پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، نوشته: آسلی ایلدیر، ترجمه: ندا قوسی

روی علف‌های خشک به کارگردانی نوری بیلگه جیلان که برای اولین بار در بخش مسابقه‌ی اصلی هفتاد و ششمین جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد، یکی از تاریک‌‌‌ترین روایت‌های سینمایی این کارگردان است. فیلم با تمرکز و دور و نزدیک شدن به معلمِ هنری که منتظر انتقالی گرفتن است جنبه‌های تاریک این کاراکتر را برای ما رو می‌کند.
“روزی روزگاری در آناتولی”(۲۰۱۱)، تقریباً از همان ابتدا برای ما داستانی بی‌زمان و بی‌مکان را تعریف می‌کرد. با وجود این‌که می‌دانستیم در آناتولی و روی علف‌های خشکِ آن هستیم اما به‌تدریج و آرام آرام در تاریکی بی‌انتهای شب گم می‌شدیم و این‌چنین هر از گاهی ارواح در میان نور شمع‌ها ظاهر می‌شدند و توهمات که حتی روشن‌تر از وقایع واقعی بودند برای ما وضوح می‌یافتند. به‌هر حال آن داستان توصیف‌‌گرِ همه‌جا و هیچ‌کجا بود. ولیکن در “روی علف‌های خشک”(۲۰۲۳) دقیقاً می‌دانیم کجا و کی است. باز در منطقه‌ای دورافتاده، این‌بار به شرق ترکیه، به ارزروم سفر می‌کنیم. اینجا ظلماتِ شب نیست بلکه سفیدی برف حاکم است. صامیت، معلم هنرِ خسته و به‌ستوه‌آمده از جهان که گوش بستن بر اطرافیانش را در پیش گرفته به ناگهان تبدیل به آدمی می‌شود که قبل‌تر در هراس از آن گونه شدن بود. نورای هم معلم دیگری است که یک پای خود را در انفجار ایستگاهی در آنکارا از دست داده و مدتی است به آغوش خانواده‌اش در ارزروم بازگشته است.
صامیت در حقیقت، از محمود در “دوردست”(۲۰۰۲)، عیسی در “اقلیم‌ها”(۲۰۰۶)، دکتر جمال در “روزی روزگاری در آناتولی”(۲۰۱۱)، آیدین در “خواب زمستانی”(۲۰۱۴) و سینان در “درخت گلابی وحشی”(۲۰۱۸) تکه‌هایی در خود دارد، او در کنش‌ها و واکنش‌ها و جملاتی که می‌گوید گهگاه یکی از کاراکترهای جیلان را به خاطرمان می‌آورد و این‌چنین شخصیتی آشنا در عین حال ناآشنا و غریبه را پیش روی‌مان تصویر می‌کند. ما با منطقه‌ی دورافتاده، با ویژگی‌های کاراکتر اصلی مثل آرمان‌گرایی‌های فرسوده و کهنه‌ نسبت به زندگی، عدم تعلق خاطرش به حیات و گستاخی‌ها و دیگر تناقضاتش تا حدی آشنا هستیم اما با جنبه‌های تاریکِ ترسناک و مبهم و مهم‌تر از همه با عصبانیتش ناآشناییم.
از سوی دیگر نورای پادزهری است که تاکنون در سینمای جیلان نمونه‌اش را ندیده بودیم؛ او برای صامیت همچون آیینه‌ای تاریک است که بازتاب رنج‌ها و نبود تعلق خاطر به دیگران را در آن می‌یابد، از این روی از نگریستن بدان می‌هراسد. البته نورای ما را تنها به یاد یک شخصیت در آثار پیشین این فیلم‌ساز می‌اندازد آن هم کاراکتری که درواقع او را ندیده‌ایم، همسر دادستان نصرت در “روزی روزگاری در آناتولی” که پیش‌تر خودکشی کرده و ما فقط حکایتش را می‌شنویم. جایی که دادستان می‌گوید “بعضی زن‌ها خیلی بی‌رحم هستند، دکتر.” اما نورای با عمقِ دردهایی که کشیده، با مبارزات سیاسی‌اش که سبب دردهایش شده و اعتقادش به برابری و اتحاد، با خودخواهی‌ها و پنهان‌کاری‌های درونی‌ صامیت کنار نمی‌آید و هرگز نمی‌گذارد نسبت به او دلسوزی کند.
