پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سحر عصرآزاد:  محمدحسین مهدویان پس از ساخت چند مستند و مجموعه «آخرین روزهای زمستان»، سینمای حرفه‌ای را با ساخت «ایستاده در غبار» تجربه کرد. «ماجرای نیمروز» و «ماجرای نیمروز: رد خون» حاصل دغدغه‌مندی او به تاریخ معاصر بر بستری سیاسی و «لاتاری» حاصل تجربه کردن او در حیطه سینمای اجتماعی بر محوری انتقادی- شعاری است. در این میان دغدغه‌مندی ریشه‌دار و البته تبحر مهدویان در بازسازی فضاهای واقعی با نگاه تحلیلی، امکان ساخت یک مستند درباره واقعه ترور هفتم تیر را فراهم کرد که منجر به شکل‌گیری «ترور سرچشمه» در قالبی جسورانه و تاثیرگذار شد. مستندی که در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده است.

مستند «ترور سرچشمه» وام‌دار مراحل تحقیق و پژوهش «ماجرای نیمروز» است، یا هویتی مستقل در خلق و شکل‌گیری دارد؟

پیشنهاد ساخت مستندی درباره واقعه ترور هفتم تیر به پیش از ساخت «ایستاده در غبار» برمی‌گردد. تقریبا هم‌زمان با پیش‌تولید فیلم اولم، پیشنهاد ساخت مستند «ترور سرچشمه» از سوی آقای محمدمهدی طباطبائی‌نژاد مطرح شد. پیش‌تر همراه با ابراهیم امینی سناریوی مجموعه مستندی را با موضوع ترور در قالب داکیو درام مهیا کرده بودیم، اما تا آن زمان فرصتی برای ساخت این مستند پیش نیامده بود. پس از طرح پیشنهاد آقای طباطبائی‌نژاد، به ایشان گفتم در صورت امکان ابتدا «ایستاده در غبار» را بسازم و سپس مشغول ساخت این مستند شوم. این‌گونه بود که با دیده شدن فیلم اول من، بلافاصله شرایط لازم برای ساخت فیلم بعدی یعنی «ماجرای نیمروز» مهیا شد. البته در فاصله ساخت این دو فیلم سینمایی، پژوهش‌های من برای مستند «ترور سرچشمه» ادامه داشت. نکته جالب این بود که موضوع «ماجرای نیمروز» قرابت قابل توجهی با «ترور سرچشمه» داشت که البته این اتفاق تصادفا رخ داده بود. آقای طباطبائی‌نژاد در طول ساخت «ماجرای نیمروز» هم منتظر ماندند و گفتند انگیزه لازم برای ساخت مستندی درباره واقعه ترور هفتم تیر، علی‌رغم گذشت زمان هم‌چنان وجود دارد. پس از ساخت «ماجرای نیمروز» بود که احساس کردم بستر و شرایط لازم برای ساخت این مستند مهیا شده است. بسیاری مانند شما تصور کردند چون این مستند پس از «ماجرای نیمروز» ساخته شد، به نوعی از دل پژوهش و روند ساخت این فیلم بیرون آمده، درحالی‌که ساخت فیلم مستند نیازمند عقبه پژوهشی قوی‌تری است. پس از جشنواره فیلم فجر روند ساخت «ماجرای نیمروز» به پایان رسید؛ با توجه به این‌که این فیلم در اکران نوروزی هم قرار گرفت، در صورت نبود عقبه پژوهشی، قطعا نمی‌توانستیم به آن سرعت اقدام به ساخت این مستند کنیم. در حقیقت ساخت فیلم «ماجرای نیمروز» و مستند «ترور سرچشمه» شانه به شانه یکدیگر پیش رفت.

 با توجه به این‌که فیلم‌های سینمایی شما در ساختار و سبک وام‌دار مستندسازی هستند، این دغدغه‌مندی باعث شده در سینمای حرفه‌ای هم سراغ قالب‌های رایج درام‌پردازی نروید، بلکه حس کنکاش و جست‌وجوگری مستند را وارد فضای سینمای داستانی کنید و از قالب‌های نمایشی آشنا فاصله بگیرید. ریشه این دغدغه‌مندی نسبت به مستند، تاریخ معاصر و سیاست از کجا می‌آید؟

اصولا دوست دارم در آثارم تا جای ممکن مرزهای بین فیلم‌های داستانی و مستند را از بین ببرم. البته وضعیت حرفه‌ای موجود و حاکم بر سینما تا اندازه‌ای مانع این مسئله است. چه بسا اگر بعد از ساخت «ایستاده در غبار» به میل و خواسته قلبی خودم توجه می‌کردم، فیلم‌ساز آوانگاردتری می‌شدم و جور دیگری فیلم می‌ساختم. اما واقعیت‌هایی در سینمای ما وجود دارد که خود را به شما تحمیل می‌کند؛ در غیر این صورت امکان حیات در این سینما برای سینماگران دشوار می‌شود. آن‌چه خودم دوست دارم، این است که بر مرز بین این دو سینما حرکت کنم. به همین دلیل ساخت یک مستند بعد از دو فیلم سینمایی برایم بسیار جذاب بود، درحالی‌که قصد آماده شدن برای ساخت یک فیلم سینمایی دیگر را داشتم. خیلی‌ها به من می‌گویند آرامشت را حفظ کن، برای اندیشیدن به خودت زمان بده و کمتر درگیر ساخت فیلم باش، اما واقعیت این است که نمی‌توانم این‌گونه پیش بروم. در شرایط فعلی نمی‌دانم چه اتفاقاتی در پنج سال آینده رخ خواهد داد، ولی اکنون ترجیح می‌دهم مدام کار کنم، ولو درصدی هم خطا داشته باشم. به هر روی اشتباهات در فرایند کار نیز تجربیاتی را به دنبال دارند، درحالی‌که کار نکردن دستاوردی برای فرد ندارد.

