پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی اصغر کشانی – با علی یحیایی کارگردان و  محمدحسین کشاورز تدوین‌گر و مشاور کارگردان در دفتر قاسم قلی‌پور تهیه‌کننده فیلم «نمی‌خواهم زنده بمانم» در خیابان اندیشه دیدار کردم.

به گزارش سینماسینما، محفلی گرم و صمیمی که بهانه‌اش پرسش‌هایم درباره اولین فیلم یحیایی بود که او با تواضع دوست داشت به جای اصطلاح «فیلم من» از «فیلم ما» در جای‌جای گفت‌وگو استفاده شود. اثری که او معتقد است بر خلاف عنوان ناامیدکننده‌اش فیلمی امیدوارانه درباره زندگی است. فیلمی که به زعم او بخشی از توجه‌اش به جزئیات فراموش‌شده در زندگی روزمره است. اثری شخصی و انسان‌گرایانه درباره آسیب‌های قشر خبرنگار، تنهایی، زنان، خوشبختی، موفقیت‌ها و شکست‌ها و زندگی بی‌پرده اجتماعی و البته با نگاهی امروزی به انسان و با ساختاری برگرفته از سه روایت از سه آدم با داستانی درهم‌آمیزی‌شده با بازی‌های زمانی و البته بهره‌گیری از جنبه‌های ادبی، اثری که سازندگانش امیدوارند بتواند مخاطبان انبوه و فراوانی داشته باشد. با هم گفت‌وگو با این دو سینماگر با استعداد را می‌خوانیم:

شخصیت حوا در اولین فیلم بلند شما یک خبرنگار است، خبرنگاری را چطور کاری می‌دانید؟

علی یحیایی: خبرنگاری یکی از سخت‌ترین شغل‌هاست، شرایط بسیار سخت و پیچیده‌ای دارد. آن‌چه ذهن را درباره خبرنگاری درگیر می‌کند، این است که یک خبرنگار به خبر می‌اندیشد یا به جامعه تولید‌کننده خبر؟ در فیلم این پرسش وضعیت دراماتیک را درباره زندگی یک خبرنگار به وجود می‌آورد.

آشنایی‌تان با حرفه خبرنگاری از کجا و به چه واسطه‌ای بود؟

یحیایی: شروع آشنایی ما با شغل خبرنگاری زمانی پیش آمد که ما ابتدا برای فیلممان درگیر پژوهش در فضای بازپرسی بودیم که در حاشیه تحقیقاتمان متوجه شرایط متفاوت شغل خبرنگاران حوادث شدیم و شرایط زیستی آن‌ها تفکربرانگیز بود.

این قشر چرا این‌قدر به لحاظ روانی دچار آسیب هستند؟

یحیایی: وقتی به مسائل درونی این قشر نزدیک شدیم، متوجه شدیم که یک خبرنگار باید خیلی شرایط پیچیده‌ای داشته باشد که موظف باشد ساعت سه شب تلفنش را جواب بدهد. چراکه شاید پشت این تلفن‌ها آدم‌های مهمی باشند. تصور کنید یک خبرنگار وقتی دارد در فضای شخصی‌اش زندگی می‌کند، باید هر لحظه امکان و آمادگی درگیر شدن با موضوع کاری‌اش را داشته باشد. دوم این‌که اگر شما خبرنگار حوادث هستید، بی‌تردید هر روز با اخباری ناگوار روبه‌رو می‌شوید و تحمل روحی این فشار، کار ساده‌ای نیست. چون این اخبار کم‌کم باعث تصوری تاریک از جامعه خواهد شد. خبرنگار حوادث بیشتر از آن‌چه بر او می‌رود، در درونش است.

چرا زندگی روزمره حوا به‌عنوان یک خبرنگار را خیلی سرد و بی‌روح و ساکن نشان دادید؟

یحیایی: همه چیز معطوف به خبرنگاری نیست. مسئله حوا، مسئله شرایط زنانگی‌اش است، یعنی جدا از حاشیه‌ای که در مورد خبرنگار بودنش وجود دارد، بیشتر در مورد زن بودنش وجود دارد؛ زنی که امروز در شرایط کنونی‌اش، هم مجبور است کار کند و هم مجبور است زندگی عاطفی‌اش را پیش ببرد و هم مفاهیم فرهنگی زنانه را همراه داشته باشد، در حال تحمل شرایط پیچیده‌ای است، همچون مردان که در حال تحمل این شرایط پیچیده هستند. این مسئله، بیشتر از آن‌که مسئله جنسیتی باشد، مسئله انسانی است. اما چون مسئولیت پیشینی که فرهنگ به زن داده، مسئولیت سنگینی است، این فشار بیشتر هم می‌شود. در فیلم کنار این‌که ما داریم مسائل معطوف به خبرنگار حوادث بودن حوا را می‌بینیم، مسئله معطوف به زن بودن او هم مطرح است. و این، آن تصویر سرد را می‌سازد.

