فلان بازیگر سرِ کار دیگری است. گاهی سعید پورصمی مثال می زند و با خنده می گوید متاسفانه دوستان عزیز خودمان هم این کارها را می کنند!

به نظرتان چه کسانی دوست ندارند شهرت و محبوبیت بازیگران را ببینند؟

خیلی ها. فقط می دانم که از قدیم تا کنون مردم بازیگران را خیلی دوست داشته اند، فیلمها روی مردم تاثیرگذاشته، برای مردم خاطره شده و زمانی که تلویزیون برای مردم بُرد داشت اگر منِ بازیگر جایی می رفتم مثل اعضای خانواده با من برخورد می شد. و جالب است که مردم با ما احساس غریبگی نمی کردند.

چقدر به سبک و روش الگوسازی و خط مشی که تشکیلات سینمایی ایفا می کند اعتقاد یا اعتراض دارید، فکر می کنید برپایی جشنواره ها، سیمرغ ها و جوایز، بخصوص در این سالها رهیافتی برای ارتقای سینما و تئاتر و هنر کشور داشته است؟

من مخالف هیچ جشنواره ای نیستم، به نظرم فرصتی است برای جوانان که در رقابت قرار بگیرند و در جشنواره ها چند کار از دیگران را ببینند و روی کارشان تاثیر بگذارد. یک جور بده بستان است و خیلی خوب است. اگر نیت جشنواره خوب باشد، درست است. جشنواره همه جای دنیا هست.

به نحوه جایزه دادن در جشنواره ها که امکان دارد باعث دلسردی و صدمه بسیاری از استعدادها شود و احیاناً خروجی فرهنگی نداشته باشد واثری روی تحول و نوسازی هنری و نوگرایی فرهنگی نگذارد، هیچگاه اعتراض نداشته اید؟

اگر یک جشنواره سمت و سویی بگیرد امکان دارد به بخشی از این فرایند آسیب بزند، اما من همیشه نگاه تایید آمیز داشته ام، من در جشنواره همدان دیده ام که جوانان چقدر با ذوق و شوق کارشان را نشان می دهند. مردم باید آثار منتخب را ببینند و آن آثار اکران شود اگر نشود غلط است وگرنه نفس برپایی جشنواره خوب است، چون به هر حال یک دید و بازدید و دورهمی هم هست، نقد می کنند و همه اینها البته در حالت استانداردش خوب است.

در طول این همه سال فعالیت و ارتباط با هنر، چه اثر هنری روی شما عمیقا تاثیرگذار بوده و حیرت زده تان کرده است؟

آثار به نمایش در آمده در فستیوال تهران خیلی خوب و جذاب بود، آن مقطع فیلمها و نمایشهای فرنگی زیادی می دیدیم. یادم است فیلم مرگ در ونیز و راننده تاکسی خیلی روی من تاثیرگذاشتند. متن ها و نمایش هایی که از شکسپیر و بکت اجرا می شد بخصوص هملت بی نهایت تکان دهنده بودند. حتی از کارگردانان ایرانی یادم است در انتظار گودو را از جناب داود رشیدی دیدم بسیار عجیب و غریب و شگفت آور بود. در زمینه موسیقی هم در جشن های هنری آن دوره آثاری از سراسر دنیا می دیدیم که فوق العاده مدرن و بی نهایت خارق العاده بودند.

کار دوستانتان را هم می رفتید می دیدید، مثلا نمایش اورگاست را که پیتر بروک در ایران کار کرده بود و پرویز پورحسینی در آن بازی می کرد را رفتید، دیدید؟

بله عالی بود، پرویز خیلی تجربه های خوبی کرد.

پرویز پورحسینی در سه تا از تله تئاترهای خانم لُرتا، امولوس گنگ، ارزش زغال و تلافی بازی کردند، وقت می گذاشتید آن بازی ها را ببینید؟

بله، به هر حال پرویز، آقای پورصمیمی، اکبر زنجانپور دوستان من بودند و در اجرا و روی صحنه خیلی درخشان بودند.

نقش قلیچ در چریکه تارا بهرام بیضایی هم در آن زمان به عنوان اولین همکاری و بازی سینمایی، شروع بسیار خوبی برای شما بوده است؟

به هر حال این تجربه اول با یک کارگردان و گروه حرفه ای بود. البته فیلم اکران نشد و فعالیت ما با آن تیم ادامه پیدا نکرد. شخصیتی که من در آن فیلم بازی کردم یک آدم واقعی بود، او در میان شخصیتها نه پیچیدگی مرد تاریخی و نه چند لایه بودن تارا را داشت، او آدم کار و مردی قابل اعتماد بود. قرار نبود آن نقش دراماتیک و سطح بندی شده باشد.