 در واقع قائل به این تز که کار نکردن و تأمل موجب رسوب و تعمیق نگاه فیلم‌ساز می‌شود، نیستید؟

من همواره به این نکته قائل هستم که دو نوع فیلم‌ساز در یک مدل دسته‌بندی وجود دارد. یکی فیلم‌سازانی که کم کار کرده‌اند و شاید در طول عمر فیلم‌سازی خود به ساخت ۱۰ فیلم بسنده کرده باشند. مثلا کوبریک فیلم‌سازی است که تمام فیلم‌هایش شاهکارند و در زمره آثار هنری قرار می‌گیرند. در عین حال فیلم‌سازانی هستند که تعداد بی‌شماری فیلم ساخته‌اند و بسیاری از آثارشان نیز در حد و اندازه خود کم‌نظیرند. مثلا هیچکاک و جان فورد تعداد بسیاری فیلم ساخته‌اند که هر یک در نوع خود، حرف‌های بسیاری برای گفتن دارند. هیچکاک و فورد هر یک ده‌ها فیلم ساخته‌اند، اما انگشت‌شماری از آثارشان شاخص است. در حقیقت فیلم‌سازی شغل آن‌ها بوده و آن‌قدر فیلم می‌ساختند که درنهایت از بین آن‌ها اثری همچون «سرگیجه» شکوفا شود. این هم شیوه‌ای در فیلم‌سازی است. البته مفهومش این نیست که مثلا هیچکاک در طول فرایند فیلم‌سازی لحظه‌ای از تامل باز ایستاده است. من در شیوه زندگی و کار خود این مدل را بیشتر دوست دارم، چراکه مرا سرپا نگه می‌دارد. البته که هر دو شیوه به‌ طبع فرد بازمی‌گردد و هیچ‌یک فضیلتی بر دیگری ندارد. به هر روی بخشی از سینما شغل ماست و به عنوان یک حرفه به آن می‌نگریم. قرار نیست تمامی آثاری که می‌سازیم، حتی بهترین فیلم‌های خودمان باشد. ترجیح می‌دهم مدام فیلم بسازم و هر قصه‌ای را که فکر می‌کنم نسبت به آن نگرانی دارم و در عین حال امکان تعریف کردن دارد، در قالب فیلم عرضه کنم. البته که این رویه گاهی عمیق است و گاهی در سطح باقی می‌ماند، اما به نظرم ایرادی ندارد. هر فیلمی در مقطع خاص خود، نیاز ذهنی مرا تامین کرده است.

 وقتی به ساخت «ترور سرچشمه» فکر می‌کردید، قصد ساخت یک مستند معمایی جنایی داشتید، یا یک مستند پرتره؟ چراکه این فیلم تا جایی در قالب پازل‌گون مستندی معمایی پیش می‌رود و با کشف همراه است. اما از جایی به بعد تبدیل به یک مستند پرتره می‌شود.

همواره این پرسش در پس ذهن من وجود داشت که به چه دلیل وقایع بعد از انقلاب اسلامی آن‌گونه که باید، روایت نمی‌شوند؟ نکته بسیار مهمی وجود دارد؛ این‌که یک رویکرد حماسی تا مدت زمان طولانی به وقایع پس از انقلاب وجود داشته و تبدیل به یک کلیشه دنباله‌دار شده است. گریزی هم از آن نبوده، چراکه فضای حاکم این رویکرد را القا کرده است. هر قدر ما تلاش کنیم از این نگاه حماسی فاصله گرفته و کمی واقع‌بینانه‌تر به جریانات نگاه کنیم، برخی مواقع به شکل ناخودآگاه یا تحمیلی درگیر این جریان می‌شویم. این رویکرد باعث شده درک درستی از این رویدادها به عنوان واقعه نداشته باشیم. در واقع حماسه‌گرایی محض موجب می‌شود آن وقایع آن‌گونه که باید، درک نشوند و جزئیات پیدا نکنند. زمانی که در حال تحقیق درباره واقعه ترور هفتم تیر بودم، احساس کردم با یک پرونده جنایی مواجه هستم و این امکان وجود دارد که همچون یک پرونده با آن برخورد کرد. پرونده‌ای که هرچند هم‌چنان مفتوح است، اما به نوعی بایگانی شده است. حال پس از سال‌ها قرار است این پرونده ورق بخورد. حتی درباره شخص شهید بهشتی، به من می‌گفتند ممکن است مستند به سمت این شخصیت سوق پیدا کرده و حالت مستند پرتره را پیدا کند، پس لازم است به شکل جدی درباره این شخصیت سخن به میان آید. اما رویکرد من بررسی یک پرونده جنایی بود و در این پرونده باید به اندازه یک قربانی درباره شهید بهشتی نیز سخن به میان می‌آوردیم. فرض کنید وارد یک صحنه جنایی شده‌اید، ابتدا صحنه جرم را می‌بینید، سپس سراغ قربانیان می‌روید و از این بررسی‌ها درمی‌یابید که هدف عاملِ ترور و انگیزه‌های او از کشتن این افراد چه چیزهایی می‌توانسته باشد. حال می‌توانیم به کشفی از شخصیت‌ها برسیم و در ادامه اکتشافاتی درباره کلیت پرونده داشته باشیم. به همین دلیل من تلاش کردم در این فیلم، شخصیت قربانی را مورد بررسی قرار دهم. در روند پژوهش مطمئن شدم یک بمب به شکل اختصاصی برای دکتر بهشتی در نظر گرفته شده بود. این‌گونه بود که در کار با چرخشی به سمت بررسی زوایایی از شخصیت دکتر بهشتی بازگشتیم. همان‌طور که اشاره کردم، در این ترور، بمبی برای تخریب فضا وجود داشته و بمبی دیگر با هدف قتل دکتر بهشتی در نظر گرفته شده است. در حقیقت شخص مورد نظر برای به قتل رساندن دکتر بهشتی بوده و باقی ماجرا به افزایش تلفات ترور منجر شده است.