شما با دنیای زنانه چقدر آشنایی دارید؟

یحیایی: هر مردی با دنیای زنانه آشنایی دارد، و در رابطه با مادر خود در تقابل با اولین زن، جهانش شکل می‌گیرد. به نظرم به‌طور طبیعی همه مردها در زندگی‌شان در تجربه‌هایی که می‌کنند، فهمی از جهان زنانه پیدا می‌کنند، اما به گمانم آن‌چه هر مرد از زن می‌سازد، اگر شانس بیاورد جنسیتی نباشد، یک تجربه متفاوت از فهم جهان است.

همان‌طور که می‌بینیم، حوا روزنامه‌نگار است، چرا بخش اعظم داستان حوا در خانه اتفاق می‌افتد و ما او را در محیط روزنامه دنبال نمی‌کنیم؟

یحیایی: فاصله بین فضای خصوصی و عمومی زیاد شده است. شما در جهان شخصی‌تان در خانه شکل دیگری و در جامعه شکل دیگری هستید. برای ما خیلی مهم بود که بتوانیم به فضای زندگی شخصی این شخصیت‌ها نزدیک شویم. چون مسئله تصویر لحظاتی بدون حضور دیگری بود. لحظاتی که با خودت تنها هستی.

محمدحسین کشاورز: ما وقتی در مورد قشر خبرنگار تحقیق می‌کردیم، آن‌ها آن‌قدر مجبور بودند به فضای کارشان توجه نشان بدهند که دیگر توجهشان از زندگی شخصی دور می‌شد و فرصت نمی‌کردند به خودشان بپردازند و برای خودشان وقت بگذارند. درنتیجه در زندگی‌شان سکون به وجود می‌آمد. آن‌ها مثل زنان شاغل نیستند که بیرون کار کنند و فکر و ذکرشان خانه‌شان باشد. این اشخاص در خانه هم که بودند، فکرشان کارشان بود.

برای همین هم بود که برای سکانس‌های فیلم، به‌خصوص در مورد حوا از برداشت‌های بلند و سکانس‌های طولانی استفاده کردید؟

کشاورز: بله، در آن حالت‌ها هم او داشت به فضای بیرون فکر می‌کرد.

استفاده از تکنیک‌هایی مثل سوپرایمپوز با چه هدفی بود؟

کشاورز: از نظر تکنیکی این خروجی نهایت نگاهی بود که ما به آن رسیدیم. ما ابتدا از یک مضمون تکنیکی آغاز کردیم؛ این‌که آدم با یک رخوت در زندگی مواجه است و نیاز به زمان برای حل آن دارد. برای همین ما نمی‌خواستیم سراغ تکنیک‌هایی برویم که آن زمان را به ما نمی‌داد و برخلاف خواست ما به ماجرا سرعت می‌داد و باعث می‌شد ما در آن احساس گذر سریع زمان داشته باشیم. تکنیک سوپرایمپوز به همین خاطر شکل گرفت. درحقیقت ما تلاش کردیم این فضای زمانی طولانی را در یک به‌هم‌پیوستگی نشان بدهیم.

یحیایی: طرح یک زمان به‌اصطلاح زنانه نیاز به چنین شگردی هم داشت. این‌که فهم زنانه خیلی سیال است، یعنی هم این‌جاست و هم آن‌جا. در تدوین، تاکیدمان این بود که این فضا را سیال در فضای زنانه دربیاوریم و تلاش آقای کشاورز هم همین بود.

