پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یزدان سلحشور

«دکتر عالم، جراح برجسته‌ مغز و اعصاب است و اعتقادی به خدا ندارد. او به ‌دلایل مختلف فرزندش را فراموش کرده ‌است. وی به ‌صورت اتفاقی در شب تولد پسرش، سامان، از مریضی او، که تومور مغزی‌ است، باخبر می‌شود و به ‌دنبال پسر ستاره‌شناسش در کویر شهداد (کرمان) به ‌راه می‌افتد…» (ویکی‌پدیا)

«در «خیلی دور، خیلی نزدیک» نگاهی کیهانی بر جزء جزء فیلم مسلط است و در مادی‌ترین مظاهر زندگی رایحه معنویت و رستگاری نشناخته‌ای حس می‌شود که در صحرای محشر آخر فیلم و لحظه‌ای که دست‌های پدر و پسر چون سپیده‌دم آفرینش -که میکل ‌آنژ بر سقف نمازخانه‌ای نقاشی کرده- به هم می‌رسد، خود را به‌وضوح نشان می‌دهد.» (جهانبخش نورایی)

من شخصا سینمای برگمان را دوست ندارم، نه این‌که از ایده‌ها و جهانی که تصویر می‌کند، بدم بیاید، به نظرم «ایده»ها با «اجرا»ها هم‌خوانی ندارند و البته این نظر من آن‌قدر مخالف دارد که می‌توانید نشنیده‌اش بگیرید! قصه، خیلی ساده این است: «من» در مقابل جهان!

«منِ» برگمان به‌رغم «شک‌انگاری» و تا حدی «نیچه‌باوری»اش، «منِ» پیش از دورانِ مدرن است، «من» نیست، «جمع‌تقدیری» است، اما «منِ» درایر به‌رغم «مرگ‌اندیشی دین‌محورانه»اش، کاملا «شخصی» و دارای حقوق مدنی انسان مدرن است. هر دو، از جغرافیای فرهنگیِ تقریبا مشابهی برخوردارند، اما «مرگ‌اندیشی» این دو کارگردان، شبیه یکدیگر نیست، نه در «ایده»ها نه در «اجرا»ها، و «خیلی دور، خیلی نزدیک» رضا میرکریمی به درایر و جهانش بسیار نزدیک‌تر است و این نزدیکی، به خودی خود نمی‌تواند واجد ارزش باشد، اما بومی‌سازی میرکریمی، آن را واجد ارزش می‌کند.

«حسی را که در فیلم جریان دارد، به‌راحتی نمی‌توان تجربه کرد. بنابراین ناگزیر رایحه یا فضایی را درک می‌کنید تا بتوانید آن را تعریف کنید. در این فیلم جزئیات از اهمیت برخوردارند و همه اجزا با هم کار می‌کنند. در تشبیهی می‌توانم بگویم در هنر اسلامی نیز همین شرایط وجود دارد. اجزا و جزئیات نقش مهمی در بیان کل ایفا می‌کنند. در معماری تمامی حرکت‌ها و نقش‌ها نگاه را به نقطه‌ای هدایت می‌کند که به سمت شمسه بالا حرکت کند. برخلاف خیلی‌ها که معتقدند رفتن به سمت معنویت از نگاه جغرافیایی نیاز به حرکت از نقطه «آ» به «ب» است، به عقیده من مسیر حرکت به سوی معنا هیچ نیازی به زمان یا مکان ندارد.» (رضا میرکریمی)