 با رویکرد یک پرونده جنایی به واقعه هفتم تیر، همان اندازه که افراد قربانی مهم هستند، افراد تروریست هم مورد توجه قرار می‌گیرند. این زاویه برای مخاطب هم کنجکاوی‌برانگیز است که چطور فردی مثل محمدرضا کلاهی این‌قدر آزادی عمل داشته و دچار چه سرنوشتی شده، اما به این موارد نپرداخته‌اید. فکر نمی‌کنید با این رویکرد باید به همان میزان که به شخصیت شهید بهشتی پرداخته‌اید، به کلاهی هم می‌پرداختید؟

پیش از ورود به بخش شهید بهشتی، فصلی درباره کلاهی وجود داشت، البته در همین اندازه که دوستان به درِ خانه او مراجعه می‌کنند و صحبت‌هایی میانشان ردوبدل می‌شود. اطلاعاتی که درباره کلاهی وجود دارد، به دو بخش تقسیم می‌شود. نخست بخشی که کلاهی در حزب جمهوری حضور داشته و سپس ناپدید شده است. ما تلاش کردیم فرایند کشف کلاهی و حضورش در این جریان را به واسطه جواد مالکی در این مستند بگنجانیم. به واقع من هم در روند پژوهش دنبال این قضیه بودم که آیا پس از این ترور، ردی از کلاهی پیدا شده است یا نه؟ البته بر اساس شواهد موجود درباره جسد او، بخشی را در این مستند گنجاندیم و برای اکران نیز فصل کوچکی را در انتهای فیلم بر اساس همان پرونده‌ها، دست‌نوشته‌ها و عکس‌ها اضافه کردیم. اطلاعات ما درباره کلاهی به همین اندازه است؛ فردی که در هلند به نام علی معتمد کشته شده و پلیس هلند اعلام کرده این فرد همان محمدرضا کلاهی است.

 یعنی هیچ مدرک مستندی از سرنوشت او بعد از خروج از ایران تا زمان کشته شدن در هلند وجود ندارد؟

خیر. مدرک مستندی در این‌باره وجود ندارد، روایات به شکلی پراکنده و غیرمستند به دست ما رسیده‌اند.

 امکان ارتباط برقرار کردن با خانواده او را نداشتید؟

خانواده کلاهی در ایران هستند، اما ارتباطی با او و تمایلی برای صحبت کردن درباره او ندارند. به هر روی از اعضای خانواده کلاهی بودن، برای افرادی که امروز در ایران زندگی می‌کنند، نکته مثبتی نیست و چه بسا دردسرهایی هم برایشان وجود داشته باشد. به همین دلیل برخی از اعضای خانواده او تلاش می‌کنند چندان در انظار نباشند. واقعیت ماجرا این بود که کلاهی در ماجرا عاملیت داشت و این هم یکی از ابهامات این پرونده است. درحالی‌که ابتدای کار تصورم بر این بود که به پرونده‌ای می‌پردازم که تمام ابعاد آن مشخص است، متوجه شدم این پرونده سرشار از ابهامات و هم‌چنان باز است. بسیاری بر این باورند که کلاهی به‌تنهایی این کار را انجام داده و عده‌ای هم بر این باورند که او هم‌دستانی داشته است. درباره شیوه بمب‌گذاری و نوع مواد داخل بمب هم اختلاف نظرهایی وجود دارد. البته این امر می‌تواند به ضعف سیستم‌های اطلاعاتی امنیتی ما بازگردد. به هر روی باید با گذشت این سال‌ها، مجموعه گزارش‌ها و بررسی‌ها به نتیجه قطعی درباره واقعه هفتم تیر و زوایای آن رسیده باشد. آن‌چه برای ما جالب بود، این است که کلاهی این کار را از سوی سازمان مجاهدین خلق انجام داده یا خیر؟ بر اساس بررسی مستندات موجود به این نتیجه رسیدیم که کلاهی عضو این سازمان بوده است. انگیزه‌ها و کنش‌هایی که سعی کردیم از یک قاتل در این پرونده کشف کنیم، این بود که اگر کلاهی از سوی سازمان مجاهدین خلق این کار را انجام داده، این سازمان چه انگیزه‌هایی برای انجام چنین تروری داشته است؟ این‌گونه است که در نیمه دوم فیلم، ایدئولوژی خواهان حذف دکتر بهشتی را بررسی می‌کنیم.