ماهان و سیمین را چطور انتخاب کردید؟

یحیایی: قصه انتخاب بازیگران این فیلم شبیه انتخاب فضای مورد نظر آدم‌ها برای زندگی است. وقتی کسی می‌خواهد خانه‌ای را انتخاب کند، روی مقدار زمانی که می‌خواهد در آن‌جا زندگی کند، فکر می‌کند. تصور می‌کنم به تکراری نشدن و منطبق بودن آن فضا با خواسته‌ها و روحشان فکر می‌کنند. به نظرم این موضوع خیلی تعیین‌کننده است. بعد از این‌که شخصیت‌ها در فیلمنامه ما شکل گرفتند، پیدا کردن آن‌ها مثل پیدا کردن آن خانه بود. آن‌ها بازیگری تئاتر را تجربه کرده بودند و خیلی هم معروف نیستند، ولی کارشان را بلدند. همه این شخصیت‌ها قسمتی را که بازی کردند، قسمتی از خودشان بود و ما خیلی ملزم بودیم آدم‌هایی را انتخاب کنیم که قسمتی از وجودشان مرتبط باشد با آن‌چه دارند آن را بازنمایی می‌کنند. نمایش نمی‌گویم، چون نمایش رفتاری متفاوت و کاری تخصصی است. آن‌ها تلاش بسیار کردند برای بازنمایی آن‌چه در درونشان با شخصیت فیلمنامه منطبق بود. در مورد امید حصارکی و دیگران هم این‌چنین بود.

نماهای گوناگون و طولانی فیلم از شخصیت‌ها، از نظر زیبایی‌شناسی معنای نزدیک شدن به این آدم‌ها را دارد؟

یحیایی: تصور می‌کنم نمی‌شود به‌تمامی به یک شخصیت نزدیک شویم و آن را بشناسیم. نهایت تلاش فیلم این است که تا می‌تواند، به فهم شخصیت نزدیک شود. اشاره شما درست است. ماندن و دیدن طولانی بازیگر در پلان فرصت فهم چیزهای دیگری را به مخاطب می‌دهد. ازجمله تاکید بر تنهایی و فهم زمان در حال گذر و فضا، در این صورت شما فرصت پیدا می‌کنید تخیل کنید. تخیل درباره او و آن‌چه در حال تجربه‌اش است. این تخیل کمک می‌کند حس بازی بازیگر در ذهن مخاطب ساخته شود. البته این نمایش نیست، بیشتر بازنمایی است.

یکی از شخصیت‌های اصلی شما مسعود است. مسعود چه وجوه دراماتیکی داشت؟ البته از نظر شخصیت و خلق‌وخویی که از خودش بروز می‌دهد، می‌گویم. چه وجوهی داشت که قصه‌اش باید با قصه حوا ارتباط پیدا می‌کرد؟

یحیایی: اگر از منظر بالاتر به داستان نگاه کنیم، شاید بشود این‌گونه تحلیل کرد که امید جایگاه اراده و خواست به مرگ است. مسعود جایگاه اراده و خواست به زیستن و حوا جایگاه اراده و خواست به انتخاب کردن. این‌گونه می‌شود خلاصه کرد که زیستن و مرگ در یک رابطه مستقیم به انتخاب شخصی برمی‌گردد، یعنی در زندگی همان‌قدر که مرگ حضور دارد، زندگی حضور دارد. درحالی‌که مرگ و زندگی هم‌زمان در ما وجود دارند. این انتخاب‌های ماست که یا معطوف به ویرانی و مرگ است، یا معطوف به زندگی و نوزایی است. به نظر می‌آید رابطه دراماتیک حوا همان‌قدر با مسعود هست که با امید هست. در رابطه با داستان شکل روایی‌اش این‌طوری است، اما به صورت مفهومی رابطه مرگ، زندگی و انتخاب کردن است.

با این تحلیل شما بهتر نبود در نام‌گذاری نام امید که الان جایگاه اراده و خواست به مرگ را دارد، به جایش جایگاه اراده و خواست به زیستن را قرار می‌دادید؟

یحیایی: فامیلی امید را که حصارکی است، در نظر نگرفتید. به نظر امیدی است که در حصار افتاده است.

حوا هم بر اساس کهن‌الگوی آدم و حوا انتخاب شده است؟

یحیایی: بله و تقابل او با هومن به معنای انسان است.

بر اساس این کهن‌الگو، آدم باید جایگاه انتخاب‌گر داشته باشد نه حوا، درست است؟

یحیایی: حوا در مفاهیم اسطوره‌ای جایگاه انتخاب‌گری داشته است. خوردن یا نخوردن سیب جایگاه انتخاب‌گری حوا را به ما نشان می‌دهد.

به نظر شما حوا جنبه وسوسه‌گری نداشته؟

یحیایی: به نظرم مسئله وسوسه نیست. مسئله انتخاب کردن است. می‌توانیم به واسطه وسوسه‌ها انتخاب‌های دیگری کنیم، اما در طول این همه سال، مفهوم وسوسه چربیده، و این غلبه به نظر پیرنگ دینی دارد، اما اگر پیرنگ زمینی‌تری برای آن قائل شویم، حوا در جایگاه انتخاب‌گری بوده و آدم در حال زیستن و حوا در ابتدا انتخاب می‌کند که این کار را بکند یا نکند. و پس از آن آدم انتخاب می‌کند قبول کند یا نکند. با توجه به این‌که وسوسه پایگاه احساسی و انتخاب پایگاه عقلی دارد، در این روند به نظرم انتخاب مهم‌تر از وسوسه است.

