پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

فیلم «مرد خاموش» ادامه‌ طبیعی جهان بسته و خفقان‌زده‌ سه‌گانه‌ احمد بهرامی است؛ جهانی که باد در آن فرمان می‌راند و خاک حضور دائمی دارد و انسان در حد سایه‌ٔ خاطره‌های فرسوده تقلیل یافته است.

این اثرِ دقیق و کم نقص با غنای صوتی و بصریِ بالا، بخش پایانی سه‌گانهٔ خاموشِ اوست؛ سه فیلمی که در آن‌ها روایت بر پایه سکوت، خلأ صدا و تأمل درونی پیش می‌رود. این قسمت آخر، عصارهٔ همان جهان آرام و کم‌گفتار است؛ نقطه‌ای که سه‌گانه در آن کامل می‌شود و چشم‌انداز خاموش او به نتیجه می‌رسد.

سه گانهٔ دشت، شهر و مردِ خاموش.

روایت در نسبت تصویر چهار به سه و با دو قطبیِ سیاه و سفید شکل می‌گیرد و این انتخاب فقط یک تصمیم زیبایی‌شناختی نیست بلکه تبدیل قاب به محفظه‌ تنگی است که هر نوع امکان گریز را از شخصیت اصلی سَلب می‌کند. قاب‌ها به جای گشودن جهان بیرونی آن را در خود می‌فشارند و حضور باد در این قاب‌ها حالت تهدید دائمی ایجاد می‌کند؛ گویی باد تنها نیروی فعال این جهان است و همه‌ موجودات و اشیاء در برابر آن حالت انفعال کامل دارند.

فیلم با دفن سگ مُرده آغاز می‌شود؛ همان موجودی که در این جغرافیا آخرین نشانه‌ حیات است و حالا تبدیل به جسدی شده که باید به خاک سپرده شود. وضعیت صلیب‌گون قاب و وضعیت جسم خمیده‌ مرد ارابه‌ به دوش از همان ابتدا مسیر جهان فیلم را روشن می‌کند و مرد را در موقعیتی شبیه شهیدان فرسوده‌ تاریخ قرار می‌دهد؛ انسانی که هم بار خود را می‌کُشد و هم بار جهان را. جایگزینی اسب با مرد در مقایسه با دشت خاموش نشانه‌ فرسودگی کامل نیروی حیات است؛ گویی جهان تا این حد پیر شده که دیگر حیوانی برای کشیدن بار باقی نمانده و باید مردی میانسال جایگزین آن شود.

حرکت‌های مداوم و کند دوربین، پَن‌های طولانی و نرم و کات‌های اندک، ریتمی می‌سازند که از درون ملالِ زیستن برمی‌آید. ریتم فیلم تقلید ملال نیست بلکه همان ملال است. خرده‌پیرنگ در روایت به شکل آگاهانه پذیرفته شده و پیرنگ تکه‌تکه‌ فیلم در حد تکرار عمل‌ها و رفتارها باقی می‌ماند؛ همان رفتاری که در دیگر آثار بهرامی هم وجود دارد و از نگاه او جهان از سلسله رخدادها شکل نگرفته، بلکه از تکرار بی‌پایان امور روزمره ساخته می‌شود. مرد به خانه‌های متروک می‌رود و آخرین نشانه‌های زندگی را با خود می‌برد؛ در یک خانه قالی، در خانه‌ای کتاب و چراغ مطالعه، در خانه‌ای دِگر اجاق گاز، ظرف‌ها و ابزار مدرنیسم، جای دیگر لباس سفید جشن و شادی، جای دیگر قفسه‌ شکسته و قاب‌های خالی. این اشیا، اشیای بی‌جان نیستند بلکه خاطره‌های متروک‌اند و مرد همچون گورکن خاطرات، هر بار بخشی از گذشته‌ آن خانه‌ها را از جا می‌کند.