 ویژگی جذاب فیلم شما این است که با این‌که از فرم آشنای مصاحبه استفاده کرده‌اید، اما با رویکرد جنایی و شکل و لحن اجرای شما که تا حدی آمرانه است، تبدیل به شکلی از بازجویی می‌شود. این فرم چطور به ذهن شما رسید و به‌خصوص در مواجهه با افرادی کهنه‌کار چطور توانستید دافعه احتمالی مصاحبه‌شونده را بشکنید تا احساس راحتی کند؟

چون از ابتدا به این جریان در قالب یک پرونده نگاه کردم، تمایل داشتم پس از سال‌ها در قالب بازجویی به بازخوانی این پرونده بپردازیم. تمامی افرادی که برای حضور در این مستند حاضر شدند، به نوعی با این واقعه مستند درگیر بوده‌اند. به طور مثال ما برای این مستند از افراد محقق یا پژوهش‌گر استفاده نکردیم، بلکه سراغ افرادی رفتیم که حتی اگر زمان وقوع این ترور در خانه‌های خود حضور داشتند، به نوعی به این پرونده مربوط و درگیر ماجرا بوده‌اند. این افراد خاطراتی مستقیم با ماجرا داشته‌اند و ما ساعت‌ها مصاحبه را در ارتباط با این ماجرا ضبط و ثبت کردیم.

 در واقع پشت صحنه را مقابل دوربین آوردید؟ 

بله. پیش از ساخت مستند تمایل داشتم مصاحبه‌شونده‌ها به لنز دوربین نگاه کنند تا وقتی فیلم روی پرده می‌رود، این حس به وجود بیاید که گویی مصاحبه شونده‌ها در حال گفت‌وگو با مخاطبان این اثر و در حال پاسخ دادن به آن‌ها هستند. این شکل از ساخت مستند ساده به نظر می‌رسد، اما افرادی که در زمینه مستندسازی تجربه دارند، به‌خوبی می‌دانند که شما نمی‌توانید به یک فرد بگویید به دوربین نگاه کن و حرف بزن و خروجی کار تا این اندازه طبیعی شود. ما برای انجام این کار از تکنیکی استفاده کردیم که ارول موریس در ساخت چند فیلم مستند خود استفاده کرده بود. ما باید دستگاهی شبیه آن‌چه گویندگان خبر از آن استفاده می‌کنند، البته در قالب مدل ویدیویی، تهیه می‌کردیم. ما دستگاهی دست‌ساز درست کردیم که شیشه‌ای در یک محیط تاریک، تصویر مرا، به عنوان مصاحبه‌کننده با سیستمی که مانیتوری روی آن نصب بود، به شکل آینه‌ای و مجازی روی شیشه ایجاد می‌کرد، به گونه‌ای که هر فردی وارد اتاق می‌شد، تصویر مرا روی شیشه می‌دید. دوربین را طوری پشت شیشه کار گذاشتیم که در نقطه‌ای قرار داشت که تصویر چشمان من قرار داشت. این وسیله روی دستگاه متحرکی نصب شد. فرد وقتی وارد اتاق می‌شد، لحظه‌ای مرا به عنوان بازجو می‌دید و بعد دوربین به او نزدیک می‌شد و حالتی ایجاد می‌شد که گویی دوربین در برابر آن فرد قرار دارد. کل این تجهیزات را روی یک وسیله متحرک پیستونی تعبیه کردیم که می‌توانست حرکت کند و در نقطه‌ای بنشیند. این تجهیزات به همت عوامل فیلم‌برداری طراحی و این شکل از ارتباط برقرار شد. از سویی دیگر، مدل ثابت آن را هم برای من در اتاقی دیگر درست کردند. درحقیقت خروجی دوربین آن‌ها را من در اتاقی دیگر می‌دیدم و دوربینی وجود داشت که از من فیلم‌برداری می‌کرد و تصویرم را روی شیشه انعکاس می‌داد. در واقع تمام دقایق ارتباطی غیرمستقیم میان من و مصاحبه‌شوندگان وجود داشت. پیش از ورود مصاحبه‌شوندگان به داخل اتاق، من به آن‌ها می‌گفتم شما باید با من صحبت کنید، اما من در اتاق حضور ندارم و شما تنها تصویر مرا خواهید دید. نسبت به این موضوع حس بدی نداشته باشید و به چشمان من نگاه و صحبت کنید. به محض این‌که آن‌ها وارد اتاق می‌شدند، این شکل از ارتباط را با عکس‌العمل‌های من برقرار می‌کردند. این ارتباط موجب شد گفت‌وگویی پویا داشته باشیم، درحالی‌که آن‌ها این تصور را نداشتند که گویی به دوربین زل زده و در حال نگاه کردن به مخاطبانِ این فیلم مستند هستند. بسیاری از سکوت‌های به‌وجودآمده به واسطه اشارات من، بعدها در فیلم مورد استفاده قرار گرفت. کل این فرایند تکنیکی درنهایت حذف و خروجی به شکل موجود در فیلم، مشاهده شد.

 به همین دلیل است که به عنوان مخاطب با یک مصاحبه کلیشه‌ای با ساختاری تکراری مواجه نیستیم، بلکه حس پویایی و جست‌وجوگری یک بازجویی منتقل می‌شود.