شما سال ۱۳۲۴ به دنیا آمده اید، جالب است اتفاقات سال ۱۳۲۴ و زمان به دنیا آمدنتان را که می دیدم، مصادف شده بود با پایان جنگ جهانی دوم و خروج متفقین از ایران و البته لایحه ای که دولت برای ارائه به سازمان ملل تنظیم کرده بود و اعتراض و شکایتی که اسفند همان سال دکتر مصدق بابت امتناع روسیه از خروجش از ایران به سازمان ملل تقدیم کرد، در دوره نوجوانی خانواده پیرامون این مسایل و تحولات آن دوران حرفی نمی زدند، چیزی نمی شنیدید؟

چرا، اتفاقا راجع به بمباران و البته قحطی کشور بچه که بودم از زبان مادربزرگم می شنیدم و گاهی پدرم یا مادرم چیزهایی در همین رابطه می گفتند.

شما ۱۲ اسفند سال ۱۳۲۴ به دنیا آمدید، همان روزی که بهروز وثوقی به دنیا آمده، البته بهروز وثوقی سال ۱۳۱۶ و هشت سال پیش از شما به دنیا آمده است، نظرتان درباره بازی های بهروز وثوقی چیست؟

بازیگران آن دوره خیلی زحمت کشیدند و البته بعدها امکان ادامه کار پیدا نکردند. بخصوص بهروز که خوشبختانه شانس آورد با کارگردانان خیلی خوبی هم کار کرد. او برای نقش خیلی زحمت می کشید و به همین راحتی از کاراکتری که به او پیشنهاد می شد، نمی گذشت و تا همه ابعاد آن شخصیت را پیدا نمی کرد و به نمایش نمی گذاشت، دست بردار نبود. به نظرم او حرف اول در بازیگری را می زد. من اکثر فیلمهایش بخصوص سوته دلان، طوقی و گوزنها را خیلی دوست داشتم. علاوه بر بهروز، از زنده یاد فردین هم کارهای قشنگی دیدم، به علاوه از رضا بیک ایمانوردی که به نظرم خیلی منعطف بود. ما آن دوره جوان بودیم و می گفتیم اینها فیلمفارسی است و نسبت به آن فیلمها و آدم‌ها جبهه می گرفتیم. ولی الان که می بینم به نظرم واقعا خیلی خوب بازی می کردند. شما دوبله آقای اسماعیلی روی بیک ایمانوردی را ببینید چقدر جذاب است. بزرگان دوبله ما خیلی از فیلمهای ایرانی و خارجی را زنده کردند. این را هم در آخر بگویم، شانسی که ما آوردیم این بود که زمانی شروع به فعالیت هنری کردیم که دوروبرمان پُر از ستاره و غولهای هنر در زمینه های گوناگون بود؛ در موسیقی، در شاعری، در بازیگری، در معماری، در قصه نویسی اولین ها را داشتیم. دقت کردید در سال‌های چهل و پنجاه چه شاعران درجه یک و بی نظیری داشتیم. به نظرم آن دوران تکرار نشدنی و درخشانی بود.‌

تئاتر ایران بعد از مرگ جعفر والی، عباس نعلبندیان، داود رشیدی، رکن الدین خسروی، بیژن مفید، فریدون رهنما ‌بزرگانی از این دست برای شما چه معنایی دارد؟

این بزرگان اثرشان را با کارهای ارزنده شان در جامعه و روی مردم و البته روی شاگردانشان گذاشتند و رفتند. ما هم تا جایی که امکانِ کار کردن داشتیم سعی کردیم اثر گذار باشیم. وقتی کسی نتواند کار کند، مگر می تواند اثر هم بگذارد.‌ در مورد خود من، بین اجرای الدوز و کلاغها در سال ۱۳۶۰ تا هملت نزدیک به سی سال فاصله کاری و خلا افتاده است، من باید ده تا کار کودک و نوجوان و کار برای خانواده می کردم ولی این امکان را پیدا نکردم. آن آثار کودک کانون پرورشی که آن دوره کار کردیم، جلوتر از زمانه خودش بود اما هیچگاه امکان تداوم اجرا برای خانواده های ایرانی به وجود نیامد. همه اینها تاثیرگذار می توانست باشد، ما زمانی می‌توانیم جامعه خوبی داشته باشیم که هنر و فرهنگ جایگاه خودش را داشته باشد تا اینها بتوانند وظایف و مسئولیت هایشان را داشته باشند. اینطوری است که جامعه می تواند پاک، بااخلاق، شریف و پیشرو باشد.