پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سید محمد حسینی

سینمای اجتماعی، اگر قرار است از انسان و رنج‌ها و مسائل او سخن بگوید، پیش از هر چیز باید شأن انسانیِ همان انسانی را که مدعی دفاع از اوست، پاس بدارد.

نمی‌توانم به‌سادگی باور کنم که دغدغه‌مندی سهیل بیرقی دربارهٔ زن و مسائل او، به معنایی که فیلم «بی‌داد» ادعا می‌کند، جدی و عمیق باشد.

فیلم خود را در قلمرو سینمای اجتماعی تعریف می‌کند و مدعی مواجهه با مسئلهٔ زن و مناسباتی است که بر زندگی او سایه انداخته‌اند؛ اما پرسش اینجاست که خودِ فیلم، زن را چگونه می‌بیند و چه شأنی برای او قائل می‌شود؟

مسئله این نیست که زن باید مطابق قرائت رسمی و سنتیِ اخلاق تعریف شود؛ پرسش این است که فیلمی که مدعی دفاع از زن و نقد مناسبات اجتماعیِ مربوط به دغدغه‌های زنان و دختران در فضای ناامن اجتماعیِ ناشی از سیاست‌ورزیِ معیوب و مسموم است، خودش در بازنمایی زن چه شأن و چه افقی برای او قائل می‌شود؟

در این فیلم، دختر جوانی را می‌بینیم که گویی جز خوانندگی، دغدغه و جهان دیگری ندارد و با پسری در خیابان آشنا می‌شود؛ سپس همان شب نخست، بی‌هیچ زمینه‌سازیِ قابل‌باوری در درام، به خانهٔ شخصی او می‌رود و فیلم، از کنار نگرانی‌ها و احتیاط‌های طبیعیِ دختری که با خطرهای اجتماعی آشناست و در تنگنا و تهدید نیز همواره ناگزیر از مراقبت از مرزهای انسانیِ خویش است، سرسری و سطحی می‌گذرد و آنها را نادیده می‌گیرد.

شگفتا!

چگونه فیلمی که مدعی روایت زن و مسائل اوست، چنین تصویری از دختر ایرانی می‌سازد؛ دختری که گویی هیچ هویت، حساسیت و حرمت ندارد و جهان فیلم نیز بی‌هیچ تأملی بر این بی‌هویتی استوار می‌شود؟

اینجا لازم است دربارهٔ واژه‌ای که ممکن است در چنین بحثی محل سوءتفاهم شود، روشن باشم: مراد من از «نجابت»، تعریف رسمی، خشک و تک‌ساحتیِ قرائت حاکمیت نیست. نجابت، پیش از آنکه مجموعه‌ای از باید و نبایدهای رفتاری باشد، بخشی از کرامت انسانی است؛ نوعی مرزبندی، خویشتن‌داری، شأن و حرمت نفس که می‌تواند در فرهنگ ایرانی نیز ریشه‌های عمیق داشته باشد. نجابت نه در برابر آزادی و انتخاب زن قرار می‌گیرد و نه زن را به یک الگوی رفتاری از پیش تعیین‌شده فرو می‌کاهد؛ برعکس، بخشی از استقلال و شأن اوست.

شخصیت زن دیگر در فیلم «بی‌داد»، مادر است؛ زنی که او نیز در نسبت با مناسبات اخلاقی و فرهنگی، به موقعیتی می‌رسد که تن به رابطه‌ای می‌دهد که طرف دیگر آن، مأمور امینی است؛ همان ساختاری که فیلم مدعی نقد و مبارزه با آن است. چرا فیلمی که مدعی مبارزه با ساختار قدرت است، این‌گونه ارزش‌های زنان را نشانه می‌رود و منفعل روایت می‌کند؟

اینجاست که برای مخاطب، دوپارگی در معنا و ظاهر پدیدار می‌شود.

آیا فیلمی که مدعی دفاع از زن است، صرفاً با قرار دادن زن در موقعیت قربانی یا نشان دادن فشارهای اجتماعی، به شأن انسانی او وفادار می‌ماند؟ آیا کافی است زن را در برابر ساختار قدرت قرار دهیم تا فیلم، خودبه‌خود به فیلمی دربارهٔ کرامت زن تبدیل شود؟

وقتی زن در برابر خواستهٔ اهریمنیِ سیستم هم تن می‌دهد، مسئله از این فراتر می‌رود. به تعبیری، فیلمساز مناسبات اجتماعی را در نسبت با اخلاق و حرمت انسانی تعریف نمی‌کند و حواسش نیست در آن تأمل داشته باشد. او مشعوف شعار دادن است.

این سینمای به‌اصطلاح اجتماعی باید مراقب باشد که در اعتراض به یک مناسبات مسموم، خودش زن را از جهان اخلاق، فرهنگ، انتخاب، اراده و کرامت تهی نکند. زن، اگر قرار است سوژهٔ اجتماعی باشد، باید بیش از بدن، بیش از رابطه و بیش از واکنش او به قدرت؛ انسانی با جهان درونی، انتخاب، مرز، معنا، عقل و شرم و خویشتن‌داری‌ای که شأن او را نشان می‌دهد را روایت کند، وگرنه نقض غرض می‌شود.

از همین رو، پرسش اصلی این نیست که فیلم با چه چیزی مخالف است؛ پرسش این است که خودش چه تصویری از زن می‌سازد.

و اگر پاسخ این باشد که زن، برای رهایی از یک ساختار سرکوبگر، باید از بسیاری از مرزهای اخلاقی و فرهنگیِ خود تهی شود و سرانجام نیز در مناسباتی تن دهد که طرف دیگرش همان مأمور امینی است که فیلم ظاهراً علیه او ایستاده، آنگاه چگونه می‌توان گفت فیلم شأن انسانیِ زن ایرانی را پاس داشته است؟

شگفتا فیلم مدعی دفاع از زن، در بازنمایی او چنان عمل می‌کند که زن نه به‌عنوان انسانی برخوردار از اراده و معنا، بلکه بیش از هر چیز به وسیله‌ای برای بیان اعتراض فیلمساز به مناسبات و ساختار قدرت تبدیل می‌شود.