همین‌طور است. مدت زمان این فیلم ۸۰ دقیقه است و من این اثر را با آدم‌های مختلفی دیده‌ام. ارتباط چشمی افراد مختلف با مخاطب، موجب می‌شود اثر نهایی از ملال خارج و فیلم تبدیل به یک پدیده زنده شود. از این جهت مستند «ترور سرچشمه» را اثری موفق می‌دانم. به عنوان یک کارگردان همواره به خودم می‌گویم برای هر فیلم لازم نیست تصمیمات متعدد و عجیب گرفت؛ کافی است برای ایجاد تمایز، یک یا دو تصمیم متمایز اتخاذ کنی. این فیلم با همین تعداد محدود تصمیمات درست، خروجی قابل قبولی پیدا کرد. برخی می‌گفتند به چه دلیل روند ساخت یک فیلم مستند را در قالب مصاحبه، تا این اندازه پیچیده می‌کنی و بالغ بر ۴۰ نفر را در یک اتاق قرار داده‎‌ای؟ به‌هرحال این تعداد از عوامل گروه و این میزان از تجهیزات نیاز به یک مهندسی دقیق داشت. در حال حاضر از طی کردن این مسیر در راستای ساخت مستند بسیار راضی هستم.

 البته بخش عمده‌ افراد حاضر در این مستند چندان شناخته‌شده نیستند. در فیلم تلاش کرده‌اید به اطلاعات موجود در پرونده بسنده نکرده و زمانی را صرف معرفی آن‌ها کنید. از تمهیدات تصویری جذابی هم در این راستا بهره برده و از گذشته و حال افراد و فیلم‌ و تصاویر آرشیوی وام می‌گیرید تا این مصاحبه‌ها از حالت تخت و کلیشه‌ای خارج شود. چطور به این ایده‌ها رسیدید؟ 

یکی از مهم‌ترین نکاتی که در مرحله پژوهش به دنبال آن بودیم، تصاویر آرشیوی خوب، ناب و جذاب بود تا به ما نگاهی از آن روزها بدهد. ساختار فیلم را هم به گونه‌ای طراحی کردیم که گویی این پرونده در حال ورق خوردن است. این فرم را به لحاظ گرافیکی و بصری وارد فیلم کرده و تلاش کردیم درنهایت اثر جذابی ارائه شود.

 در روند ساخت به مواردی برخوردید که فردی مهم و تعیین‌کننده در بررسی این پرونده، طی این سال‌ها فوت کرده یا تمایل به حضور در فیلم نداشته باشد؟

بله، قطعا. به طور مثال در چنین پرونده‌ای حضور فردی همچون آقای ‌هاشمی رفسنجانی می‌توانست موثر باشد؛ چه بسا اگر زودتر اقدام به ساخت این مستند می‌کردیم، ایشان هم یکی از افراد حاضر در فیلم بودند. یا در موردی دیگر آقای خسرو تهرانی که آن زمان اطلاعات نخست‌وزیری بودند، قبول نکردند که در این فیلم حضور داشته باشند. البته آقای بهزاد نبوی تا حدی عدم حضور آقای تهرانی را جبران کردند. برخی از افرادی که آن زمان مسئولیت امنیتی داشتند، حاضر نشدند با این فیلم همراه شوند.

 اما جالب است که آتش‌نشانان این واقعه را هم پیدا کرده‌اید. حضور این افراد جنبه‌های اجتماعی این واقعه را پررنگ کرده و کمی از زوایای سیاسی فاصله گرفته‌اید تا ابعاد ماجرا صرفا در مسائل امنیتی باقی نماند.

اگر اشاره کردم که یکی دو تصمیم مهم برای ساخت این فیلم اتخاذ کرده‌ام، یکی از آن‌ها همین حضور آتش‌نشانان در فیلم بوده است. از همان روز نخست که وارد این پروژه شدم، گفتم باید سراغ آتش‌نشانان این واقعه برویم و راه سختی را هم برای پیدا کردن آن‌ها طی کردیم. پرونده‌های پرسنلی منسجمی نداشتند و ایستگاه‌های آن‌ها جابه‌جا شده بود. گروه پژوهش فیلم، پرسان پرسان برخی از آن‌ها را پیدا کردند و به نظرم فصل مربوط به آن‌ها جذاب است.

 شما به ارول موریس مستندساز اشاره کردید و این‌که فرم خاص اجرایی کار را با الهام از آثار او طراحی کرده‌اید. من «خط آبی باریک» را ندیده‌ام، اما درباره این مستند که منجر به تغییر حکم شخصیت اصلی از حبس ابد به آزادی شده، خوانده‌ام. در خلال جشنواره سینما حقیقت، مستند شما به این اثر ارجاع داده شد؛ به‌خصوص از وجه موسیقی کار که اثر فیلیپ گلس است. درباره شیوه مال خود کردن چنین الگوهایی متناسب با سوژه‌های بومی چه نگاهی دارید؟

به نظرم تجربیات جهان در تمام گونه‌های سینما، قابل استناد و استفاده در سینمای ایران است. مهم این است که بتوانیم به‌خوبی آن‌ها را اجرا کنیم، چراکه اجرای درست، بخش عمده‌ای از موفقیت در یک کار است. به یاد دارم زمانی که فیلم «ماتریکس» ساخته شد، تکنیک عکس‌برداری سه بعدی از یک لحظه، وارد تیزرهای تبلیغاتی و فیلم‌های کوتاه شد که نتیجه هم بسیار بد بود. نباید هر ایده‌ای را که در وهله نخست به ذهنمان می‌رسد، به زور و اجبار وارد کار کنیم. تکنیک «خط آبی باریک» برای «ترور سرچشمه» به کارم آمد، چراکه به هر روی افراد حاضر در مستند من باید پاسخ‌گوی مردم بودند. این بهترین‌ شیوه‌ای است که افرادی که می‌خواهند درباره موضوعی به مردم پاسخ دهند، به چشمان مخاطب نگاه کنند.