و سویم، شاگردی که صامیت به او دل بسته، شاد و عاشق زندگی است و به وضوح مشخص است که دختربچه‌ای است که همیشه از طرف اطرافیان دوست داشته شده. او تنها دلخوشی و تسلای صامیت است در این منطقه‌ی دورافتاده‌، جایی که صامیت قصد فرار از آن را دارد، سویم تنها کسی است که بی‌‌خیال در کنارش می‌خندد و شاید هم تنها کسی که صامیت گمان می‌کند دخترک در کنارِ او احساس خوبی دارد. اما این توهم است؛ درواقع توهم و خیالی که خود صامیت آن را ساخته و به سویم ربطی ندارد. همچنین سویم تنها بچه‌ای است در میان بچه‌ها که ترکی را با لهجه‌ی استانبولی صحبت می‌کند [نه ترکی با لهجه‌ی کردی که در آن اقلیم حرف می‌زنند] و این برای صامیتی که تعلق خاطری به کسی و چیزی ندارد و منتظر است هر چه زودتر دوره‌ی تدریسش در این منطقه‌ی دورافتاده تمام شود و به استانبول نقل مکان کند تنها دلبستگی است. یک رویاست، یک آرزو است. یک گریز و امید است برای او که اعتقاد دارد در میان زشتی‌ها و پوچی‌ها گیر افتاده است. نورای و سویم که در طول فیلم هرگز یکدیگر را ملاقات نمی‌کنند در واقع دو قسمت اساسی از این اثر سینمایی را تشکیل می‌دهند که اتفاقاً دو بخش عمیقاً تاریک صامیت را نیز برای ما رو می‌کنند. این دو درحالی‌که آینه‌ای مقابل شناعت‌های صامیت می‌گذارند، از طرفی هم شخصیت‌هایی هستند که مدام واقعیت خود را به او یادآوری می‌کنند. سویم نگاهی را که صامیت به او داشته رد می‌کند و نورای هر آنچه را که سویم به زبان نیاورده یا نتوانسته به زبان بیاورد را همچون یک سیلی محکم به صورت صامیت می‌کوبد و او را از خیالی که با آن به آسمان پرواز کرده بود بیرون می‌کشد و به زمین می‌کوبد.

خسته از امیدواری
تصویری از صامیت هر از چندگاهی در فیلم تکرار می‌شود، درحالی‌که نیمه شب در رختخواب مچاله شده و سخت و سنگین نفس می‌کشد، تلاش می‌کند که بخوابد. نیمی از صورت و بدنش در سایه است در همین زمان‌هاست که صداهای درگیری از بیرون شنیده می‌شود اما صامیت پشتش را به پنجره می‌کند و بیشتر زیر لحاف می‌رود. گمان می‌کنیم ما از صامیت خیلی فاصله داریم، حتی جیلان برای این‌که گمان کنیم با صامیت خیلی فرق داریم زمان زیادی پس‌از شروع فیلم تلاش می‌کند نمای نزدیکی از صورت صامیت رابه ما نشان ندهد تا آن لحظه‌ی عصبانیت بیش از حد او. خشم، این آن چیزی است که به‌وضوح ما باید در مورد صامیت ببینیم و ادراک کنیم. درواقع آشوب احوال او در لحظاتی که شب‌ها در اتاقش تلاش می‌کند که به خواب برود همان تلاش او برای فرار از این مخمصه‌ی منطقه‌ی محروم و ناتوانی در خروج از آن را نشان می‌دهد و این تفاوت اساسی و آشکاری دارد با آثار قبلی جیلان که پریشانی و ابهام و‌ البته تعالی در زیستن در این [اقلیم‌ها] را نشان می‌دادند. اما در این فیلم صامیت حوصله‌ی سرگردانی در این جای دور را ندارد و خسته از انتظار است. به نظر می‌رسد این وقایع آخرین قطرات هستتد که باعث سرریز شدن ظرف استیصال او می‌شوند.