دوربین در هر خانه با یک چرخش دوّار فضا را تعریف می‌کند و بعد مرد وارد می‌شود تا فضا را خالی کند. این شیوه‌ٔ ورود دوربین و بعد سوژه، رابطه‌ میان انسان و محیط را معکوس می‌کند و این محیط است که انسان را توضیح می‌دهد نه برعکس. خانه‌ها در حقیقت اتاق‌های ذهن مرد هستند و جمع‌آوری اشیا نوعی تخلیه‌ روانی است. اشیا در میدان مرکزی روستا کنار درخت خشک و ستون بی‌کارکرد تلنبار می‌شوند؛ جایی که صرفا مرکز روستا نیست بلکه مرکز ناخودآگاه مرد است. آنجا همه‌ چیز انباشته می‌شود، خاطره‌ها، زخم‌ها و اشیای بی‌مصرفی که تنها کارکردشان شهادت دادن به نبودِ انسان است و نبود حیاتِ حتی نباتی.

مترسک‌ها در این جهان حکم انسان‌های بی‌کارکرد را دارند. جالیزها خشک و بی‌آب و علف شده‌اند و کلاغ‌ها چنان باهوش‌اند که مترسک‌های انسانی را به سخره می‌گیرند. مرد آن‌ها را هم از جا می‌کند و روی گاری می‌اندازد و حتی آخرین مترسک زنانه که روی تختی در خانه‌ای تاریک افتاده و دیگر کارکردِ عشق‌بازی ندارد، به میدان تبعید می‌شود. این صحنه به گونه‌ای بی‌رحمانه پایان هر نوع خاطره‌ جمعی، عاطفی و انسانی را اعلام می‌کند. جهان فیلم جهانی است که در آن کشاورزی باقی نمانده و نیروی کار و کودک و جشن و امیدی برای بازگشت در آن ذره ای نیست. تنها گزاره ای که هست اشیای بی‌مصرف و بدن‌هایی است که حتی برای ترساندن کلاغ‌ها هم کارایی ندارند.

در خوانش یونگی از فیلم، جهانِ «مرد خاموش» را می‌توان طرح‌واره‌ای از سفر درونی خودِ زخم‌خورده دانست؛ سفری که در آن روستا، خانه‌ها، مترسک‌ها و میدان مرکزی همگی تصویرهای بیرونیِ ساختارهای درونی روان‌اند. هر خانه اتاقی از ناخودآگاه است که در آن بخشی از «خاطره‌ سرکوب‌شده» یا «پاره‌ شخصیت فراموش‌شده» نهفته است و مرد با جمع‌کردن اشیا در حقیقت این لایه‌های مدفون را از اعماق بالا می‌کشد. اشیا فقط نشانه‌ گذشته‌ جهان نیستند، بلکه استعاره‌ محتویات ناخودآگاه‌اند که حالا روی سطح روان تلنبار می‌شوند.

میدان مرکزی و درخت خشک در مرکز آن نقش «سایه» را دارند؛ نقطه‌ کور و تاریکی که تمام بخش‌های پس‌رانده‌ ذهن در آن جمع شده‌اند. آتشی که مرد در نهایت می‌افروزد لحظه‌ تقابل با همین «سایه» است؛ کنشی برای پالایش، نابودی یا تولد دوباره، اما این تولد برآمدنی مبهم از دل تاریکی‌ست. کوشش مرد برای خوابیدن در زیرِ گاری و ریختن خاک بر خود نیز نوعی بازگشت نمادین به رحم است؛ بازگشت به ژرف‌ترین لایه‌ ناخودآگاه برای دیدن حقیقت خویش؛ تلاشی برای ناپدید شدن در تاریکی تا شاید بتواند در صورتی دیگر سربرآورد.

اما در چنین جهانی آتش تنها عنصر زنده‌ باقی‌مانده است. مرد در میدان مرکزی اشیا را می‌ریزد و آتش می‌افروزد؛ آتشی که شبیه و از جنس آتش خانه‌ تارکوفسکی نیست، بلکه آتشی است که بر ویرانه‌ خاطرات و نشانه‌های زندگی سوخته می‌شود. خانه‌ها سالم و خاموش در پس‌زمینه ایستاده‌اند و این اشیا هستند که خاکستر می‌شوند؛ گویی تاریخ بناها را نگه داشته اما کارکردشان را از میان برده است. شعله‌ها در باد می‌پیچند و دود سیاه همه چیز را می‌بلعد؛ صحنه‌ای که تداعی‌گر تصویر اخوان ثالث شاعر شهیر و معاصر است که از شعله‌ای می‌گوید که از یک سو برمی‌خیزد و دود از سوی دیگر تمام فضا را می‌گیرد.