 به نظرم به دلیل نوعی بی‌اعتمادی به تحلیل‌های سیاسی در شرایط موجود، در «ترور سرچشمه» تلاش کرده‌اید فاصله و حجاب میان مردم و پاسخ‌دهندگان را بردارید، تا مخاطب دریابد با یک اثر فرمایشی روبه‌رو نیست، بلکه با بخشی از یک واقعیت مواجه‌ است.

البته این را هم بگویم که من «خط آبی باریک» را ندیده‌ام، بلکه مستند «مه جنگ» را از ارول موریس دیده‌ام که آن نیز با تکنیکی مشابه ساخته شده بود. «مه جنگ» درباره رابرت اس. مک‌نامارا، ژنرال آمریکایی در جنگ ویتنام، است که با پرسش‌هایی در موردِ نقشی که در جنگ داشته، روبه‌رو می‌شود.

 درباره جنس موسیقی این فیلم که کار حبیب خزایی‌فر و در فضای موسیقی فیلیپ گلس است و تناسب آن با فضای فیلم که از نقاط قوت کار است، بگویید.

ما از ابتدا بنا داشتیم که بالغ بر ۷۰ درصد فیلم دارای موسیقی باشد. نکته این است که همواره چیزی در درون فرد وجود دارد که وقتی مورد پرسش قرار می‌گیرد، درونش غوغا و شوری به پا می‌شود که از قالب کلمات خارج است. افرادی که صدای شما را می‌شنوند، صدای درونتان را متوجه نمی‌شوند و موسیقی می‌تواند به شنیده شدن این صدای درونی کمک ‌کند. سازنده موسیقی این فیلم فرد باهوش و بااستعدادی است و همواره بعد از چند اتود به یک نتیجه قابل قبول می‌رسد. در «ایستاده در غبار» با شکلی از موسیقی کار کردیم و در «ماجرای نیمروز» سراغ شکل دیگری از موسیقی رفتیم. در مستند «ترور سرچشمه» فضای بسیار متفاوتی را در بحث موسیقایی اثر تجربه کردیم. به نظر من و بسیاری، موسیقی یکی از نقاط عطف این کار است. یکی از نکاتی که همواره در حوزه موسیقی درباره آن صحبت می‌کنیم، این است که چه موسیقی‌هایی را همواره دوست داشته‌ایم و از رفتن سراغ آن‌ها ابایی نداریم. به طور مثال در «آخرین روزهای زمستان» می‌دانستیم که می‌خواهیم موسیقی فیلم‌ ما شبیه آثار دهه ۵۰ یا ۶۰ و موسیقی افرادی همچون بابک بیات و اسفندیار منفردزاده باشد. برای موسیقی «ایستاده در غبار» هم می‌دانستیم که می‌خواهیم موسیقی کار شبیه به موسیقی فیلم‌های دهه ۶۰ و آثار آقای مجید انتظامی باشد. چندان نگران شبیه شدن موسیقی این فیلم‌‌ها با آن آثار نبودیم، بلکه بیشتر در پی اثرگذاری موسیقی روی مخاطب بودیم.

 فیلم با جمله‌ای قصار آغاز می‌شود که می‌تواند تبدیل به یک ادعا یا شعاری بزرگ برای یک مستند سیاسی شود؛ «حق را بگویید، حتی اگر علیه شما باشد». این انتخاب برآمده از سرخوردگی‌های مخاطب از جامعه سیاست‌زده امروز است، یا صرفا به خود اثر بازمی‌گردد که با کشف همراه است؟

همه این مواردی که اشاره کردید، برای ما از اهمیتی خاص برخوردار بودند. جالب است بگویم که یکی از نمونه‌های برگه‌های بازجویی را در تحقیقاتمان یافتیم که در گوشه‌ای از آن این جمله حضرت علی(ع) نوشته شده بود: «حق را بگویید، حتی اگر علیه خودتان باشد.» حسین جمشیدی گوهری از این جمله لذت برد و این‌گونه شد که تصمیم گرفتیم در ابتدای فیلم این جمله را درج کنیم. حرف‌هایی در این فیلم مطرح می‌شود که عده‌ای بعدها به من گفتند این کار به نوعی انگشت در چشم خودمان کردن است. یکی از مشکلات جامعه ما همین سرپوش گذاشتن بر روی حرف حق است و گاهی فکر کرده‌ایم که به نفعمان نیست حرف حق را بگوییم. این رویکرد به کانسپت فیلم و بیان یک حقیقت در پس یک ماجرا هم بی‌ربط نبود. هرچند می‌تواند انتظار مخاطب را هم تا حدی بالا ببرد.