صامیت معلم هنری است که نقاشی را کنار گذاشته اما در صحنه‌ای، یکی از شاگردانش می‌پرسد: آقای معلم چرا شما همیشه از ما می‌خواهید این چیزها را بکشیم؟ بیاید چیزهای دیگری بکشیم، مثلاً دریا. صامیت می‌پرسد: تا به حال دریا دیده‌ای؟ چیزی که ندیده‌اید را چطور می‌خواهید بکشید؟
نورای نقاشی را از دورانی که برای مدت طولانی در بیمارستان بستری بوده، شروع کرده است، صامیت شبی بلند رادر خانه‌ی نورای که نقاشی‌هایش بر دیوارها آویزان است می‌گذراند. آنها در مورد زندگی، کار، برابری، تنهایی، خانواده، پیوندها، راه گریز، ماندن و سکوت کردن، و “خستگی از امیدواری” حرف می‌زنند. صامیت امید و اعتقاد نورای به برابری، سامان یافتن شرایط و ایمان به رسیدن به جهانی ایده‌آل را رومانتیک می‌پندارد و از عدم دلبستگی‌ و تعلق خاطرش به موطن و همچنین یک ایدئولوژی خاص می‌گوید و از نگاه واقع‌بینانه و حتی بدبینانه‌ی خود به زندگی تعریف می‌کند و ابراز می‌کند دیر زمانی است که به آنچه نمی‌بیند اعتقاد ندارد و نمی‌تواند آن چیزها را بپذیرد و بدان‌‌ها ایمان داشته باشد از این روی مدتهاست نقاشی کشیدن را کنار گذاشته است. شاید هم به همین خاطر است که هویت قبلیِ خودِ را و امیدها و آرمان‌های گمشده‌‌اش را در چشمان سویم جستجو می‌کند؛ سویم انتخاب ایده‌الی است برای این منظور چرا که هنوز از زندگی خسته نشده و از صامیت ضعیف‌تر است پس مرد مجبور نیست با این دخترک مجادله و مبارزه کند و گمان می‌کند می‌تواند با او از نو شروع کند و آن‌گاه که سویم این دیدگاه کثیف و خودخواهانه را که صامیت متوجه او کرده رد می‌کند، شکست واقعی‌اش رخ می‌دهد و خشم سرکوب‌شده‌اش بیرون می‌ریزد. این‌چنین شخصیتی که سعی می‌کرد خود را آن گونه نداند حالا با قوت آشکار شده.
صامیت دیگر نقاشی نمی‌کشد اما عکاسی می‌کند. ظاهراً به جای تصور و ترسیم چیزهای دور و نزدیک که نمی‌بیندشان ترجیح می‌دهد بیشتر به آنچه می‌بیند تکیه کند. جیلان هم خیلی به صامیت نزدیک نمی شود اما در طول فیلم هر از چند گاهی از طریق این عکس‌ها قسمتی از دنیای درونی او را به ما نشان می‌دهد. با این‌حال به نظر می‌رسد عکس‌ها مستقل از صامیت هستند و هویت خود را دارند. عکس‌ها برای لحظاتی جریان فیلم را متوقف می‌کنند و تمام صحنه را به خود اختصاص می‌دهند. گویی این عکس‌ها و چشم‌های درون آن‌ها هستند که صامیت را می‌نگرند. او تصویر آدم‌ها را، همکارانش در مدرسه، ساکنان روستا، افرادی که در جاده‌ها با آنها مواجه می‌شود را ثبت می‌کند… یعنی حتی در این لحظات که به درونیات صامیت نزدیک‌تر می‌شویم، درواقع درحال تماشای دیگرانیم و با تماشای سایرین بازتاب هویت صامیت را در نگاه دیگران می‌یابیم. ما شاهد مردی هستیم که می‌ترسد با خودش روبرو شود، پس او و تنهایی‌اش حتی اگر به استانبول هم برود تغییری نخواهد کرد. به همین دلیل است که میان قاب‌ها حضور پررنگی ندارد. صامیت ابراز می‌کند به هیچ جا و مکانی تعلق ندارد و نمی‌خواهد به چیزی دلبسته باشد و ما فسرده شدن او را در روستایی که برای فرار از آن روزشماری می‌کند تماشا می‌کنیم اما نگاه‌های‌مان میان درزها و تَرَک‌های شخصیتی که او ادعا می‌کرد هست رسوخ می‌کند و به خاطر می‌سپاریم و فراموش نمی‌کنیم.
عکس‌ها که فارغ از زمان-مکانِ داستان هستند کار دیگری هم می‌کنند، آنها برای لحظاتی ما را از فضای سنگین فیلم خارج می‌کنند و همچون تنفس و میان‌پرده‌‌ای هستند برای تماشاگرِ این اثر هنری. در این فیلم جریان و ژانری وجود دارد که پیش‌تر در سینمای جیلان نمونه‌اش را ندیده بودیم. در فیلم عناصری خاص و فاصله‌گذارنده‌‌ هست که رابطه‌ی ‌ما با شخصیت‌ها و احساسات صحنه را مختل می‌کنند پس ما با یک آزمون پیچیده مواجه می‌شویم. به قول خود کارگردان، این‌ها آزمون‌هایی هستند ‌که غیرواقعی بودن فیلم را آشکار می‌سازند و انگار گهگاه ما را از تاریکی مسلط بر فیلم نجات می‌دهند. نهایتاً این‌که گویی فیلم‌ساز می‌خواهد به ما بگوید، این فقط قصه‌ است؛ من آن دریایی را برای تو نقاشی کرده‌ام که هرگز ندیده‌ای.

منبع:

Kuru Otlar Üstüne: Hiç Görmediğim Deniz