یکی از ابزارهای دراماتیک فیلم دوربین موبایل برای مسعود است. قصه فیلم گرفتن‌های مسعود از خودش چه کمکی به پیشبرد قصه می‌کند؟ ما قصه حوا را داریم و حالا مسعود وارد می‌شود. کارها، روحیات و دغدغه‌های مسعود که با دوربین از خودش روایت می‌شود، چه کمکی به پیشبرد قصه می‌کند؟

یحیایی: بیشتر از دوربین موبایل رفتار این دوربین جایگاه ویژه‌ای در فهم زندگی مسعود دارد. ولی به شکل بنیادی‌تر اگر بخواهیم پاسخ بدهیم، شاید بتوانیم بگوییم انتخاب شکل مونتاژ در پیشبرد قصه و در پدیدار شدن وضعیت مسعود نقش مهمی داشته است.

کشاورز: می‌شود این‌طور هم دید که اگر ما این قصه‌ها را از هم جدا می‌دیدیم، چه تاثیری روی هم می‌گذاشتند. در طرح اولیه این اتفاق افتاد که قصه‌ها از هم جدا بود. اما آیا این اتفاق، تاثیری را که ما می‌خواستیم، روی هم می‌گذاشتند؟ ما خیلی وقت‌ها این تاثیرها را متوجه نمی‌شویم. اگر ما این قصه‌ها را جدا روایت می‌کردیم، این تاثیر از بین می‌رفت، اما حالا این تاثیر وجود دارد. این‌ها باید به صورت موازی در هم پیش می‌رفتند. ترجیح ما این بود که به شیوه فردی آن آدم نزدیک شویم، نه این‌که به او تحمیل کنیم که در قابی که ما می‌خواهیم، بیا رفتار کن! نتیجه این می‌شد که با ساختار سختی روبه‌رو بودیم. توجه داشته باشید که سکانس پلان امید کامل بود و ما آن را برای تاثیرگذاری خرد کردیم.

یکی از اتفاقات کلیدی فیلم اتفاقی است که بر سر دادن ۲۰۰ تا تک تومان در فیلم می‌افتد. چرا آدم‌های جامعه ما سر چیزهای کوچک و گاه قابل حل باعث اتفاقات بزرگ و ناگوار می‌شوند؟

یحیایی: پاسخ این اتفاق بیشتر از این‌که زاییده یک تفکر سینمایی باشد، به تحلیل‌های جامعه‌شناسانه نیاز دارد. به نظر من نباید پرسش را از جای اشتباه آغاز کرد. شاید پرسش این باشد که چرا بحران‌های روحی انسان‌ها به گونه‌ای عمیق شده است و به حدی رسیده که اتفاقات کوچک آن‌ها را برملا می‌کند؟ ۲۰۰ تومان مسئله نیست، مسئله این است که درون یک انسان در سال‌هایی که زندگی کرده، چه تجربه‌ها و تحقیرهایی رخ داده که بی‌موقع و در یک زمان کوتاه با یک اتفاق کوچک همه آن‌ها بیرون می‌ریزد. در جایگاه هنرمند می‌توانیم بفهمیم که دارد اتفاقاتی می‌افتد که با نشان دادنش می‌شود اشاره کرد، یا ایده داد به تفکر آکادمیک جامعه‌شناسی که اتفاق دردناک و قابل تحلیل دارد می‌افتد که باید متوجهش بود.

از چه دوربین‌هایی استفاده کردید؟ برای گرفتن برخی سکانس‌ها به‌خصوص سکانس‌های مسعود از دوربین موبایل استفاده کردید؟

یحیایی: تمام تلاش ما این بود که وانمود کنیم برخی تصاویر فیلم با موبایل گرفته شده است، زیرا جاهایی از فیلم شرایط برای استفاده از دوربین تصویربرداری غیرقابل کنترل بود. ما آن‌قدر با موبایل تصویربرداری کردیم تا بدانیم چطور می‌شود به همان صورت آن را با دوربین نیمه‌حرفه‌ای به تصویر کشید. گاهی تصاویر نهایی با موبایل بهتر شد و گاهی با دوربین اصلی. در سکانس‌های حوا برای تخت کردن تصویر از لنز عکاسی استفاده کردیم. اما درنهایت گرفتار ابزار نبودیم. مهم این بود کدام ایده را بهتر نمایش می‌دهد.