 بخش‌هایی از فیلم به اختلاف دو قشر روحانی می‌پردازد که به‌ویژه در حرف‌های فرزند شهید بهشتی به آن‌ها اشاره می‌شود و چه بسا مخاطب عادی ذهنیتی از آن ندارد. با چه رویکردی این نقد را در دل مستند وارد کردید؟

مواجه شدن با این مباحث بسیار سخت بود و نیاز به ورود به مباحث فقهی داشت که حیطه‌ای خطرناک است. در ایران خطرناک‌تر از ورود به حوزه‌های سیاسی، ورود به حوزه‌های فقهی است. حوزه فقه نیازمند تخصص است و به دلیل نبود تخصص ممکن است نتوان آن‌گونه که باید، وارد بحث شد. بحث، بحث فُقها است و ما فقط می‌توانستیم در مقام پرسش‌گر حاضر شویم. مستند «ترور سرچشمه» این فضا را برای ما ایجاد نمی‌کرد که در بحث بین علما ورود کنیم، بلکه به همین بسنده کردیم که اختلافاتی در آن دوره وجود داشته و انگار هم‌چنان هم وجود دارد.

 بسیاری معتقدند «ترور سرچشمه» به یک مستند پرتره درباره شخصیت دکتر بهشتی تبدیل شده است. به نظر شما پرانتزهایی که در خلال این مستند باز شده، تا چه حد امکان نزدیک شدن به شمایل شهید بهشتی را مهیا کرده و توانسته‌اید حق مطلب را ادا کنید؟

بحث مهمی در این باب وجود دارد که کلید ماجراست. ما در فیلم درمی‌یابیم که سازمان مجاهدین، استراتژی‌ای از انجام این عملیات داشته و آن هم بی‌آینده کردن رژیم جمهوری اسلامی بوده، چراکه آینده رژیم را در دکتر بهشتی می‌دیده است. به نظر من تماشاگری که فیلم را می‌بیند، با توجه به اوضاع موجود شاید به این فکر کند که همان‌طور که نقل قولی در فیلم وجود دارد، رجوی اگر از تمام کارهایش هم پشیمان باشد، از یک کار پشیمان نیست؛ آن هم ترور دکتر بهشتی است. گویی این استراتژی موفق بوده است. شاید نکته مهم این باشد که ما دریابیم این واقعه و بود و نبود یک قربانی تا چه اندازه می‌توانست در آینده ایران و زمان حالی که ما در آن قرار داریم، اثرگذار باشد و این موضوع از این جهت قابل تامل است. بسیاری از من می‌پرسند چرا حرف‌هایی را عنوان کرده‌ای که به امروز ما مربوط است؟ واقعیت این است که سنتز فیلم باید در زمان حال ایران رقم بخورد. به طور مثال دکتر بهشتی ۳۰ سال پیش به‌راحتی درباره ایجاد امکان ریاست‌جمهوری زنان نکاتی را مطرح کرده و در تمام این سال‌ها درباره این موضوع بحث بوده است. این‌که فردی ترور شده و فرد ترورکننده گفته من می‌خواستم این رژیم را بی‌آینده کنم، منظورش این است که قصد گرفتن همین آینده را داشته که به طور مثال با گذشت این سال‌ها هنوز هم امکان ریاست‌‌جمهوری زنان در ایران وجود ندارد. از این منظر من در حال ساختن یک پرتره از شهید بهشتی نیستم، بلکه پرونده‌ای را تورق می‌کنم که در آن شخصیتی همچون دکتر بهشتی قربانی شده است. حال این‌که ترورکننده به هدف خود رسیده یا خیر، باید تماشاگر درباره آن نظر دهد.

 به نظرم در رویکرد به چنین وقایعی که زمان چندانی از آن‌ها نگذشته، صرفا ثبت یک واقعه نمی‌تواند کار شاخصی باشد. زمانی اهمیت پیدا می‌کند که تاثیر و ارتباط آن با وضعیت زمان حال جامعه را مورد توجه قرار دهد. قطعا اگر این مستند در دهه ۶۰ ساخته می‌شد، ویژگی‌های متفاوتی با آن‌چه امروز در دهه ۹۰ پیدا کرده، دارا بود.

همین‌طور است. من به عنوان فیلم‌ساز همواره پاسخ‌گوی ساختاری هستم که برای فیلمم طراحی کرده‌ام. به‌هرحال یک پرونده‌ای باز می‌شود و وقتی پیش می‌رویم، به یک قربانی می‌رسیم و یک قاتل جانی. بعد متوجه می‌شویم این قربانی ویژگی‌هایی داشته که منجر به شکل گرفتن تعدادی دشمن بالقوه برای او شده است. پس باید انگیزه‌های آن‌ها را که متصل به این گروه بوده‌اند، مورد توجه قرار دهیم. این‌که قاتل هدف خود را بی‌آینده کردن جامعه ایران عنوان کرده، پس باید به دنبال پاسخ این پرسش باشیم که او قصد از بین بردن چه آینده‌ای را داشته است؟ یعنی تصویری که آن فرد از آینده جامعه ایران داشته، باید مورد توجه قرار بگیرد. شاید اگر با این رویکرد فیلم را ببینید، به همین نتیجه برسید که مرور یک پرونده با تکیه بر مقتول و قاتل و رسیدن به چنین کشفی است. در همین مورد نیز همان جمله ابتدایی می‌تواند راه‌گشا باشد. باید به گذشته خودمان نگاه کنیم و ببینیم کجا موفق بودیم و کجا موفق نبودیم؟ چه افقی را برای خود ترسیم کرده بودیم و به کجا رسیده‌ایم؟ این‌ها چیزهایی است که باید در ذهن مرور کنیم و چه جایی بهتر از سینمای مستند؟