فیلم دارای مضمونی ا‌ست که در سال‌های پس از انقلاب ۵۷، بسیار مورد استفاده قرار گرفته – هم در نقاشی، هم در شعر، هم در نمایشنامه، هم در سینما- و تقریباً در ۹۹ درصد موارد، غیر از «بازتولیدِ» آثار ۱۰۰۰ ساله هنر اسلامی، نتیجه‌ای نداشته، یعنی «بازآفرینی» نشده، چیزی بر آن افزوده نشده، هنر نشده. این‌که چگونه میرکریمی با چنین مضمون تکراری و بارها امتحان‌شده‌ای بهترین فیلم کارنامه‌ سینمایی‌اش را می‌سازد [کارنامه‌ای که از آثار برجسته خالی نیست]، خود، یک معماست؛ این فیلم، به دیگر آثار کارنامه‌اش [بیشتر از نظر «اجرا» تا «ایده»] شباهت چندانی ندارد. در واقع، نوعی «موهبت» است و از این نظر، میان «ایده»، «اجرا» و «نتیجه» نوعی هماهنگی «متافیزیکی» ایجاد شده که دارای مکانیسم «معجزه» است؛ «معجزه»، مرز دیدگاه درایر و برگمان نیز هست. هر دو به مرگ می‌اندیشند، اما برگمان «مرگ» را منهای «معجزه» به تصویر می‌کشد، اما درایر درنهایت و در عذاب‌آورترین لحظات نیز[مثل «مصایب ژاندارک»] «معجزه» را «جست‌وجو» می‌کند؛ «جست‌وجو» مرز میان برگمان و درایر است. ممکن است درایر نیز به آن دست نیابد، اما لااقل آن را «می‌جوید».

«یک فیلم سینمایی همانند سوپرمارکت است که هر کس هر اندازه که لازم دارد، از آن بهره می‌برد. تماشاگر به اندازه نیاز خود به کشف فضای فیلم می‌پردازد. از سویی، ما در این اندیشه بودیم که یک مخاطب اگر برای بار چندم هم فیلم را تماشا کرد، دست خالی از سالن بیرون نرود. یک فیلم باید در ناخودآگاه بیننده اثر بگذارد، نه آن‌که مخاطب ذره‌بین به دست بگیرد و به کشف جزئیات اثر بپردازد.» (رضا میرکریمی)

فیلم زمانی که در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، تحسین همگان را برانگیخت؛ فرقی هم نمی‌کرد که این «همگان»، مخاطب عام باشند، روشن‌فکر باشند، اصلاح‌طلب باشند یا نویسنده روزنامه کیهان، اما پس از برخورد نخست، تفاوت‌ها خود را نشان دادند؛ مخاطبانی که سال‌ها به ستودن «آثار بخش‌نامه‌ای» سینمای ایران مشغول بودند، دریافتند که نمی‌توان با همان متری که آن آثار را گز می‌کردند، به ستایش این اثر نیز بپردازند. بنابراین با خُرده‌دانشی که داشتند، بر «طرح» یا «پیرنگ» اثر خُرده گرفتند که شخصیت «خدانشناس و عرق‌خور و زن‌باره و کراواتی» فیلم، شایسته «موهبت» نبوده تا از زیر شن‌ها نجات یابد! [البته از این دست نقدها، هم سابقه‌اش در نقد آثار تارکوفسکی موجود است، هم در نقدهایی که منتقدان حزبی بر آثار موج نوی سینمای چین نوشتند.] امری که برای ایشان، قابل درک نبود، این بود که «قالب‌انگاری» و «خشت‌زنی» انسان معاصر ممکن نیست و ایشان نیز عملا از مسیر «معجزه» دور و دورتر می‌شدند. «طرح» فیلم مشکلی نداشت، «قالب خشت‌زنی اعتقادی» ایشان، با «قالب خشت‌زنی روز ازل در ادیان ابراهیمی» متفاوت بود!

«هم لطافت و هم خشونت را در این فیلم مشاهده می‌کنیم. کویر با آدم‌هایش زیباست. خطوط زیاد صورت و موهای دکتر در مقابل چهره بدون خط نسرین نشان‌دهنده بخشی از خصوصیات آدم‌های کویر است. ما در این فیلم از پلان‌های طولانی برای گرفتن توفان و سایر شرایط استفاده کردیم که کار بسیار دشواری بود. درحالی‌که با استفاده از تصاویر کوتاه و متعدد و یک مونتاژ سریع می‌توانستیم توفان شدیدی را به تصویر بکشیم که بسیار هم آسان‌تر بود، درحالی‌که ما حالت دوگانه کویر را می‌خواستیم به تصویر بکشیم. مدفون شدن دکتر در زیر شن حتی ظاهر تنبیه ندارد. برخورد شن‌ها با شیشه اتومبیل نیز یادآور موج دریاست.» (رضا میرکریمی)

اکنون که به پایان این متن رسیده‌اید، از خود می‌پرسید خُب که چی؟! اگر فیلم را دیده باشید، نمی‌پرسید! قرار نبوده این متن، چیزی جدا از فیلم باشد!

منبع: ماهنامه هنروتجربه