بخشی از سوال آدم‌های فیلم درباره خوشبختی‌شان است. چرا در این فیلم آدم‌ها این‌قدر در مورد خوشبختی خودشان سوال دارند؟

یحیایی: به نظرم موضوع خوشبختی در فیلم‌های مختلف به گونه‌های مختلف مطرح می‌شود، اما چون فیلم تلاش برای رفتن به سوی هستی‌شناسی و درگیری اُنتولوژیک دارد، این نگره باعث می‌شود به‌صراحت به بعضی از مفاهیمی که ما در هستی با آن درگیریم، پرداخته شود. در عین حال ما فیلم را جدای از جامعه و وضعیت معاصر نمی‌دانیم و انعکاس مسئله خوشبختی از این نقطه نظر قابل توجه است.

ما در فیلم با رفت و برگشت‌های زمانی مواجهیم. چرا این بازی با زمان جزو عناصری است که مدنظر شما برای چنین روایتی بوده است؟

کشاورز: مفهوم زمان مفهوم خاصی است. ببینید، تارکوفسکی فیلم‌هایش را بر اساس فلسفه زمان می‌ساخت. در فیلم‌های ‌هالیوودی و بلاک باستر هم این مقوله خیلی مهم است. اما شاید آن‌ها فیزیکال به زمان نگاه می‌کنند، یعنی بر اساس توالی واقعی زمان عمل می‌شود. اما قصه ما جدای از این ماجرا نبود. ما فکر می‌کردیم زمان چیزی است که به لحاظ مفهومی بر زندگی ما احاطه دارد، پس ما یک‌سری پازل‌های تصویری داریم که در زمان‌های متفاوت اتفاق افتاده. ما آمدیم قسمت‌هایی از آن پازل را انتخاب کردیم که به قصه ما کمک می‌کرد. درحقیقت ما قسمت‌هایی از پازل را انتخاب می کردیم و کنار هم قرار می‌دادیم.

تصاویر پایان فیلم خیلی دل‌چسب و لذت‌بخش است. صحنه‌هایی از زندگی در جغرافیای متفاوت و آدم‌های متفاوت که خیلی درخشان گذشت زمان را نشان می‌دهد، تصاویری در باران شمال کشور، در خیابان کنار چشمه، در استادیوم فوتبال و… این انتخاب‌ها در زمان‌های خاص و بر اساس پازل زمانی بود که اشاره کردید؟

کشاورز: بله، خیلی، چون ساختار اولیه ما چیزی سه چهار برابر اکنون بود، خیلی گسترده بود. اما باید به ما کمک می‌کرد که آن‌چه را لازم است، نگه می‌داشتیم. این‌ها تصاویری بود که با هدف ارتباط و درک با عامه مخاطبان تصویربرداری و انتخاب شد. اتفاقاتی که خیلی ساده است و ما آن‌ها را در زندگی روزمره نمی‌بینیم، اما برای آدمی که دوران سختی را می‌گذراند، بارش برف اتفاقی است که همان لحظه از آن لذت می‌برد.

یحیایی: به قول کریستین متز سینما زبانی است که دیالوگ نمی‌کند، بلکه پی‌درپی درحال خلق زبان جدید و منحصر به خودش است. این خوشبختی است که ما در هنر توان این را داریم که فهم متفاوتی از زمان و زبان را به وجود بیاوریم. به این دلیل که زمان یک پارامتر فلسفی است و سرعت و شتاب پدیدارهای فیزیکی آن هستند و ما چیزی نداریم که بتوانیم آن را نشان بدهیم و بگوییم این زمان است. برای همین زمان در هر اثر هنری می‌تواند در زبان‌های متفاوتی پدیدار شود، به‌خصوص این‌که در سینما حرکت و تصویر و صدا در آن مسئله مهمی است. ما این شانس را داشتیم که با مونتاژ این فیلم تلاش زیادی برای تجربه این امر انجام دهیم؛ این‌که زمان زیستی حوا به گونه‌ای و زمان زیستی امید و مسعود به گونه‌ای دیگر باشد. البته درهم‌آمیزی و جورچینی این‌ها برای مونتور کار بسیار سخت و وقت‌گیری بود. و این در تلاش برای این بود که شاید بتوانیم پیکره‌ای از تجربه زمانی ما از زیست در ایران به وجود بیاوریم.

کشاورز: شاید این‌طور هم بشود گفت که مسعود در یک نقطه مانده و تنها افتخارش هم این است که کیفیت آن نقطه را بهتر کرده. امید کسی است که سال‌هاست در یک نقطه مانده و از این تکرار خسته شده و بعد از سال‌ها تجربه از یک سطح از زندگی به این نتیجه رسیده که من از این‌جا راضی نیستم، ولی هیچ تغییری هم در آن نمی‌توانم بدهم. حوا به دلیل تجربه‌اش از زندگی افراد دیگر، همیشه جلوتر از آن چیزی است که باید باشد. یعنی زندگی نمی‌کند، بلکه جلوتر را می‌بیند، چون در زندگی دیگران دیده و سعی می‌کند جلوتر از آن‌ها باشد؛ چیزی که در عمل اتفاق نمی‌افتد و درنتیجه یک جا به‌خاطر پیش‌بینی‌اش تصمیمی می‌گیرد که هنوز خودش به آن نقطه نرسیده است. تنها کسی که تصمیمش به زمان حال برمی‌گردد، مسعود است.

در سکانس آخر به نظر می‌رسد تصاویر فارغ از همه چیز، تنها وجه انسان‌گرایانه را محور قرار داده است. درست است؟

یحیایی: بله، درست است. گمان می‌کنم توجه ما به رابطه فردی‌مان با جامعه بسیار مهم است. شاید دچار فردیت بدون حضور و درک دیگری شده‌ایم. رسانه‌ها و وضعیت تکنولوژی هم بسیار به این موضوع کمک کرده است. به نظرم درک فضای سلفی مسئله مهمی است؛ از ساده‌ترین شکلش مثل مسعود ابدی که ثبت زندگی روزمره می‌کند، تا امید حصارکی که آخرین لحظات زندگی‌اش را تصویر می‌کند. اما سوال این است که آیا رسانه ما را دچار جزمیت فردی کرده است؟ به گمانم این خطرناک است که فردیتی بدون حضور و ارتباط با جامعه داشته باشیم. وقتی فرد با جامعه و دیگری رابطه رفت و برگشتی نداشته باشد، شرایط استعلایی برای فرد و جامعه از دست می‌رود، حرکت فرد از خودش به سوی خودش به نظرم خطرناک است و درنهایت سر از زیست جزمی و بی‌محبت درمی‌آورد. تلاش مسعود از بازگرداندن دوربین خودش به سمت جامعه، تلاش برای طرح رابطه شخصی و فردی با جامعه است و این همان‌طور که گفتید، یک رفتار انسانی است که تلاش به فهم دیگری و انتخاب زیستن با او دارد. جایی از فیلم مسعود می‌گوید به قول مادرم، ببینم زندگی می‌گه چه؟

چرا برای پیشبرد روایت مسعود از نریشن اول شخص استفاده کردید؟ 

یحیایی: تلاش برای آن‌که همان‌طور که کارهای روزانه و ساده‌اش را انجام می‌دهد، مواجه باشیم با این‌که در پشت این سادگی رفتار، ذهنش در حال پرسش است. مثل زمانی که به صندلی نگاه می‌کنیم و هیچ‌چیز جز صندلی نیست. ولی اگر به شما بگویند این صندلی بتهوون بوده است، نگاهتان یک‌باره به صندلی تغییر می‌کند. مسعود زندگی‌اش همان صندلی است و نریشن‌هایش در جایگاه بتهوون است.

چرا در فیلم این‌قدر حرف از مرگ زده می‌شود و احساس ناامیدی در فیلم و همین‌طور در نام‌گذاری فیلم هست؟

یحیایی: امیدوارم ما هیچ‌وقت پخش‌کننده تفکر ناامیدی نباشیم، چون امید داشتن خیلی مهم است. اما من با نظرتان مخالفم. طرح فیلم، طرح ناامیدی نیست. جایگاه و حرف مرگ چرا باید همیشه با ناامیدی همراه باشد؟ چطور می‌شود سفیدی را بدون سیاهی فهمید؟ به نظرم جایگاه مرگ بسیار جدی است. برایم همیشه سوال بوده است که چرا بزرگان دینی و فلسفی به ما اشاره کرده‌اند که به مرگ فکر کنید؟ شاید حقیقت امر این باشد که بدون اندیشیدن به مرگ نمی‌توانیم زیستن را تجربه کنیم. حذف مرگ باعث می‌شود چیزی به نام روزمرگی به وجود بیاید. بودنی که در آن زیستن نیست، اما حضور مفهوم مرگ به صورت مداوم باعث می‌شود شما زیستن را مدام در تقابل با مرگ خلق کنید. پس اجازه بدهید که اصلاح کنیم؛ مفهوم مرگ هر جا به مفهوم ناامیدی نیست و امید در فیلم بسیار مورد نظر است.