 به‌ویژه این‌که بتوانید مخاطب را مجاب کنید پای فیلم شما بنشیند. این فیلم‌ها می‌توانند به باز شدن دید افراد کمک کنند؛ از مردم عادی تا مسئولین. یک مستند سیاسی اگر نگاه تحلیلی نداشته باشد، اهمیتی فراتر از گزارش‌های خبری سفارشی تلویزیون ندارد که مردم کمترین اهمیت را برایش قائل هستند. برخی تصاویر واقعی از اجساد و… در این مستند مورد استفاده قرار گرفته که بار دراماتیک دارد. کارکرد چنین تصاویری برای شما چه بود؟

دو رویکرد در این قضیه وجود دارد؛ اول این‌که این تصاویر آرشیوی منجر به روایتی عریان می‌شوند. دوم عدم رویکرد حماسی است؛ به این معنا که همیشه در این نوع فیلم‌ها تلاش می‌شود تصاویری شسته و رفته مورد توجه قرار بگیرند. اما ما تلاش کردیم نوعی آشنازدایی در خصوص این شیوه فیلم‌سازی ارائه بدهیم و از همه تصاویر بهره ببریم؛ تصاویری که واقعیت تلخ کف خیابان را نشان می‌دهند، نه یک تصویر بزک‌شده و شیرین از ماجرا.

 امکان یا تهمیدی وجود نداشت که از حضور یک خانم به عنوان یکی از مطلعین ماجرا استفاده کنید تا کمی به تغییر فضا کمک کند؟

نه متاسفانه. بالاخره فضای دهه ۶۰، فضایی به‌شدت مردانه بوده است. فقط یک خانم در جلسه مجلس خبرنگان وجود داشته که در یک پلان از آن استفاده کردیم. ببینید فضا تا چه اندازه ضد زن بوده که همان‌جا اشاره می‌شود به این‌که زن ناقص‌العقل است و با او چنین برخوردی می‌شود. البته این هم یکی از واقعیت‌های فضای آن روزگار بود.

 همین تصویر هم شناسنامه‌ای از اتمسفر آن دوران است. می‌خواهم بدانم رویکرد شما به مستندسازی قرار است در حوزه مضامین سیاسی با تحلیل و خوانش شخصی باقی بماند؟

هرچند دوست دارم در سینمای داستانی به تجربیات مختلفی دست یابم، در سینمای مستند تمایل دارم به تاریخ سیاسی معاصر بپردازم. البته در حوزه مستندسازی مسئله مخاطب بسیار مهم است. ما مستندهای بسیار خوبی داریم که متاسفانه عرصه‌ای برای عرضه آن‌ها وجود ندارد. تلویزیون به عنوان مهم‌ترین مرجع پخش فیلم‌های مستند در سراسر جهان، بسیاری از آثار مستند ما را پخش نمی‌کند. یک روز تهیه‌کننده فیلم گفت تمایل دارد فیلم را برای برخی مدیران تلویزیون پخش کند. بعد از تماشای فیلم به من گفتند مستند بسیار خوبی بود، چرا مستندسازان شجاعت ساخت فیلم‌های این‌چنینی را ندارند؟ من هم گفتم انگار از وضعیت سینمای مستند باخبر نیستید؛ کافی است به آثار مستند جشنواره‌ سینما حقیقت نگاهی بیندازید و به توان بالا و ظرفیت‌های گسترده این حوزه پی ببرید. آیا شما شجاعت پخش این مستندها را دارید؟ گفتند چه اشکالی دارد، پخش می‌کنیم. من هم گفتم این فیلم مستند من است و حتی یک دقیقه‌ از آن را حذف نمی‌کنم. حاضرم از همه منافع اکران و پخش دی‌وی‌دی آن بگذرم، ولی یک بار از تلویزیون پخش شود، اما… مستند دارای یک جنبه آگاهی‌بخشی است که برای فیلم‌ساز حائز اهمیت است و از تمام جنبه‌های اقتصادی آن باارزش‌تر است. به‌هرحال یک فیلم سینمایی جنبه‌های تجاری و اقتصادی و… دارد که بخشی از نیازهای درونی و بیرونی شما را اغنا می‌کند. اما در مستند این موارد وجود ندارد و مهم‌ترین وجه آن برای فیلم‌ساز، جنبه آگاهی‌بخشی به مخاطب است. اگر این هم حاصل نشود، چیزی جز شکست و سرخوردگی برای فیلم‌ساز نمی‌ماند. این ویژگی برای من بسیار اهمیت دارد. در حال حاضر تمام تلاشم را می‌کنم که این فیلم عرضه خوبی داشته باشد و به اکران عمومی برسد و دیده شود. ای کاش دفاتر پخش کوچک برای پخش فیلم‌های مستند وجود داشت که این بار از روی دوش فیلم‌سازان برداشته می‌شد و به سهولت به دست مخاطب می‌رسید. به‌ویژه برای من که در حال ساخت فیلم حرفه‌ای هستم و مخاطب خود را هم دارم؛ در زمان ساخت مستند نه انگیزه مالی و دیده شدن دارم، نه دریافت جایزه. تنها انگیزه من ایجاد آگاهی در مخاطب است. اگر احساس کنم اثر من این ویژگی را هم ندارد، در هیچ محفلی دیده نمی‌شود و تنها آرشیو می‌شود، انگیزه‌هایم را از دست خواهم داد. در غیر این صورت بدون شک مشتاق خواهم بود که مسیر ساخت آثار مستند را ادامه بدهم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه