پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، نیکان راست قلم

عبدالرضا کاهانی را به عنوان فیلم‌سازی که اتمسفر و قصه فیلم‌هایش برآمده از اجتماعی بی‌هویت با کاراکترهایی رو به زوال و مصرف‌کننده و بی‌هدف است، می‌شناسیم. فیلم‌هایی با رویکردی ابزورد که جهانشان، جهانی منحصر به خود کاهانی است. فیلم‌سازی که با هر اثر، بحث‌برانگیزتر شده و کم‌کم آثارش با مفاهیمی مثل سانسور و ممیزی و توقیف عجین شده است و انگار خودش هم دیگر اصراری ندارد این چرخه معیوب را بر هم بزند.

فیلم «خانم یایا» فیلمی است که گویی فیلم‌سازش می‌خواهد علیه همه سانسورها و ممیزی‌های این سال‌ها که بر آثار او اعمال شده، با صدای بلند طغیان کند و پیش از آن‌که اثرش زیر تیغ سانسور برود، در دستان صاحب اثر قلع و قمع شود. فیلم در بطن خود یک اثر خودویران‌گر است. گویی فیلم به طرز عامدانه و بی‌رحمانه‌ای خودش، خودش را سانسور کرده است، حتی پیش از آن‌که ساخته شود. انگار فیلم از زمانی که در حد یک ایده در ذهن نویسنده بوده، بر مبنای سانسور ذهنیِ تربیت‌شده در جامعه‌ای سنتی- مذهبی پرورش یافته، نوشته شده و فیلم‌ساز آگاهانه این سانسور ذهنی را در روح جمعی کاراکتر‌ها و قصه تنیده است.

فیلم با نمای عکس خانم یایا در قاب گوشی ناصر(رضا عطاران) آغاز می‌شود. او و مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) در قایقی تفریحی وسط دریا نشسته‌اند و هر دو خیره به عکس نگاه می‌کنند. نگاه هر دو نگاهی پر از ولع، پر از حسرت، پر از ترس و توامان نگاهی توخالی و بی‌رمق به جنسیت زنانه است.

این شروع فیلمی است که می‌خواهد محصول جامعه خودش باشد. اثری که رگه‌های گروتسک دارد و مدام در حال آشنایی‌زدایی است. چه آن زمان که با شیطنت از زوج پرمخاطب و شناخته‌شده رضا عطاران و حمید فرخ‌نژاد بهره می‌برد تا آن‌ها را در جهان متفاوت داستان قرار بدهد و مخاطب معمولی سینما را گمراه کند که نداند دقیقا باید به چه چیزی در فیلم بخندد و چه آن زمان که قصه‌اش را در پاتایا روایت می‌کند، اما برای دو کاراکتر اصلی‌اش یعنی مرتضی و ناصر خبری از جاذبه‌های مرسوم و آشنای این شهر ساحلی وجود ندارد. قصه فیلم قصه دو باجناق (ناصر و مرتضی) است که هر دو تصمیم گرفته‌اند بعد از اتمام سفر کاری برای خوش‌گذرانی و دیدار از نزدیک با خانم یایا به پاتایا بروند. آن‌ها به محض دیدار با خانم یایا درمی‌یابند که هیچ کاری از دستشان برنمی‌آید! آن‌ها از کمترین وقتی که با خانم یایا بگذرد، می‌ترسند و مدام می‌خواهند از او پرهیز کنند، اما در عین حال نمی‌توانند از معاشرت با او دل بکنند.

دو مرد بازاری و عامی با همسرانی که عمری است کنج آشپزخانه، بوی قورمه سبزی گرفته‌اند. این طبقه‌ای است که کاهانی برای کاراکترهای منفعل و بی‌کنش فیلمش برگزیده است. کاراکترهایی که در همه تصمیم‌هایشان بی‌آن‌که بخواهند، پای یک خانم یایا یا حتی تخیلی از خانم یایا در میان است و اراده آن‌ها را سست می‌کند. خانم یایا به گمان ناصر و مرتضی همان میوه ممنوعه‌ای است که هر چقدر از او فرار کنند، بیشتر در تمنایش هستند. ناصر و مرتضی برآمده از شرایط جامعه‌ای هستند که بسیاری از خواسته‌های طبیعی در آن سرکوب شده و آدم‌هایش بنا بر همه محدودیت‌هایی با برچسب اخلاق، عرف و شرع همیشه حسرت رویایی دست‌نیافتنی را همراه خود دارند. رویایی از جنس خانم یایا که از واقعی شدنش بی‌اندازه هراس دارند. مشکل فیلمنامه هم همین‌جاست.

قصه با درجا زدن در همین حسرت و گیر کردن در موقعیت‌هایی که بین خانم یایا و مرتضی و ناصر شکل می‌گیرد و بنا بر محدودیت‌های ذهنی خودشان نمی‌توانند او را به دست بیاورند، پیش نمی‌رود و جایی برای کشف ابعاد تازه‌ای از شخصیت‌ها باقی نمی‌گذارد. موقعیت‌هایی که با توجه به تسلط کاهانی و بازیگرانش پرداخت پر از جزئیات و جذابی دارند، اما در یک دور باطل مدام در حال تکرارند و تاکیدشان تنها نقطه ضعف این دو کاراکتر در مواجهه با خانم یایاست و همین امر مخاطب را وادار می‌کند گه‌گاه به بیهودگی و عبث بودن این موقعیت‌ها پوزخند بزند. ناصر و مرتضی بلاهت‌وار خودشان را گرفتار خانم یایا کرده‌اند و حتی نمی‌توانند از پس عظیم (امین حیایی) که می‌خواهد با لو دادن عکس‌های آن دو و خانم یایا در اتاق ماساژ آن‌ها را میان صنف بی‌اعتبار کند و روزهای گذشته را تلافی کند، بربیایند.

باید گفت این‌بار قصه فیلم کاهانی بر خلاف فیلم‌های قبلی‌اش چیزی فراتر از این موقعیت‌های تکراری نیست و صرفا طراحی دو کاراکتر سنتی-ایرانی و قرار دادن آن‌ها در جایی مثل پاتایا حتی با حضور خانم یایا به‌تنهایی برای یک روایت ابزورد کافی نیست و حتی اگر کافی بود و می‌توانستیم از اثر کاهانی به عنوان یک اثر مطلقا ابزورد با تمام مولفه‌هایش نام ببریم، بد نبود چند سوال را بار دیگر مطرح کنیم: جامعه‌ای که دهه‌هاست در دوران گذر از سنت به مدرنیته است و هم‌چنان مخاطبان بسیاری دارد که برای کوچک‌ترین معلول‌ها به دنبال بزرگ‌ترین علت‌ها در درام می‌گردند و درکی از پوچی مطلق ندارند، تا چه اندازه می‌تواند بستر مناسبی برای خلق یک روایت ابزورد تمام‌عیار در اختیار فیلم‌سازی قرار دهد که کاراکترهایش برآمده از همین جامعه هستند؟ چنین جامعه‌ای چقدر آمادگی پذیرش یک روایت ابزورد را دارد؟ و آیا نیاز و درک چنین روایتی، نیاز و درکی حیاتی برای امروز است؟

منبع: ماهنامه هنروتجربه