چرا حوا به جای حرف زدن با هومن، حرف‌هایش را روی موبایل برای او می‌گذارد و چرا باعث خشم هومن می‌شود؟ این ایده نوعی واکنش به مسئله ارتباط از راه تکنولوژی است؟

یحیایی: اعتراف مهم است، حتی اگر در ذهن باشد. اگر برای اعتراف دچار سوءتفاهم باشیم و نتوانیم مطلبمان را معترف شویم، نیاز به اعتراف به دیگری داریم. شبیه جنس اعترافی می‌شود که در کلیسا صورت می‌گیرد. در همه مکاتب جایی برای اعتراف و بازنگری وجود دارد. مثلا در اسلام شب قدر این وضعیت را دارد و در هر آیینی به گونه‌ای دیگر. اضافه کنیم در عصر حاضر رسانه‌های جدید کم‌کم دارند تبدیل می‌شوند به جایی مقدس برای گفت‌وگو و حتی اعتراف. این جای مقدس در حوزه زبان زنده من و شما بود که در حال مرگ است. انتقال آن‌چه برای حوا صورت می‌گیرد، گفتنش آن‌قدر سخت است و آن‌قدر غیرقابل بیان است که او هم رسانه را مانند بقیه آدم‌ها انتخاب می‌کند. شاید بی‌ربط نباشد که بگوییم موبایل جایگاه ثبت اعترافات ما را پیدا کرده است.

چرا هومن این را درک نمی‌کند؟

کشاورز: او نسبت به واکنش حوا شک دارد و نه نسبت به درک او. حوا در انتخاب خودش هم شک دارد و در فکر یک‌جور تایید است. اگر تایید شود، بعد با آن روبه‌رو می‌شود و اگر به وجود نیاید، نیاز به زمان دارد تا به گفت‌وگو با هومن برسد.

یحیایی: هومن هم به شکل دیگری از رسانه استفاده می‌کند. او هم برای به چالش کشیدن حوا از موبایل استفاده می‌کند.

خیلی از ابعاد فیلم در محتوایی است که ما از زبان شخصیت‌های مختلف می‌شنویم. آدم‌ها دغدغه‌ها و مسائل روحی‌شان را در قالب نریشن عنوان می‌کنند. در این بخش‌ها وجه دراماتیک نداریم و فقط با یک‌سری واگویه مواجهیم. چرا طراحی شما به این صورت نبود که این محتوا را به صورت قصه دربیاورید و بعد دراماتیکش از آن حالت خام ادبی خارج شود و بعد روایی از ادبیات که متکی به نریشن‌محوری و واگویه‌های ذهنی است، خارج شود و به سوی قصه‌ای با ارتباط آدم‌ها کشیده شود و ماجرا شکل بگیرد؟

یحیایی: در مورد حوا و امید ما با تصویر روبه‌رو هستیم و در مورد مسعود است که این نقد وجود دارد. تلاش شده که فضای دراماتیک در فیلم به وجود بیاید، اما به وجود آمدن این فضا بین تصاویر به‌شدت ساده و خالی از وضعیت دراماتیک مثل مسعود که ظرف‌هایش را می‌شوید، به گل‌هایش آب می‌دهد، لباس‌هایش را اتو می‌زند و… می‌تواند تبدیل به یک داستان بشود، یعنی شخصیتی داشته باشید که شخصیت شما در این داستان‌ها این کارها را می‌کند. چطور می‌شود فیلمی ساخت و نشان داد که در خلال این زندگی روزمره اتفاقاتی هم دارد در پس ذهن آدم‌ها می‌افتد؟ برای قضاوت این وضعیت ما نیاز به گفتار و صدا داریم، چون ما درون این آدم نیستیم، یا نیاز به داستان و شیوه روایی داریم که به‌شدت به این ماجرا کمک می‌کند. این همان چیزی است که شما می‌پرسید چرا کم است یا نیست؟ اگر قرار باشد ما این کار را به صورت مناسب انجام دهیم، باید فیلمی می‌داشتیم که فقط در مورد مسعود باشد که هدف ما نبود، و ما معطوف بودیم به این‌که زندگی روزمره مسعود را نشان بدهیم و همان‌طور که پیش از این طرح شد، بیان کنیم در این ظرف شستن ساده هم‌چنین شرایط روحی مسعود هم تنیده است. گمان کردیم نریشن‌ها به ما کمک می‌کند که مخاطب در عین دیدن شرایط ساده و پیش‌پاافتاده زندگی مسعود نگرش دیگری به همان ظرف شستن و اتو کشیدن داشته باشد. ببینید، وقتی کسی با یک عکس روبه‌رو است، چالش بازنمایی رخ می‌دهد. چون حرکتی نیست و زمان متوقف شده و از نوعی دیگر شروع می‌شود. اما در این‌جا درگیری ما این بود که چطور می‌شود تصویری از وضعیت روزمره را طرح کرد و در داستان فرعی ماند، اما تلاش کرد تا حیثیت معناسازی در همین زندگی ساده صورت بگیرد. تا در انتها فیلم به نتیجه برسد.