صحنهٔ قابل توجه اثر آنجاست که در میانه‌ فیلم مرد پشت به دوربین و روبرویِ پنجره می‌نشیند و دوربین آرام به سوی او پیش می‌رود. این حرکت نوعی نفوذ به ذهن او است و شهر خاموشی که روبه‌رو دیده می‌شود تبدیل به همان فضای ذهنی مرد می‌شود؛ جغرافیایی که هم واقعی است و هم استعاری. حضور قبرستان تازه‌تأسیس در دوردست نیز در سراسر فیلم یادآور آن است که زندگی از این منطقه رفته و مرگ هم هنوز در حال گسترش است و هر روز بر خاک‌های تازه افزوده می‌شود.

از منظر صوتی اثر، موسیقی، از هر کجا که آغاز شود، همیشه به جایی فراتر از گوش می‌رسد. چیزی شبیه لرزش نامرئیِ هواست که می‌تواند خاطره‌ای خاموش را بیدار کند، زخمی پنهان را آرام، یا آتشی خاموش را دوباره روشن کند. موسیقی با تم شرقی و اعجاز آورش تنها صدا نیست، بلکه نظمی مرموز در بی‌نظمی جهان؛ نظمی که میان دو ضرب سکوت شکل می‌گیرد و ما را به انسانی‌تر بودن دعوت می‌کند و این جنس موسیقی، کیفیتی دارد که از ژرفای سنت‌های شرقی برمی‌خیزد؛ آوایی که بیش از آنکه روایت کند، می‌گذرد و در گذر خود اثر می‌گذارد. کشش‌های طولانی، مکث‌های پرمعنا و نغمه‌هایی که میان اندوه و روشنایی در نوسان‌اند، حال و هوایی خاص را می‌آفرینند که در اثر فاخر باراکا میشنویم. گویی صدایی که از دور می‌آید، ریشه‌ای در گذشته دارد و ردی از حکمت خاموش انسان شرقی را همراه خود می‌برد. این موسیقی که جای جای فیلم موتیف وار جای گرفته است، با تصویر درگیر نمی‌شود؛ در لایه‌ای عمیق‌تر جاری است، لایه‌ای که احساس را تبدیل می‌کند.

پایان فیلم از همان میانه قابل پیش‌بینی است چون مرد یک‌بار تلاش کرده در گاریِ پر از خاک بخوابد و خاک را روی خود بریزد و موفق نشده است. این تکرار آگاهانه ادامه‌ همان الگوی تکرار در فیلم است. شباهت آشکاری با طعم گیلاس از کیارستمی در این صحنه دیده می‌شود زیرا مرد به نوعی سرنوشت خود را با خوابیدن در دل خاک تعیین می‌کند و این ارجاع صرفاً ادای دین نیست بلکه نشان‌دادن خط فکری مشترکی درباره‌ تنهایی انسان در جهان بی‌پناه است. مرد برخلاف انتظار در خاک نمی‌ماند و به یک باره برمی‌خیزد و این برخواستن حالتی شبیه برآمدن شخصیت اسطوره‌ای چریکه‌ تارا دارد؛ انگار مرد از دل تاریخ و رنج سربرمی‌آورد اما آینده‌ای برای او متصور نیست.

در نهایت «مرد خاموش» بیش از آنکه فیلمی درباره‌ روستایی متروک باشد فیلمی درباره‌ ذهنی متروک است. جهان بیرونی انعکاسِ جهان درونی مرد است. خانه‌ها اتاق‌های حافظه‌اند، میدان مرکز ناخودآگاه اوست، اشیا خاطره‌ها هستند، آتش لحظه‌ فروپاشی روانی است و باد نیرویی است که همه‌ این عناصر را می‌لرزاند و جابه‌جا می‌کند. فیلم درباره‌ انسانی است که در جهانی بی‌سکنه‌ و بی‌معنا سرگردان مانده و تنها کاری که از او برمی‌آید تخریب، جمع‌آوری، سوزاندن و آزمودن مرگ است. «مرد خاموش» جهان خسته‌ و مردی خسته‌تر را نشان می‌دهد؛ جهانی که گذشته دارد و آینده ندارد و تنها چیزی که باقی مانده باد و خاک و شعله‌هایی است که بر ویرانه‌ خاطرات افروخته می‌شود.