چرا بخشی از قصه مسعود را از داستان «نیم ساعت تاخیر» از بین «داستان‌های بادآورده» احمد غلامی انتخاب کردید؟

یحیایی: به نظرم احمد غلامی از نویسنده‌های درجه یک حال حاضر است. قسمتی از داستان متاثر بود از «نیم ساعت تاخیر» که ایشان لطف کردند اجازه دادند ما از آن تاثیر بگیریم. شرایطی که او برای این شخصیت طرح می‌کرد، از تجربه او در فضای روزنامه‌نگاری می‌آمد. خواندن داستان‌های او در فهم شخصیت مسعود کمک کرد. فرم شخصیت مسعود قبلا طرح شده بود و ایده پسری که مدام از همه کارهای زندگی‌اش با موبایل فیلم می‌گیرد و تنهاست، بهترین ایده‌ای بود که دست بر قضا منطبق با مسعود می‌شد.

فکر می‌کنید چه قشری از جامعه مخاطب فیلم شما هستند؟

کشاورز: فکر می‌کنم همه باشند. اما اساسا فیلم سختی برای دیدن است. باید تماشاگران باحوصله‌ای باشند.

ما درباره خیلی از مسائل فیلم حرف زدیم. فکر می‌کنید چرا باید این تفکرات را به عامه مردم انتقال داد؟

یحیایی: اگر اجازه بدهید اصلاح کنم، با کلمه عامه مردم مشکل دارم، چون باعث می‌شود در تقابلش قشر خاص به وجود بیاید. برگردیم به اصل موضوع. این پرسش شبیه به این است که بگوییم چرا باید آثار مارسل دوشان وجود داشته باشد؟ جامعه وقتی با هنر مفهومی مواجه می‌شود، می‌گوید خب که چی؟ گاهی وقت‌ها پرسش از وضعیت مهم است. پرسش مهم است تا بازنگری در مورد خیلی از شرایط صورت بگیرد. گاه این شرایط عمیق‌اند و به‌سادگی مورد دست‌یابی قرار نمی‌گیرند. آن‌چه در فیلم دارد اتفاق می‌افتد، مسئله‌ای است که دارد در درون همه ما اتفاق می‌افتد. ما تلاش کردیم کمی با رنج‌هایمان ارتباط برقرار کنیم و آن را طرح کنیم. سوال من این است که شما مردم را در جایگاه مخاطبی قرار داده‌اید که ما وظیفه پیام‌رسانی به آن‌ها را داریم؟ اگر ما را در جایگاه پیام‌رسانی به مردم مورد سوال قرار می‌دهید، ما چنین وظیفه‌ای برای خودمان قائل نیستیم. اما اگر ما را هم جزو همین مردمی می‌دانید که به پرسش‌گری از وضعیت خودمان می‌پردازیم و دوباره نگاه کردن به خیلی از چیزها را سعی می‌کنیم نشان بدهیم و تجربه معناداری از رنج‌هایمان تصویر کنیم، آن وقت من از شما می‌پرسم آدمی که صبح درگیری‌های بسیاری دارد و امکان دارد به‌خاطر ۲۰۰ تا تک تومان بحرانی را در خودش و جامعه ایجاد کند، در کجا باید در موردش گفت‌وگو کرد؟ آیا جایی هست که درباره رنج‌ها و اندوه‌هایمان بتوانیم صحبت کنیم؟ شاید هنرمند بتواند شرایطی را که در جامعه‌اش دارد اتفاق می‌افتد، به شکلی پدیدار کند. هرچند اگر واجد زیبایی سرگرم‌کننده‌ای نباشد، این خوش‌وقتی است که گروهی به نام هنر و تجربه به وجود می‌آید و این فرصت را به مردم می‌دهد که آن‌ها سلیقه‌های دیگری را هم تجربه کنند. اگر مخاطب سلیقه‌های مختلفی را در اختیار داشته باشد، مجبور به دیدن یک سلیقه نیست. آن‌گاه است که به او فرصت داده می‌شود انتخاب‌های متفاوتی داشته باشد و تجربه کند.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه